O umění číst hudbu. S jubilantem Janem Kačerem nejen o jeho režiích oper

Režisér, herec a také spisovatel Jan Kačer oslavil 3. října osmdesátiny. Režie oper zaujímají v jeho tvorbě významnou část, do níž při této příležitosti nahlédla Šárka Skaláková. Rozhovor pro Operu Plus poskytl Jan Kačer týden před svými narozeninami.

Pane Kačere, jaké místo zaujímala ve vašem dětství a mládí hudba?

Můj tatínek, který zemřel, když mi byly dva roky, byl nadaný pianista, v dětství a mládí velmi populární. To mi maminka neustále zdůrazňovala a dbala na to, abych miloval hudbu. Neustále mi hrála a zpívala věci, kterými ji táta okouzlil. Hlavně Schubertovy písně a opery, které hrál a zpíval. Chtěla, abych byl pianista jako on. Ale já jsem byl velmi nepozorný a pan profesor, který mě učil, asi také nebyl příliš inspirativní. Věnoval jsem se víc sportu než pianu, takže jsem zůstal v podstatě u začátků. Ale hudbu jsem měl rád. Nějak jsem to po tom tátovi asi měl.

Kteří skladatelé jsou vám nejbližší?

Po počáteční nejistotě jsem získal velký vztah k Janáčkovi. Maminka mé ženy se s ním znala a hrála všechna jeho říkadla a klavírní skladby, na které dělala choreografie. A já jsem se zaposlouchal. Taky proto, že žena je z Brna, a tak jsem ty brněnské nápěvky znal. Čili Janáček je takový můj skrytý favorit. Mám rád i Martinů, který mi připomíná Vysočinu a Poličku, a také Mahlera a Rachmaninova. Z úplně jiného žánru jsem měl velmi rád Petra Skoumala. Myslel jsem, že je velmi schopný a kdyby chtěl, byl by povolaný napsat takovou pozoruhodnou operu. Několikrát jsem ho k tomu přemlouval, ale on nechtěl. Jeho písničky mám rád dodnes.

Zmínil jste svoji osobní cestu k hudbě. Jaká byla vaše cesta k opeře jako režiséra?

V Ostravě bylo divadlo, kde byl balet, opera, všichni jsme žili dohromady, navštěvovali se, měli jsme se rádi a obdivovali se navzájem. A pak za mnou jednou přišel pan velkej dirigent Pinkas, který tam tehdy byl, a říkal: „Vy děláte tak barevné činohry a my ty opery máme na jedno brdo. Udělejte mi operu!” A já říkám, „ale mistře, já neumím číst partituru“. „Tak to naposloucháte a problémy s muzikou vám udělám sám. Udělejte mi Čarostřelce, takovou romantickou operu barevnou!”

Tak jsem se vrhl na Čarostřelce. Choval jsem se, jako by to byl text činoherního díla. Začal jsem studovat, pouštěl si donekonečna všechny možné nahrávky a učil se to v podstatě nazpaměť. A k tomu jsem se samozřejmě připravoval na to, kde se to odehrává, že je to vlastně ze šumavských hvozdů, a všechnu takovou romantickou literaturu činoherní jsem k tomu studoval a učil se nazpaměť hudbu. Scénograf Schindler udělal zajímavou romantickou dekoraci a já jsem pak s herci, se zpěváky zkoušel. Vidíte, řekl jsem omylem „s herci”, protože já jsem jim to říkal a vysvětloval tak, jako jsem to vysvětloval činohercům. A oni na mě občas koukali nechápavě, protože oni to znali po notách. Já jsem jim vykládal, co nota vlastně znamená v činohře, a pro mě i pro ně to bylo vlastně radostné překvapení.

Každá opera od báječného skladatele má v sobě vlastně to, co činohra „nahrazuje” slovem. V muzice je už dávno všechno obsažené. Jde o to, abyste to slyšel. Takže první „nákuk” do opery byl pro mě klíčový a já jsem se do ní zamiloval.

Už jste to naznačil, ale prosím rozveďte to ještě. Co je podle vašich zkušeností společné a co odlišné v režii činohry a opery?

Nedávno jsem četl hezký citát: „Filosofie je schopnost umět číst.” A do jisté míry tohle platí i o hudbě. Když umíte číst hudbu, nebo když ji nějakým způsobem intenzivně vnímáte, k tomu máte uši a srdce otevřené, tak zaslechnete vlastně polyfonní obraz o světě, který je daleko bohatší, než obraz běžného činoherního spisu. Dobrá činoherní režie ta napsaná slova interpretuje a obohacuje příklady a metaforami. Když použiju příměr z hudby, tak je jakoby obaluje zázrakem alikvotních tónů. U báječné opery tohle už dávno udělal skladatel. A udělal to daleko zdatněji, než to umí režisér, protože tam jedna replika neznamená třeba jen to „já tě miluju”, ale zároveň třeba v disharmonickém tónu je tam odmítnutí, nebezpečí, blížící se strach… Čili záleží to na zbystřené pozornosti, otevřených uších.

Technicky má režisér problém v tom, že hudba je pomalejší nebo že jsou tam velké výdrže. Když herec v činohře řekne „odcházím”, tak to udělá. V opeře to zazpívá a ještě minutu tam stojí. Ovšem problém je to jen zdánlivý, protože přece ani v činohře nejde o nějakou nápodobu života. Jde o to hudbu poslouchat a zvyknout si, podlehnout jejímu kouzlu a jejímu stylu. Když muzika udělá dlouhou prodlevu, je asi správné, když režisér má stejný temporytmus a nespěchá a nedělá všechno možné, aby se tam něco vrtělo a aby bylo na co koukat. Opera je sice syntetické umělecké dílo, ale samozřejmě hudební stránka, ta síla hudby, je v ní dominantní.

Nicméně se stalo, že opera Čarostřelec v Ostravě byla téměř zakázána jako protistátní. Na konci se zpívá „kdo srdce má čisté a brání se zlému, smí v nejvyšší lásku vždy důvěru mít”. A když se to skutečně zpívalo a kolem stáli podporující lidé, kteří skláněli hlavu a doufali v nejvyšší pravdu, tak se ukázalo, že v době totalitního šedivého blbnutí vlastně jenom tohle krédo působí jako opoziční. Takže snad poprvé v historii ostravské opery byla opera Čarostřelec na zakázání a mohla se hrát jen jednou za pět neděl. Vidíte, jaký má v sobě interpretace hudby, když jde zevnitř, velký náboj.

To mi připomíná vaši první operní režii, když jste v polovině sedmdesátých let inscenoval v Chorvatském národním divadle v Záhřebu Janáčkovu operu Z mrtvého domu na námět Dostojevského románu. Píšete o tom ve své knize K přátelům.

Tak tam je to jiné, protože Mrtvý dům je opera sama o sobě už prostě revoluční, buřičská, tam tohle zapřít by bylo vrcholem neumění. Fakt je, že já jsem měl v mnohém štěstí. To už jsem v Čechách měl vlastně zakázanou činnost a najednou jsem mohl dělat operu v Jugoslávii. To tady totiž nikomu nepřipadalo moc nebezpečné, protože si říkali, „co může udělat v opeře”. Pro mě to byla fantastická reprezentační šance, protože v Záhřebu se nikdy žádný Janáček nehrál. Tamější intendant Kosta Spaić věděl, že mám za sebou režie činoher z děl ruských klasiků, tak mi říkal: „Ty máš rád Rusy, ty tomu budeš rozumět.” A rozhlašoval o mně, že jsem krajan s Janáčkem, spřízněný s ním i jménem, protože vyvodil, že Janáček je zdrobnělina od slova Jan. Hlavně mě tam uvedl jako velkého odborníka na operu. To jsem se musel smát. Takže já jsem se bál jich a oni mě. Samozřejmě, oni to znali po hudební stránce, jenže já jsem to zase uměl zpívat s těma nápěvkama a uměl to nazpaměť.

Jugoslávci s námi byli v té době velcí kamarádi. Dokonce i v době největší totality tam byla pořád Masarykova ulice. Věděli, že přicházím ze smutný země, tak mě chtěli pobavit a sboristé na mě pořád dělali, jako že jsou tamburaši. Já jsem se je snažil přesvědčit, že zpívají o svobodě, a oni pořád samá legrace a pak koukali na hodinky, že už jako chtějí jít na kšeft. Snažil jsem se vysvětlit, že ten jejich sbor „svoboda, svoboděnka” a „orel, král lesů letěl” je smyslem opery. Chtěl jsem živého orla a oni po dlouhém váhání konečně pochopili a s takovým tím balkánským temperamentem najednou zjistili, o čem zpívají. Janáček má navíc v partituře napsané řetězy a já jsem jim dal železné řetězy, ne papírové. A když zdvihli ruce, řetězy začaly řinčet a do toho začali zpívat „orel král lesů, svoboda, svoboděnka…”, tak to bylo i pro mě strašně silné.

Tyhle věci se vždycky zkoušejí přerušovaně, pořád se to zastavuje a připomínkuje a vlastně naplno je pocítíte až při premiéře. Najednou byla ta atmosféra, obrovský orel, dvoumetrové rozpětí… A i dirigent, který tak strašně miloval Janáčka, že ho pateticky zpomaloval, se nechal strhnout. Na závěr lidé stáli a tleskali Janáčkovi a svobodnému, volnému orlovi. Pro mě – absolutní zázrak. Měl jsem skutečně pocit, že jsem se zúčastnil něčeho, co právě vzniklo. Bylo to krásné.

A jak jste vlastně přišel na toho živého orla?

Většinou se to řeší vycpaninou nějakou. Ale já jsem věděl, že to by mi zkazilo celou inscenaci. První co jsem řekl, bylo, že chci živého orla. A oni, no jasně, to se vždycky říká. A asi tak měsíc mě pořád podváděli, že orel bude, a orel pořád nebyl. Nakonec mi řekli, že nemají „pitomi orlovi”. Tak jsem zjistil, že „pitomi” je v srbochorvatštině „cvičený”. Šel jsem do místní ZOO a tam byl v první kleci obrovský orel. Letěl jsem do divadla a oni podlehli tlaku. Přinesli orla v kleci a on mi vlastně pomohl zburcovat ty kluky, ty přírodní lidi, kteří krásně zpívali, ale v podstatě na nějakou operní nadsázku nebyli zvyklí. A když najednou viděli živého orla v tom prostředí, tak pochopili, že je vězněm, jako oni. Pak ho pustí a on je svobodný, zatímco oni jsou zavření. Mohlo by se říct, režijní trik, ale nebyl to trik, jen vyhovění skladateli. A také všechny kritiky psaly, kam se poděl cvičený orel, ale jaký byl režisér a zpěváci, to bylo až potom.

Samozřejmě nejste jediný činoherní režisér, kterého zlákal hudební žánr na jevišti. Váš učitel a vzor Alfréd Radok či přítel Evald Schorm byli ceněni i jako režiséři oper. Radil jste se s nimi o této práci? Vaší druhou operní režií byl Weberův Čarostřelec v roce 1979, kterého Evald Schorm inscenoval přesně o deset let dříve v Olomouci.

U Radoka jsem asistoval. On dělal i operetu a já jsem se jednou o ní neuctivě vyjádřil. Okřikl mě, jak si to můžu dovolit, že dobrý operetní herec musí umět zpívat, tancovat a další věci, tak od té doby jsem byl v této věci před ním velmi na pozoru. Já si myslím, že Radok byl největší režisér, který se tady vyskytl. Byl polyfonní, velmi muzikální. Nakonec i jeho Laterna magika byla napůl hudební.

A Evald Schorm? Jeho sen byl, že bude operním zpěvákem. Plaše intonoval a v opeře uměl všechno nazpaměť. Mě taky hecoval, abych dělal operu. A o té opeře Čarostřelec v Olomouci mi vypravoval. Dokonce mě seznámil s panem dirigentem Pokorným, který to tam dělal, a asi dvakrát nebo třikrát jsme byli na opeře spolu. Říkal jsem mu, že by mě hrozně bavilo dělat operu jako barvy. Různé barvy, které by souhlasily s určitou intonací, barevnou harmonií. Měl jsem takové sny odnaturalizovat výpravu. A on říkal, no vidíš to je prima, ty to máš vymyšlený, dělej to, dělej to!  Ale já, z takový úcty k hudbě, jsem nikdy nechtěl. A pak mě to okouzlilo a k opeře mám velkou úctu.

Nakonec jste režíroval nejen opery, ale i ty operety.

Prosím vás, nepřeceňujte můj význam, dělal jsem Noc v Benátkách v divadle Ústí nad Labem…

A co Mam’zelle Nitouche v Naivním divadle Liberec?

Mam’zelle Nitouche u Honzy Schmida, to byla taková něžná recese, kde největší výkon podal pan Miroslav Kořínek, který celou tu báječnou muziku vlastně přetvořil a převysvětlil nám to. V podstatě vzal celou tu partituru a udělal věci, které třeba normální posluchač neslyší. Povýšil druhý hlas na první a podobně. Udělal z toho takovou báječnou koláž, měli tam skvělou zpěvačku… Ale byla to spíš taková hra na operetu, hra na hudebnost… Několikrát to viděl pan Oldřich Nový a byl okouzlen. Vůbec se neurazil, naopak se smál a hrozně se mu to líbilo.

Je o vás známo, že máte blízko k výtvarnému umění. Ostatně ještě před režií na DAMU jste absolvoval Střední keramickou školu v Bechyni. Dokonce jste uveden jako autor scény u jedné své inscenace v Činoherním klubu. Považujete výtvarnou stránku u opery za důležitější než u činohry? Má podle vás operní scénografie nějaká specifika?

Myslím, že je to věc spíš nějakých tradičních názorů, že se opera vždycky dělala jakoby hodně naparáděná, aby bylo na co koukat. V podstatě jsem měl vždycky dojem, že to trochu vychází z podcenění hudby. Že ono je to takové jako statické, tak ať jsou teda barevný kostýmy, ať se hodně svítí a metají blesky… Viděl jsem řadu krásných inscenací, které byly touhle snahou vedené, ale mně to zrovna důležité nepřišlo. Ale prosím vás, vždyť i v té činohře: copak výprava je jednou provždy taková, jaká má být? Každá inscenace vyžaduje svoje. Scéna k opeře může být klidná, šedá, nebarevná, může být zalitá sluncem nebo zcela abstraktní. Já si myslím, že to všechno záleží na hudbě. Architekt Svoboda, v zahraničí velmi slavný, ten právě na poli opery dosahoval fantastických výsledků. Vyřešil třeba otázku hluku. Každá jevištní přestavba je hlučná a prakticky ruší muziku. Svoboda vymýšlel systémy takových prolínání, projekcí, mizení. On byl známý tím, že poskytl divákům velkou podívanou takřka nepostřehnutelnými prostředky. Takže hudba šla, jako kdyby sama vyvolávala obrazy, což byl v té době velký objev. Teď zrovna zase je taková etapa minimalismu, ale záleží opravdu na tom, jaký kdo má nápad a jak umí poslouchat hudbu.

Preferoval jste spolupráci se scénografy Otakarem Schindlerem a Lubošem Hrůzou. Čím vám byli blízcí?

Luboš Hrůza byl můj spolužák ze školy a byl to přímo základní člověk, který formoval můj názor na divadlo. Byl o něco starší a zkušenější. Jenomže pak mi utekl do zahraničí, kde byl třicet let a mně se po něm neustále stýskalo. Cítil jsem se jako bez ruky. Jediný, kdo tady byl jako jeho možný nástupce, byl jeho kamarád Ota Schindler, takže pro mě ta volba byla vždycky jednoznačná. Pracoval jsem s nimi, protože oni byli moje krevní skupina. Když se Luboš se vrátil z Osla, kde byl šéfem výpravy v Národním divadle, byl odtamtud zvyklý na veliké jevištní prostředky. Takže když jsem s ním přijel do Brna do obrovského divadla, už měl zkušenost a mohl tam dělat nádherné výpravy. Tři krásné výpravy, jedna hezčí než druhá, bohužel o nich už nikdo neví. Dělal se mnou Kouzelnou flétnu, která měla úspěch všude, byli jsme s ní i v Japonsku, nebo Hoffmannovy povídky.

Na kterou z dalších svých operních inscenací máte výrazné vzpomínky?

Rigoletta v Českých Budějovicích jsem dělal nejdřív v divadle vevnitř a pak pro Otáčivé hlediště. Tam nám pomohla sama příroda. Při premiéře byla bouřka, která prala do té dekorace, úplně jako bych byl domluvený s pánem bohem. Dokonce musím říct, že někdy jsem měl takové pocity, když se člověk hodně soustředil na tu krásnou hudbu, jako by to představení vlastně za pomoci pána boha vznikalo. Protože kolikrát stačil krůček stranou a byla by to blbost.

U opery je to tak, že když přijdou velké zkoušky, tak ten režisér už se ztrácí, protože velení převezme dirigent. No a vy už tam jenom tak chodíte. V Záhřebu, když byly generální zkoušky, tak seděli v orchestru dva čeští houslisté. Koukali na mě přes ty housle a šeptem mě varovali, že dirigent Jovanovic miluje Janáčka tak, že se do něj pokládá a zpomaluje. Nevěřil jsem, ale skutečně: v jednom vypjatém místě zněla najednou celá ta krásná, vzpurná, vychrlená Janáčkova muzika jako smuteční marš. Tak jsem se naklonil k dirigentovi a říkám: „Mistře, rychle!” A on, že ano a za chvíli zase zpomalil. Tak jak jsem stál nad ním za jeho zády, tak jsem dirigoval rychleji a houslisté hráli rychleji podle mě. Když jsem to pak vyprávěl své ženě, tak mi řekla: „Ty jsi tak drzej, že bys ještě chtěl tancovat i v baletu.”

Když se člověk spojí s něčím, co ho vede a inspiruje, je schopen i věcí, které normálně v civilu nedělá. Jednou jsem v Matce Kuráži v Národním divadle chtěl od Munzara, aby dělal přemet, ale on ho nikdy neudělal. Říkal, že to neumí a prostě odmítl. Pak byl jednou nemocný, já jsem za něj zaskakoval a ten přemet jsem v tom určitém místě hry najednou skočil, přestože jsem ho do té doby nikdy v životě nedělal.

Nemáte strach, že operu s její výsostnou pěveckou technikou a stylizací pohltí jednou nápodoba, spoluvytvářená moderními technologiemi?

Téhle otázce nerozumím. Výsostná pěvecká technika je stokrát vyšší než jakákoli mechanická technologie. Ty využívají jenom dokonalosti toho zpěváka.

Vaše poslední operní režie byla v roce 2004 Perníková chaloupka Engelberta Humperdincka v Janáčkově divadle Brno, s níž jste hostovali v Japonsku. Jak jste tam zapůsobili?

Ta opera u nás nemá moc štěstí, taky jsem se dost divil. Ale ona to tehdy byla v podstatě objednávka Japonců, takže se to tady dělalo narychlo. Já jsem se tam setkal s báječnými zpěváky, měl jsem to hrozně rád, ale byla to spíš taková, nevím, nechci hodnotit… Nebylo to prostě myslím ničím moc vynikající. A ti Japonci jsou zvyklí si kupovat to nejlepší na světě. Oni chtějí všecko jako Mazdu, Suzuki nebo BMW. Já jsem tam mimo jiné viděl Leningradský balet v sále pro pět a půl tisíce lidí, což je stejně veliký počet, jako bylo obyvatel mého rodného města Holice. Seděl jsem tam a říkal si, tak takhle veliké jsou Holice. Japonci po každém čísle tleskají vždycky za výkon. No a tu pohádku Perníková chaloupka cítili pravděpodobně jako nějakou malou senzaci. Přijali ji vlídně, ale proti třeba Kouzelné flétně s menším nadšením.

Čemu to přičítáte? Říkáte, že pěvci zpívali výborně, vy jste určitě jako režisér tomu dal také, co jste mohl…

Prostě to dílo samo není tak pronikavé. Není to Janáčkův Mrtvý dům. To je zázrak, který trvá hodinu a třicet pět minut. Já si myslím, že Janáčkův Mrtvý dům je jedna z nejkrásnějších oper vůbec. On se tam projevil i jako dokonalý dramatik. To, co si vybral z toho Dostojevského textu, jak to zdramatizoval a podal, to je něco úchvatného. I tím tvůrčím rozhodnutím se to třeba s Perníkovou chaloupkou nedá vůbec srovnat. Ani Kouzelná flétna. Ta je zase velmi objevná z jiných důvodů.

Z jakých?

Tak jednak napsal libreto Schikaneder, což je jeden z předků našeho stejnojmenného malíře, což mě vždycky bavilo. Navíc to vzniklo na objednávku divadla, které si našlo Mozarta jako slavného současníka, takového dalo by se říct beatnika a zároveň jejich kamaráda, hospodského kumpána. A on pro ně napsal výsostnou věc, která byla jako lidové divadlo a zároveň tu lidovost spojovala s nejvyšším stupněm tvořivosti. Takže pro mě je Kouzelná flétna sama o sobě divadelní zázrak. Hrály to většinou celé divadelní rodiny. Děti představovaly opičky a různá zvířátka, tatínek byl principál a maminka zpívala. V podstatě to někde začíná muzikálově, operetně i operně, jako by jedním dechem ten Mozart vlastně zaplnil všechny obory. Nemusel čekat na to, až někdo vymyslí muzikál, až někdo vymyslí výsostnou operu, prostě stvořil to tak, jak to géniové umějí. Jak říkal Picasso: „Nehledám, nalézám.” Tak to je u Mozarta taky. On nic nehledal, rovnou to našel.  Pro mě to bylo fantastické, všecko, každý tón je tam krásný, hrozně mě to bavilo.

Musím říct, že v tom velkým divadle brněnským tehdy ještě člověk měl celkem respekt, protože režisér bez respektu v opeře nic nezmůže. Tam je tolik nesnází, tolik přestávek, sbor má jindy pauzu než zpěváci, zpěváci jinou pauzu než orchestr, korepetitor jinou pauzu, takže vlastně pořád musíte hlídat tisíce věcí a nemůžete říct, že tamhle Franta půjde zprava, když on je bas, když vy ho chcete nalevo, že on musí být nalevo, nebo Mařenka nemá 50 kilo, ale třeba 78, a tenor nemá dva metry, ale metr padesát. Tisíc věcí, které musíte respektovat a můžete s nimi pracovat. Ale v podstatě to není na překážku, je to vlastně jedna ze zvláštních chutí téhle práce. Opera mě hrozně potěšila vždycky. Bylo to pro mě vždycky velmi těžké, ale překrásné.

Děkuji za rozhovor.

 

Vizitka:
Jan Kačer (1936) vystudoval divadelní režii na pražské DAMU (absolvoval v roce 1960). Prvním jeho působištěm bylo ostravské Divadlo Petra Bezruče (1959-1964; režie: například Jejich den, Poprask na laguně, Matka Kuráž, Milenci z kiosku, Romeo a Julie), poté následovalo jeho angažmá v pražském Činoherním klubu (1965-1974). Byl jedním z jeho zakladatelů a patřil zde k vůdčím osobnostem (režie: například Stalo se v ZOO, Spravedliví, Na koho to slovo padne, Višňový sad, Strýček Váňa, Revizor, Na dně a jiné).

Když musel v polovině sedmdesátých let odejít z Prahy, vrátil se do Ostravy – tentokrát do Státního divadla (1976-1986; režie: například Ženitba, Othello, Cyrano z Bergeracu, Lásky hra osudná a jiné). Později působil souběžně v Divadle E. F. Buriana v Praze (například Rváč, Večer tříkrálový). V letech 1986-1990 byl režisérem Divadla na Vinohradech (Krysař, Hlasy ptáků a jiné).

Pohostinsky nastudoval řadu představení v dalších divadlech u nás (včetně Národního, kde nastudoval mimo jiné Brechtovu Matku Kuráž a její děti a Gorkého Děti slunce) i v zahraničí (například v Oslu, Basileji, Záhřebu). Přesto, že jeho hlavní činností byla vždy divadelní režie, je znám i jako herec (připomeňme například jeho Raskolnikova ve Zločinu a trestu v Činoherním klubu nebo Arbenina v Maškarádě a titulního Othella v ostravském Státním divadle).

Členem Činohry Národního divadla je od roku 1990; do roku 1997 jako režisér (například vlastní dramatizace Vančurova Pekaře Jana Marhoula, Topolovy hry Sbohem Sokrate, Ionescových Židlí, dramatizace Peroutkova Oblaku a valčíku, Přidalových Sáněk se zvonci, Millerovy Smrti obchodního cestujícího, Shakespearových her Zimní pohádka a Sen noci svatojánské, Ibsenova Peer Gynta, Mášových Podivných ptáků, Sigarevova Černého mléka a dalších), nyní je tu v hereckém úvazku – z rolí, které zde hrál: například ThDr. Molvik v Ibsenově Divoké kachně, Gajev v Čechovově Višňovém sadu, James Tyrone v O’Neillově Cestě dlouhým dnem do noci, Vogler v Bergmanově hře Po zkoušce, Don Luis v Molièrově Donu Juanovi, Bever v Lettsově hře Srpen v zemi indiánů, účinkoval ve své benefici A světla nechte plát…; byl Luckym v Beckettově Čekání na Godota, Pánem v Urzidilově Kvartýru, účinkoval v inscenaci Vladimíra Morávka 1789 aneb Dokonalé štěstí; často hrál na záskok role ve svých inscenacích.

Z operních titulů na tuzemských jevištích má Jan Kačer na svém kontě Weberova Čarostřelce (1979 Ostrava), Verdiho Rigoletta (1994 a 2002 České Budějovice), Janáčkovu Káťu Kabanovou (1998 Plzeň), Mozartovu Kouzelnou flétnu (1999 Brno), Verdiho Luisu Miller (2000 České Budějovice), Offenbachovy Hoffmannovy povídky (2001 Brno) a Humperdinckovu Perníkovou chaloupku (2004 Brno).

Hrál také řadu rolí v televizi a ve filmech (patřil k protagonistům snímků takzvané české nové vlny). Pro příklad uveďme filmy Probuzení, Každý den odvahu, Hotel pro cizince, Údolí včel, Vlčí bouda, seriály Jana Eyrová nebo Krev zmizelého.

Je nositelem medaile Za zásluhy a vynikající umělecké výsledky (1998), od roku 1995 působil jako ředitel Nadace Charty 77.
(zdroj: narodni-divadlo.cz)