Silvia Hroncová: Sounáležitost s domovskou scénou je klíčová!
Nemohl jsem se nezeptat, jak moc se současná situace před dokončením rekonstrukce Státní opery liší od té v Bratislavě před několika lety…
Často se nad těmi rozdíly zamýšlím. V Bratislavě jsem řídila Slovenské národní divadlo ve výjimečném období. Byla by to výzva pro každého. Do SND jsem přišla, když stavba byla před dokončením a kolaudací a zakrátko mělo divadlo dostat celou budovu do správy. Situace byla zcela unikátní a vše, co jsem absolvovala, znamenalo pro nás všechny novou zkušenost. Zkuste si to představit: vstupujete do divadla, které se stavělo déle než dvacet let, musíte to dokončit, zprovoznit a zároveň do nové budovy kompletně přestěhovat soubory.
A také opustit prostory, v nichž činohra SND dlouhé roky působila, ať už šlo o Divadlo Pavla Országha Hviezdoslava nebo Malou scénu, tedy dvě hlavní činoherní scény SND…
Ano, za dlouhé desítky roků si činohra k těmto prostorům vybudovala velmi silný vztah; kolik nezapomenutelných příběhů, inscenací, úspěchů se tam odehrálo! Zkrátka byla cítit silná nostalgie. Mám v paměti jednu symbolickou chvíli: hráli jsme poslední představení a všichni na závěr přinesli na scénu obrovskou krabici. Otevřela se a my jsme si řekli: „Tak a teď genia loci do ní na chvíli uložíme a odneseme si ho do nového divadla.“ A na prvním představení v novém sále jsme ji otevřeli a ducha místa z Hviezdoslavova divadla vypustili do nového prostoru… Tohle můžete zažít jen jednou v životě…
Jenže vy právě nyní analogickou situaci zažíváte znovu. Před dokončením je rekonstrukce budovy Státní opery a bude třeba přenést nejednu krabici, nejen s geniem loci, ale hlavně s výbavou, výpravou, kulisami, rekvizitami a vším, na čem stávající inscenace stojí… Jako by vám podobné úkoly byly souzeny, jako by se počítalo s tím, že složí-li se na vaše bedra, dobře to dopadne…
Už když mne ředitel Jan Burian oslovil, věděl, že rekonstrukce Státní opery bude nutná. A zřejmě hledal někoho, kdo náležité zkušenosti s velkým divadlem má, zná jeho strukturu a fungování všech složek. Tohle snad byla moje velká přednost. Ale hovoříte-li o tom, že jsou mi některé věci souzené, musím vzpomenout i na dobu, kdy jsem ředitelovala v Divadelním ústavu v Bratislavě. V té době se v Prešově rekonstruovalo divadlo, do kterého se plánovalo mimo jiné přestěhovat část archivu Divadelního ústavu. Účastnila jsem se závěrečné fáze rekonstrukce divadla. Změnili jsme účel využití, nechtěla jsem, aby prostor byl jenom skanzenem, proto archiv zůstal v Bratislavě a v divadle se dodnes hraje. Zajímavostí je, že divadelní budova je také z dílny světoznámého architektonického ateliéru Fellner a Helmer, podobně jako Státní opera.
A když se zeptám na analogie a podobnosti dvou národních divadel, českého a slovenského?
Jako velké třísouborové první scény ve svých zemích jsou lecčím příbuzné; právě díky tomu jsou v celoevropském měřítku unikáty. Tuhle strukturu si obě scény ponechaly od doby svého vzniku jako společnou vizi národního divadla. Dnes něco takového není ani v Polsku, ani v Maďarsku. No a ty rozdíly – Praha je přeci jen větší a turisticky exponovanější metropole se širší kulturní základnou. Bratislava je menší, což ale může mnohdy být i výhoda…
Mně se moc líbí ten symbol krabice jako kontejneru na genia loci… něco takového vás čeká i zde, v Praze, pro celou příští sezonu bude příznačné, že se bude stěhovat, bude nutné znovu provést hlavní zkoušky a přizpůsobit scénografie. Do jaké míry se myslí na diváky? Podařilo se bratislavské inscenace přestěhovat včetně toho, co si z nich odnášejí diváci a jak na ně reagují? A jak je v tom ovlivňuje divadelní prostor?
To je klíčová otázka a i my si ji v této době často klademe! Každá inscenace, její scénografie, je koncipována pro určitý prostor. A počítá se i s atmosférou, s akustikou a s dimenzemi kulis. V Bratislavě u všech takových adaptací byli osobně režiséři i scénografové jednotlivých produkcí. Takže každá byla de facto nově postavená. Bylo-li to nutné, některé části dekorace se upravily. V některých případech režisér uznal, že jeho komornější koncept může na větší scéně fungovat. Pokaždé ale proběhly technické, světelné i herecké zkoušky.
V nové budově si ale musíte zvykat i na akustiku…
Tu jsme v nové budově v Bratislavě museli pečlivě vychytávat. Zajímavostí je, že ne v každé řadě byly stejné akustické podmínky, jak pro činoherní, tak pro operní sál. Tvůrci tedy museli pracovat i s umístěním dekorací jako s důležitým akustickým aspektem.
Tyhle věci běžnému divákovi unikají a těžko si představit, na co všechno se musí při stěhování myslet. A těžko také dopředu říci, jestli vše v novém prostoru zafunguje…
Máme připravený přesný harmonogram přenosu každé inscenace. Do Státní opery se vracejí původní produkce, tvořené ještě pro Státní operu, a zároveň přenášíme nové inscenace Státní opery, které měly premiéru v historické budově Národního divadla, ve Stavovském divadle a v Hudebním divadle Karlín. V těch nových inscenacích jsme už dopředu zadali scénografům, aby produkce tvořili z pohledu obou dvou prostorů, ve kterých se budou hrát. Máte pravdu, jeviště v historické budově Národního divadla a ve Státní opeře jsou velmi podobná, takže nehledíme-li na metrové rozdíly, ty přenosy budou jednodušší. Spíš se těšíme, že produkce půjdou do technicky mnohem vyspělejšího prostoru. I tak jsme ale naplánovali, že každá inscenace bude mít na zabydlení minimálně tři dny.
Scénografové a tvůrci jsou na adaptabilitu svých projektů zvyklí. Jak ale tyhle podmínky snáší samotní aktéři, zajímáte se jako jejich šéf o jejich reakce a pocity…?
Každý dobrý manažer musí myslet na to, aby vytvořil co nejlepší podmínky pro inspirativní pracovní prostředí. A aby vedl otevřenou komunikaci založenou na vzájemné důvěře. Pro kulturní instituci to platí dvojnásobně! Cítí-li umělci, že se management o podmínky pro jejich tvorbu stará, my zase cítíme z jejich strany mnohem větší uměleckou energii a chuť kreativně pracovat! Obdivuji orchestry, sbory i sólisty. Přechodné období zvládli všichni v klidu. Mít zavřené jedno velké divadlo, fungovat se širokým repertoárem a neustále se přesouvat mezi Národním divadlem, Forem Karlín, Hudebním divadlem Karlín, Studiem 1 v Českém rozhlase – to kladlo extrémní nároky jak na oba soubory opery, tak na soubory činohry, baletu a techniku. A nezaznamenala jsem žádné zásadní problémy, žádné negativní energie.
Daří se u umělců udržet soustředění a klid i ve smyslu jistoty, že se s nimi počítá, že i po otevření rekonstruované budovy v ní budou i nadále „doma“? Jedna věc je otázka uzavřených smluv, jiná věc jsou ale vztahy, které k tomu prostoru mají, či respekt k historii…
Téhle otázce dobře rozumím. Sama mám k historii úzký vztah, studovala jsem teatrologii a ona úcta k tradicím mi byla vštěpena. Tohle je pro mne zkrátka osobní téma. Cítím u všech – uměleckých i neuměleckých zaměstnanců v divadle –, že se na návrat již velmi těší, a to symbolicky, tak, že tam patří. Jistě víte, že ředitel Národního divadla Jan Burian neustále deklaruje zachování dvou orchestrů a dvou sborů. A také platí, že Státní opera bude od sezony 2020/2021 mít – tak jako do rekonstrukce – opět čtyři operní premiéry, samostatný hrací plán a dramaturgii. Stejně tak i svoje vyhraněné umělecké směřování.
V našich vodách není neobvyklé, že zavře-li se ta či ona historická budova, ať už kvůli rekonstrukci či kvůli havarijnímu stavu, na jehož ošetření zatím nejsou prostředky, za nějakou dobu se řekne, že se vlastně dá dobře fungovat bez ní. Pak už se jen cenná budova vyjme z památkového fondu, nic nebrání jejímu zbourání či přestavbě. Předpokládám, že podobné náznaky k vám jako k vedení Národního divadla a Státní opery nikdy nedoputovaly…
Ovšemže ne, a bylo by velmi neodborné říci, že v čase rekonstrukce jste nějak fungovali, a tak je to vlastně možné i nadále. Vydržet se to dá, leč dva či tři roky. To, že naše soubory všechno zvládají s grácií i v tomto nestandardním režimu, je skvělé. Ale všichni vědí, že jde o dočasné provizorium. Říci, že takhle se dá fungovat nastálo, by bylo nezodpovědné. To je ale také otázka kulturní politiky státu. Jako kdyby si politici řekli, že chtějí mít v Praze méně umění.
Ale takhle tu otázku stavět nelze…
Ovšem, podívejte se na Berlín, kde proti sobě jsou Německá opera a Státní opera a nedaleko je Komická opera. Každá má svoji osobitou historii, profil, dramaturgický záběr. A své diváky. To samé ve Vídni – v holdingu Vídeňská státní opera a Volksoper a k tomu – se svojí specifickou dramaturgií – Theater an der Wien spravované městem Vídeň. Rovněž fungují takřka bok po boku. Státní opera se otevře v lednu 2020 a od sezony 2020/2021 bude fungovat ve standardním režimu. Zkonsoliduje se také provoz historické budovy Národního divadla. Potěšitelné je, že v poslední době nám navzdory zavřené budově Státní opery stoupá jak návštěvnost, tak tržby. Počítáme s tím, že divácký zájem o nově otevřenou Státní operu bude velmi silný.
Každá budova má svůj duch místa, svou unikátní historii a bylo by na škodu tohle všechno zastavit a pak se k tomu těžko vracet. Nové vedení Opery Národního divadla a jmenovitě nový hudební ředitel Státní opery Karl Heinz Steffens deklaroval jasný záměr vyprofilovat Státní operu v sepětí s repertoárovou tradicí někdejšího Nového německého divadla, zatímco historická budova by měla uvádět mimo jiné český repertoár či klasické tituly italské. Do jaké míry jsou teď pěvecké soubory těchto dvou divadel v průniku, do jaké míry po rekonstrukci dojde k profilaci i v jejich rámci?
To musím trochu upřesnit; ten průnik je značný, protože jde o jeden sólistický ansámbl. Máme sice dva orchestry a dva sbory, ale sólisté tvoří jednu skupinu. Mezi všemi operními domy se tedy střídají podle šíře repertoáru. Každý má svůj profil a směr a široký repertoár divadla jim vyhovuje.
Profilace jednotlivých operních domů v rámci Národního divadla je ovšem jasně daná tak, jak se o ní hovořilo před novináři v únoru letošního roku. A člověk se nemůže nezeptat, jestli ruku v ruce s ní nepůjde i individualizace těch sólistických skupin, které budou na té které scéně působit…
To jste samozřejmě vyrozuměl správně. A je to i otázka kontinuity, v jaké se ty domy vyvíjely i doposud. Tedy: Národní divadlo se silnou českou tradicí a řadou světových premiér velkých českých skladatelů. Stavovské divadlo s unikátní mozartovskou tradicí. A ve Státní opeře je to umělecký odkaz na Nové německé divadlo též s řadou světových premiér, jako byly Nížina Eugena d’Alberta, Schönbergovo Očekávání, Krenekův Karl V. nebo Reznickova Donna Diana a další. To bylo zcela výjimečné období s řadou světových premiér, častokrát bylo divadlo druhým místem na světě, kde se to či ono dílo po premiéře uvádělo. A k vaší otázce – ano, s řadou sólistů se budeme potkávat více ve Státní opeře, s jinými v historické budově Národního divadla. To je cesta, kterou se i nové umělecké vedení bude zřejmě ubírat a která souvisí i s dramaturgickou profilací všech domů.
Často mám možnost mluvit s českými či slovenskými umělci působícími v zahraničí. Říkají, že divadla o ně pečují, „vychovávají“ si je, staví jim dramaturgii a nabídky na míru. A je jedno, jestli jim je padesát nebo dvacet pět, a jestli mají uzavřenou dvacetiletou smlouvu… Vlastně i tímhle směrem jsem svou otázkou mířil; počítá-li Národní divadlo, že si bude vychovávat – řekněme – repertoárové specialisty…
Těch směrů je mnoho a jedním z nich je určitě i unikátní český repertoár. V posledním období jsem například Rusalku viděla v pařížské Opeře Bastille v režii Roberta Carsena a v Metropolitní opeře v New Yorku v režii Mary Zimmerman. A ráda přiznávám, že když si vzpomenu na naši inscenaci a sólisty, nemáme se vskutku za co stydět.
Je známo, že sólisté v angažmá Národního divadla působí po celé republice, přejíždějí mezi Ostravou a Plzní, mezi Libercem či Českými Budějovicemi. Slovenské pěvce vidíme v Čechách, české na Slovensku. Režiséři, dirigenti si je zvou jako spolehlivé „koně“ a vyzkoušené interprety, jejichž jména navíc přitáhnou mnoho diváků. Často se říká, že v České republice je de facto jen jeden sólistický ansámbl. Je nyní, v čase rekonstrukce Státní opery tahle difúze vašich kmenových lidí silnější?
Tohle je jedno z nejzásadnějších témat, která zde v Národním divadle řešíme. Ano, po dobu rekonstrukce máme za sezónu o 80 či 90 představení méně. To je velké číslo. A když se divadlo otevře, budeme se postupně k vyššímu počtu představení navracet. Což bude jasná zpráva i pro samotné sólisty, kteří budou muset osobně přehodnotit svoje priority a říci si: „Chci být sólistou opery Národního divadla a přednostně se věnovat své domovské scéně…?“ A svá hostování eliminují. Vyhovuje-li jim ale cestování a s ním spojená širší možnost repertoárové profilace, bude to na jejich zvážení. Jestli mít jen pár titulů v Národním divadle a rozšiřovat portfolio mimo něj nebo být naším kmenovým sólistou.
Důležitý tu je hmotný aspekt, ale shodneme se, že to není jen finanční otázka…
Jistě že ne, je vícero sólistů, kteří jsou v Národním divadle v angažmá a mají jasnou prioritu věnovat se naplno práci v něm. Znovu ale říkám, že i do budoucna to bude zásadní otázka.
Z regionálních divadel velmi dobře znám model, kdy je na nastudování hlavní role pozván věhlasný a prvořadý sólista, jehož jméno funguje i jako spolehlivá obchodní známka. Jenže na zkouškách téměř není, natočí si vše na kameru, ve volnu se pak aranžmá naučí, dostaví se na hlavní zkoušku, generálku, a dostane první premiéru, na kterou se koncentruje největší zájem. Domácí umělec, který všechen zkouškový proces tvrdě odpracoval, dostane premiéru druhou nebo až některou z repríz. Děje se tohle i v Národním divadle?
Za období mého působení, tedy od roku 2013, jsem to nezaznamenala. Samozřejmě, některé titulní úlohy u nás ztvárňují zahraniční sólisté. Ale všichni zde opravdu šest týdnů, po které se produkce chystá, osobně působí! Uvedu třeba Gun-Brit Barkmin jako Straussovu Salome, Susan Bullock jako Elektru či Edith Haller v roli Elsy. Všechny tady s režisérem intenzivně pracovaly. A měly to detailně napsané ve smlouvě. To je spíš problém s našimi sólisty, kteří mimo naše zkoušky mají svůj široký záběr na dalších českých scénách, jak jste řekl. Pak ten proces zdaleka není ideální a my se snažíme, aby po dobu zkouškového procesu měli co nejméně představení a mohli se na novou produkci plně soustředit.
A pak jsou ale běžná repertoárová představení, a i v nich se často hosté objevují…
A já jsem byla velmi zvědavá na reakce publika, protože u výjimečných hostů jsme někdy upravili i cenu vstupenek… A vyplatilo se nám to; byla to cesta, jak znovu zviditelnit titul, který je na repertoáru už delší dobu. Ať už šlo o Chéniéra s Yusifem Eyvazovem, Otella s José Curou, Normu s Editou Gruberovou nebo o Piotra Beczału jako Prince na dvou představeních – jednou s Danou Burešovou a podruhé s Marií Kobielskou jako dvěma výbornými představitelkami Rusalky. Nezapomenu, jak byl Piotr nadšený z inspirativní spolupráce s naší operou a se sólisty. Navíc je to chvíle, kdy se orchestr, sbor i sólisté zmobilizují k maximálnímu uměleckému výkonu. A vy jste svědkem zcela výjimečného večera.
Znám sólisty, kteří dopoledne absolvují těžkou zkoušku na hlavní roli v jednom městě, pak odřídí pět set kilometrů do jiného divadla, kde mají večer těžké představení. Cvičené divácké oko a ucho pozná, že výkon je tím poznamenaný, že prostě nejsou s to dát představení maximum sil a energie. Všichni nejspíš vědí, že to tak donekonečna nejde, že organismu nejde bez omezení poroučet. A že tím vlastně poškozují nejen sebe sama, ale i divadla, která jim dávají důvěru. Pro vás jako manažera přichází v úvahu působit na ně v tom smyslu, aby si to uvědomili? Je to třeba i věc nastavení podmínek a pracovní atmosféry…?
Myslím, že především tu jde o profesní apel. Každý si musí na tohle odpovědět sám v sobě. Možná vnímají, že se jim právě daří, a chtějí to maximálně využít. Ale to je krátkozraké. Pracujme na sobě profesionálně a seriózně uvažujme nad prioritami našeho uměleckého vývoje! Znovu připomenu Editu Gruberovou, která je na operní scéně přes padesát let. A je to unikát i díky tomu, že od začátku své profesní dráhy uvažovala o dlouhodobém působení na jevišti. S tím přistupovala ke své dennodenní práci, pečlivě si postupně budovala svůj repertoár a byla na sebe přísná.
Vy můžete v tom smyslu působit na sólisty v interním úvazku. Ale s externími umělci máte smlouvy na představení a přesný model zkoušek…
Ano, to je na jejich profesní zodpovědnosti a disciplíně. Navíc mají své pedagogy, kouče, korepetitory, a ti mají na ně zásadní vliv. Vědí, jaký mají umělci potenciál. Ale mluvíte-li o vlivu na zpěváky, zmíním se o Katharině Wagner, která zde pracovala na Lohengrinovi. Po jednom či dvou dnech zkoušek řekla, že první premiéru bude zpívat Dana Burešová. A ta se do práce vrhla se vší vervou a intenzitou. Zacítila režisérčinu i dirigentovu důvěru v její schopnosti a kvality. A výsledek je vidět dodnes.
Státní opera bude mít nového hudebního ředitele. S velkou chutí se na práci v Praze těší Karl-Heinz Steffens, uznávaný dirigent v operním i symfonickém světě. Ale i instrumentalista, jehož kariéra vyvrcholila na pozici prvního klarinetisty u Bavorských rozhlasových symfoniků a Berlínské filharmonie. Na únorovém tiskovém setkání zazněla otázka, jestli ví, do jaké atmosféry v Praze vstupuje, jaké podmínky pro orchestrální hráče bude muset vytvářet. Vzpomínám si na nedávný rozhovor s houslistou Janem Mráčkem pro Operu Plus, kde mi doslova řekl: „Za dobu, co hraji s domácími tělesy, zjišťuji, že kolegové v orchestru mají víceméně stále stejné platy… nelze se divit určité znavenosti českých muzikantů. Koho by bavilo být dělníkem hudby. Jistěže dodnes platí ono okřídlené ,co Čech, to muzikant‘. Ale když se ptáte na kulturu uvnitř orchestru… na rozdíl od zahraničí si naši hudebníci neberou servítky, často při zkoušce vyrušují jak ve škole… sedí jak v hospodě s nohou přes nohu, což mně osobně hodně vadí. Proč dirigent a já musíme potit krev a oni ne…?“
Musím nejprve zdůraznit, že za poslední roky se i s platy našich kolektivních těles podařilo dost významně pohnout. Ale my jsme před chvílí mluvili o tradici a historii. A o důležitosti jejich respektování. V minulosti, kdy kulturní prostředí nebylo tak mediálně zasažené a nebylo tak velké množství kulturních akcí, sounáležitost k domovské scéně, v obecném slova smyslu, byla daleko silnější. Myslím si, že se značkou Národní divadlo mnohem více souzní starší generace umělců, byť je generační vymezení zjednodušující…
Říká se tomu i v Národním divadle firemní kultura?
Ano! A já ji ctím. Šéf je ten, kdo ji má nastavovat a jít příkladem. Myslím, že pro každou generaci by mělo být velkou ctí pracovat v Národním divadle. Ale tady už nejde jen o kulturní instituce. To je daleko širší téma, dotýkáme se i postavení kultury ve společnosti a vztahu politiků k ní, kteří by měli jít příkladem. Komunikace se ve světě zjednodušuje a vulgarizuje, mění se morální hodnoty. A je na každém z nás zformulovat si, co v nás je tou kulturní hodnotou a co nás vnitřně obohacuje.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
