Třikrát taneční katedra HAMU – opět mládí na scénu
První večer program zahájila choreografie Šárky Říhové Ambush. Jeho autorka se prosazuje také jako interpretka pohybového a novocirkusového světa, třeba ve spolupráci s Cirkem La Putyka a souborem Holektiv. Choreografi studuje třetím rokem a jako téma zvolila (či jí bylo zvolena byla?) psychomagii, zvláštní metodu Alejandra Jodorowského pro práci s traumaty a psychickými poruchami, která používá principy imaginace a umělecké tvorby: trochu rituál a magie, trochu psychoterapie… Zřejmě v procesu takového rituálu zastihneme hlavní postavu této choreografie (Lenka Nahodilová), která si vepředu před první řadou publika (ovšem už z druhé řady prakticky není vidět, co dělá) vystřihuje objekty z papíru – malé stříšky s otvory, jejichž význam odkryje až závěrečná část kusu.
Po této stránce má choreografie pevnou dramaturgii, která od určitého motivu začíná a pak se k němu variovaným způsobem vrací. Její naplnění je pak volné a abstraktnější. Vzhledem k tomu, že z drobného papírového objektu se na konci stávají šaty v životní velikosti, je možné choreografii číst jako cestu Alenky do imaginárního světa za zrcadlem. Vstupuje do prostoru, který si uchystala a v němž se setkává s dalšími postavami – mohou to být skuteční lidé z jejího života, respektive jejich imaginární podoba, mohou to být různé části její vlastní duše nebo také pouze vzpomínky na určité události, které ji osudově poznamenaly a formovaly a s nimiž se snaží vypořádat a porozumět jim prostřednictvím znovuprožívání.
Jednou z nich je tanečnice (Anna Kroupová) oděná do mnoha vrstev zavinovacích sukní a zástěr, které jsou jejím jediným oděvem. Její torzo zprvu vidíme nehybné a letargické, mírné, klidné, ale vzápětí rozehrává až extatický tanec, během něhož se pohybuje jak v sedu (čímž evokuje kořeny současného tance v německém expresionismu), tak v prostoru s mocnými rozmachy i pády převaly, dravá a divoká, přičemž stále ze své bohaté sukně odhazuje jednu svazující vrstvu za vrstvou. Dostatečně signifikantní pronikání do vrstev mysli. Za zvuku silně kakofonické hudby, které dominuje smyčec, ale jezdící bůhví po jak hrubé struně, nic hezkého se v této části podvědomí asi neskrývá. Scénografii vévodí mimo jiné velké červené lano, uchopené viditelně mužskou rukou, které nakonec sólistku dovede do zákulisí – choreografka tak hned zkraje vrší symbol na symbol.
Odlehčení přináší scéna, v níž přichází první dívka spolu s Anetou Bočkovou rozehrát výstup s košťaty, jimiž mimo jiné odklízejí ony vrstvy suknic, je situačně komický, nechybí ukázka šikovnosti a obratnosti ve vzájemném soupeření a soutěžení, zlomené koště, ale také třeba výjev, kdy jako by dívky v rukou měly pušky, když už uklízejí pouze imaginárně. Tanečník v duetu (Šimon Klus) ženě slouží spíše jako objekt než jako partner. Dívka, v jejíž mysli se pravděpodobně ocitáme, je k němu přitahována a soustavně odmršťována a odmítána. Je to známá situace, nikdo se nenechá spoutat touto násilnou energií, která většinou nepřinese nic jiného než násilný odpor. A nebývají to příběhy, k nimž by se člověk vracel rád, odpočívají ztajené hluboko.
Závěrečná scéna spojuje svět imaginace s realitou, když se interpreti objeví v papírových kostýmech, řízách, na kterých každý dotek a každé objetí zanechává stopu, opět významotvorná složka. Taneční sekvence je plynulá a přelévavá, doteky praskají a šustí, hlavní hrdinka se postupně zmocňuje všech papírových rubášek, které na sobě měli ostatní, jako by tím zřejmě přijímala své různé identity nebo vzpomínky na situace, jež teď mohou ležet jedna na druhé. Anebo je to také všechno úplně jinak – rozhodně to není jednoduché téma. Nevím ovšem, jaké bylo pro tuto ročníkovou práci zadání a jaká omezení při tvorbě třeba přineslo. Některé scény by snesly trochu víc dynamiky nebo dohry, aby se ozřejmil vztah mezi postavami, význam řady znaků i konkrétních akcí si musíme hodně domýšlet a základní námět si připomínat vědomě. Záleží na tom, jakou volnost divák má mít, jestli choreografka nabízí obrazy k vlastní interpretaci, nebo touží předat konkrétní obsah. Záměr je základ předcházející prostředkům. Tlumený světelný design, pološero umocňované často dýmem, jsou jistě zvoleny pro vytvoření dojmu, že se nepohybujeme na denním světle, ale hluboko v mysli. Je tu ovšem nebezpečí, že tou potemnělou meditativní vizualitou divák postupně otupí a ztratí pozornost.
Kateryna Lopakhtina, studentka druhého ročníku, v choreografii Zpověď zpracovala dějový kus, inspirovaný naší pověstí o Šárce a Ctiradovi, tedy o Dívčí válce a jedné lsti, která přinesla zkázu důvěřivému vladykovi. Příběh však není vyprávěn z pozice obelstěného a zavražděného muže, ale dívky, která se k jeho svedení propůjčila a musí se vypořádávat se svým svědomím, ačkoliv následovala pouze rozkaz. Když si k sobě dáme tato dvě slova, jistě nás napadnou další asociace se světem moderního baletu… Pověsti i reálné události se často dotýkají stejných dilemat a neustále se nám vracejí.
Choreografie má náboj, udržuje napětí v ději a vtip nepostrádá světelný design, kterému dominuje světlo vytvořené ze suchých větví prozářené žárovkou i ohnivě červená barva té části jeviště, kde se chystá zrada. Není historizující, ale projdeme všemi částmi zápletky. Na první pohled nevinná svůdkyně (Polina Kim) je skupinou amazonek odvedena k nic netušícímu muži, který si poklidně čte knihu (Eugene Nam), aby před ním zdařile sehrála úlohu ztracené a opuštěné ženy. V nahrávce duje vítr, abychom si představili, že se snad výjev odehrává ve volné přírodě, a také zní melodický dvojhlas. Dívka není otevřeně provokativní, zdá se, že zájem a pouto vyvstává přirozeně v obou mladých lidech a pokračuje do moderního duetu, který korunuje tanec jejich dlaní. Zrádkyně snad už nyní lituje, ale nechává se unést lyrikou chvíle. Dokud se nezmění energie a na scénu nedorazí ženy, které mladíka přemohou. Jejich vítězství se mění v bakchantské hody, ženy oslavují vítězství vínem a tekutina červená jako krev teče proudem. Ale jejich vyslankyni, místo aby se pyšnila svým výkonem, veselí netěší, svědomí ji strhává stranou a v pohybu na zem do floor worku, skrývá se před světem i před sebou samotnou za stolem, jen nohy nervózně hrají. Stmívá se a nad scénou vyniká přízračné světlo přírodní lampy, jejíž větvičky škrábou…
Ano, tady je vše zcela přímočaré a jasné, ale i to je poloha pro taneční divadlo potřebná a je dobré, když se v ní někdo přirozeně najde a nebojí se jí. Náš divák se nikdy úplně nevzdá příběhů a je třeba je na jevišti pohybem znovu a znovu vypravovat. Stavět napětí v situacích, vytvářet vztahy, rozvíjet je a nerozehrávat jen abstraktní mnohovrstevnaté obrazy. Je rozhodně správné, když si adepti choreografické profese procházejí těmito úlohami, protože kamenná divadla, a nejen ta, je budou vždycky potřebovat. A zdá se, že Kateryna Lopakhtina se v této poloze bude cítit dobře, protože už teď jí pod rukama vznikla miniatura, ve které nastavila námětu úhel tak, aby nevyzněl lacině.
S příběhem, dějem pracuje ve druhém ročníku také Žaneta Musilová. Musíme jako diváci stále přihlížet k faktu, že zde na HAMU vznikají choreografie na zadání a jeho součástí je i určené téma, předloha. U Radúze a Mahuleny, což byl zdroj pro choreografii M.amor, to může být jak text melodramu, tak slavné filmové zpracování jeho hlavní zápletky. Ani s jedním však už dnešní divák typicky seznámen není, tedy nastupuje i prostor pro vlastní interpretaci a imaginaci, byť třeba nezamýšlené. Kus, který mladá choreografka vytvořila, je v každém ohledu soudržným dílem. Odhlédneme-li od pedagogického zadání – které divák neřeší, protože ten přichází za zážitkem – je příjemně rozvolněný a nabízí prostor pro dotváření, což chceme od současného tance (ale patrně bychom to třeba tak úplně nechtěli od dějového baletu).
Samotný příběh je přítomen skrze některé scény a symboly, choreografie se ale nedrží striktně předlohy tak, aby ji popisovala, téma přenáší na obecnou rovinu, kde souzní s problémy dnešního světa. Akcentuje problematiku mateřství, které je příliš pohlcující a uzurpující – jednoduše jako by vykreslovala situace, kde žena není ochotná vzdát se vlivu na osud svého potomka, přestože je už dospělý a má mít život ve vlastních rukou. Zároveň je přítomno i téma ohrožení přírody člověkem, ať už proto, že motiv zabití jelena je převyprávěn pohledem ne pohádkové štvanice, ale dopravní nehody, nebo proto, že všechny přírodniny, s nimiž se na scéně manipuluje, jsou už suché, mrtvé, a navíc použití příruční motorové pily na konci evokuje environmentální téma, určitě víc než prolomení kletby. Je zajímavé, že u Zeyera je poražení stromu aktem vysvobození, kdežto v jiných pověstech, jak třeba využil Erben ve Vrbě, představuje pro vtělenou bytost smrtelné nebezpečí.
Podstatnou je v choreografii postava matky – respektive dvou matek, Runy a Nyoly, které ale obě ztělesňuje jediná tanečnice (na premiéře energická Natálie Vacková). Její identita je oddělena kostýmem, jako matka Mahuleny nosí šaty, matka Radúze kalhotovou kombinézu. Projev této postavy je prodchnutý touhou ochraňovat, ale také dominantně vládnout a manipulovat. Matka stojí za dcerou (Agáta Černá) a dotýká se jejích rukou, jako by ji musela stále vést a navádět, jako by před sebou měla dítě, a ne mladou ženu. Ale i v roli druhé matky se projevuje silná manipulace, když se snaží mladíka, který může být naším Radúzem (Metoděj Vykydal) odradit od kontaktu s jeho vyvolenou, manipuluje ho mimo její prostor a vystavuje kolem něj domeček z palet, aby se v něm u něj usadila jako na stráži. Prokletí, kterým Runa pronásleduje mladý pár milenců, je realizováno manipulací se suchými větvičkami (něco na způsob slovanského voodoo).
Dívky ztělesňující přírodu a život v ní se drží ve vertikále, v hravém pohybu, poskoku, včetně té, která je symbolicky oním posvátným jelenem – nebo sraženou srnou, což je čtení, která nám dosti zjednoduší projekce s útržkovitými řádky o srážce a těle, a dojem, jako kdybychom v kontra nasvícení dvou oranžových reflektorů téměř viděli blížící se vůz. Její duet s mladíkem, který se snaží její zborcené umdlené tělo marně přivést k životu, by za jiných okolností mohl být i milostný, protože přenášení cizí váhy a fyzická podpora evokují soucitné věnování se protějšku a ochotu podělit se o vlastní sílu v páru. Stejně tak jeho počáteční nesmělé našlapování kolem ležící dívky by mohlo být kromě bezradnosti viníka nehody, který neví, co má dělat, a tak se zmateně potácí na místě činu, považované za roztomilou nesmělost… Skutečný duet mladých partnerů pak ale Radúz tančí s první dávkou, ve které už bezpečně poznáme Mahulenu (ačkoliv by si i ona zasloužila výrazněji odlišný kostým, nic popisného, třeba jen nějaký výraznější symbol.) V jejich tanci jako „třetí partner“ figuruje kmínek buku či habru, který upomíná na strom proměny v melodramu a z praktické stránky tady dává příležitost k práci s rekvizitou. Choreografka tím obratně uniká nebezpečí toho, že by duet vystavěla jako klišé.
Obrazně řečeno je choreografie i hrou s hranicemi a možnostmi – a právě na to je teď ten pravý čas, dokud je zkoumat a experimentovat možné. Co je ještě symbol, a co už ikon? Který obraz je popisný, který je zahalený a nečitelný? Roli hraje i světelný design, využití stínohry, která stále evokuje les, ale les spící, zřejmě zimní, předjarní. A pak v kontrastu k poezii přírody mladík chrastící klíči a závan spáleného benzínu z pily. Hudební složka je smyčcová, plochy violoncella se rozvíjejí minimalisticky, někdy ustupují tichu. Souhra mezi tvůrci je zřejmá. Je jen škoda, že nemohly být všechny tři tituly technicky provedeny během jednoho společného večera.
Ambush
Choreografie: Šárka Říhová
Asistent choreografie: Anna Kroupová
Hudba: Tomáš Reindl, Kryštof Záveský
Interpretace: Anna Kroupová, Lenka Nahodilová, Aneta Bočková, Šimon Klus
Scénografie a kostýmy: Šárka Říhová
Light design: Vojtěch Brtnický
Pedagogické vedení: Mgr. Jan Kodet
Poděkování: Jan Razima, Pavla Kamanová, Oldřich Procházka
Zpověď
Choreografie: Kateryna Lopakhtina
Hudba: Yelizaveta Liakh
Interpretace: Polina Kim, Maria Sapožnikova, Aneta Sahulová, Amálie Špachtová, Emma Mrázková, Eugene Nam
Scénografie: Nikita Kurnikov
Light design: Tomáš Příkrý
Kostýmy, produkce: Anna Bondar
Pedagogické vedení: Mgr. Jan Kodet
Premiéra: 17. 5. 2024, KD Mlejn
M.amor
Choreografie: Žaneta Musilová
Hudba: Josef Bartoň
Interpretace: Agáta Černá, Metoděj Vykydal, Natálie Vacková, Silvia Orfánusová, Karolína Kantorová, Lucie Hrzalová, Marie Krobová, Sára Polonyiová
Dramaturgie: Barbora Kůtová
Asistent dramaturgie: Ondřej Novotný
Scénografie a kostýmy: Adéla Ticháčková
Light design: Tomáš Příkrý
Produkce: Zuzana Švancarová
Technická podpora: Vojtěch Brtnický
Pedagogické vedení: Mgr. Jan Kodet
Představení vzniklo za grantové podpory Akademie Múzických Umění v Praze v rámci mezifakultní soutěže uměleckých spoluprací.
Premiéra: 19. 5. 2024, KD Mlejn
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
