Vilém Veverka mezi nespokojeností a hledáním, mezi nekompromisností a extrémem
Nahrál s kolegy v Ensemble Berlin Prag kompletní cyklus všech šesti triových sonát Jana Dismase Zelenky, vydal předtím desku s harfistkou Kateřinou Englichovou, profilovou desku se souborem PhilHarmonia Octet, nejnověji teď nastudoval ve světové premiéře Hobojový koncert Jiřího Gemrota… Setkání s Vilémem Veverkou je nevšední. Přemýšlivé. Bilanční. Asi i díky jeho únorovým čtyřicátinám. I když – takové by to zcela zřejmě bylo i bez nich.
Zabýváte se kulatými narozeninami?
Sám nevím, zda to mám začít vnímat jako svého druhu přelomový věk. Do dnešního dne jsem takhle neuvažoval. Tady si snad dovolím citovat svého milého kolegu, klavíristu Martina Kasíka, s nímž při zkouškách míváme zajímavé rozhovory. A on jednou, bylo to před pár měsíci, poznamenal: „Ale já tě stejně vnímám – s tvou energií a s tím, jak působíš – jako člověka, kterému je pětadvacet…“ Nechci, aby to působilo nějak nepřiměřeně, naivně – ale mám pocit, porovnám-li sebe, jaký jsem byl v pětadvaceti, krátce po studiu, a jaký jsem dneska, tak asi jsou přítomny nějaké fyzické rozdíly, ale rozhodně životní režim je de facto identický.
Vnitřně se tedy přelomově necítíte. A fyzicky? Dechový nástroj je s tělem fyzicky provázán velmi úzce.
I Jaromír Jágr říká, že do třiceti tělo funguje samo, ale pak že je třeba určité věci kompenzovat, pokud si chce člověk udržet nějaký mladistvý modus. A po čtyřiceti zase jinak. Určitě je třeba dělat něco víc, aby tělo fungovalo. Dneska jsem přijel na kole. A přál bych si, abych za třicet, čtyřicet let zase přijel na kole. Dnešní věk zkrátka nevidím jako nic přelomového. Asi jen tak zásadně, jako když mi bylo devětatřicet. Nebo osmatřicet.
Necítíte se třeba zralejší?
Interpret není nikdy dostatečně zralý, aby nemohl být ještě zralejší. Pojem interpretační zralost je stejně svého druhu klišé a neupřímnost. Neplatí přece, že s věkem se člověk stává logicky zralejší. V mainstreamovém vidění je zralost cosi, co přichází automaticky. To je ale velmi relativní! A jestli se já cítím…? Domnívám se, že jsem o něco autentičtější, ale rozhodně nechci na pódiu vychladnout – a nechci si nechat klepat na rameno. Na to si nechci hrát ani teď, ani za padesát let. Vždycky lze být hotovější, zralejší. To je proces, který v umění nikdy nekončí. Pokud si tohle člověk přizná, jen se mu uleví.
Říká vám něco slovo lenost?
Byl jsem nedávno v Berlíně účastníkem debaty na tohle téma. V zásadě jsme všichni líní a je třeba tu lenost co nejvíc eliminovat. Potom bych slovo lenost nahradil slovem povrchnost. A povrchnost, která souvisí s interpretací? Z filozofického hlediska, každá interpretace, i moje, je a vždycky bude trochu povrchní. Jde o to, aby byla i tato povrchnost stlačena, maximálně eliminována. Takové věci publikum asi ani nechce slyšet, ale je to pravda, realita… Beethoven, Mozart… To byli absolutní géniové, u nichž asi povrchnost byla nulová. Ale takoví géniové nejsme. Doba to ani neumožňuje.
Stlačována… Vůlí? Rozumem? Rozhodnutím?
Povrchnost nebo lenost může být eliminována tehdy, když připustím její existenci. Vůle je jedním z rozhodujících elementů. Další podstatnou vlastností je schopnost kriticky reflektovat sám sebe. K tomu u mužů přistupuje ješitnost. Která tomu taky brání… Ale nemohu si nikdy myslet, že teď už jsem dosáhl toho pravého, ačkoli by to tak třeba bylo zdánlivě prezentováno. Na rovinu – „zbožštění“ umělců je svého druhu a svým způsobem faleš. Ne každý, kdo se zabývá hudebním textem, je interpret. Ne každý, kdo je interpret, je nutně umělec. Jen málo muzikantů se stane faktickými interprety, natolik už jde o vyspělou fázi. A minimum z nich se stane skutečnými umělci. Beethoven vytvořil vlastní styl, posunul hudbu výrazně… Beethoven byl umělec. Někdy jindy ale mluvíme o takzvaném interpretačním mistrovství – a přitom jde vlastně jen o „zručné hraní krásných not“, řečeno s nadsázkou… Snad to nezní arogantně… Interpret si musí zkrátka kontinuálně klást otázky, co a jak dělá, a neustále se snažit kriticky reflektovat sám sebe.
Musí ale zůstat konstruktivní, že?
Ano, nesmí tázání podlehnout – pak by bylo sebezničující.
Není Zelenkova hudba v tomto světle přece jen příliš a pouze abstraktní?
Abstraktní ne. Nechci vnucovat přesvědčení o své pravdě. Nabízím jen svůj možný výklad, svůj pohled na věc. Protože jsem nějak zkonstruovaný, co se fyziognomie hobojisty týká, tak mnou viděno Zelenka je… nekompromisní. Takový přívlastek mě napadá jako první. Je fascinující, že absolutně nebral ohled na konvence a limity – ani co se týká interpretů, ani co se týká architektury hudby.
A týká se to také interpretace jeho hudby?
Pro mě jako člověka, který se snaží o nekompromisnost – a to nejen na pódiu – je to tak, že jakýkoli posluchač, bez ohledu na své vzdělání, hudební či nehudební, bez ohledu na intelektuální či jiný rozhled, by měl mít po výkonu pocit, že to nemůže být zahráno jinak. A právě to mi konvenuje se Zelenkovou hudbou. Jako kdyby tušil, že jednou zde budou interpreti, kteří jeho hudbu pojmou s takovou ambicí… Právě skrze tohle se s jeho hudbou mohu identifikovat. A proces identifikace s hudební materií je jedním z nejzásadnějších procesů interpretace. Souvisí se schopností, jak autenticky je muzikant schopen hudební text vykládat.
Nebavíme se teď ale o hudbě jako o něčem racionálním?
Ne. Nekompromisnost vnímám skrze emoce. Až na základě rezonance – a ve mně to rezonuje, Zelenka je jakoby ve mně – přichází moment, kdy si řeknu: „Tohle musím nahrát.“ Mám potřebu to nahrát. Potřebu sdělení.
Jsou si Zelenka a Bach podobní, nebo je mezi nimi zásadní rozdíl?
Nepovažuji se za odborníka na hudbu Johanna Sebastiana a jeho synů nebo na hudbu Jana Dismase Zelenky, byť se právě Zelenkou zabývám několik let. Ale mohu říci tolik: Pokud chci být schopen interpretovat Zelenkovy sonáty, musím znát všechny, jejich vzájemný vztah a tak dále. Až když znám všechny od první po šestou, mohu vytáhnout třeba sešit s číslem čtyři. Ale obráceně to nefunguje – nelze říci: Tak si zahrajme nějakého Zelenku… Třeba tu první…? Když vezmeme Beethovenových dvaatřicet klavírních sonát, bude to podobné. Jde o proniknutí do hloubky, které bez celkového poznání nepřijde.
A ten rozdíl?
Netroufám si provést byť elementární komparaci obou autorů.
Ani z hlediska jejich rezonance ve vás?
Tak dobře. Oba byli géniové. Zelenka Bacha v kontrapunktické práci v něčem překonává, říká německá muzikologie. Čeho si ceníme u skladatele, ať už je barokní, nebo soudobý? Má-li vlastní vyjadřovací jazyk, rukopis. Dnes je to čím dál horší, ale tehdy existoval. U Bacha je to jednoznačné, nemůžete minout. I u Zelenky rozpoznáte okamžitě autenticitu jeho autorského rukopisu. To je jeden z důvodů, proč si ho ceníme.
Jsou Zelenkovy sonáty každá svoje, nebo je to šestkrát variace na danou formu?
Uvažovali jsme často, jak sonáty pro provedení řadit. Například v pořadí čtvrtá, šestá, druhá, to jsou ty mollové, a pak první, třetí a pátá, to jsou ty durové, přičemž pátá – na závěr – jediná není sonáta da chiesa, ale sonáta da camera, což se hodí. Ale možná by měl mít posluchač možnost zažít vývoj, který je skryt v postupu jedna až šest, říkali jsme si potom… Anebo je to jedno…? Individualizace Zelenkových sonát přece jen asi není tak velká jako v romantické hudbě. I když – pokud vezmu v úvahu modelový příklad čtyř symfonií Johannesa Brahmse, tak je individualizace u Zelenky vlastně na obdobné úrovni jako u nich. To znamená – značná. Při bližším pohledu, respektive poslechu, má každá sonáta svou nezaměnitelnou tvář – ve smyslu charakteru. Není v nich nic, co by se opakovalo. Je přítomna velká míra individuálního, což je dané tóninami, ale zdaleka ne jenom jimi. A nahrávka to obhajuje.
Byl jste nejen interpretem, ale také producentem. Jak jste dospěl až tak daleko, že jste produkoval nahrávání, že jste pouze nehrál?
Protože to byl logisticky a ekonomicky značně náročný projekt – a záměrně teď nehovořím o interpretační stránce věci. Bylo prostě třeba, aby se toho někdo ujal. Nechci přeceňovat svůj význam, ale deska by jinak vznikala kostrbatěji, nebo by nebyla. Určitým specifikem je už samo koordinování muzikantů na ose Praha – Berlín, to znamená termínové záležitosti, zajištění zkoušek, studia… A také sálů, kdy myšlenku, kterou se zabýváte v laboratoři, čili v nahrávacím studiu, musíte prověřit i v koncertní fázi. Pódium potvrdí oprávněnost, legitimitu… A nebo ne – a pochybnost trvá dál… Tohle vše bylo třeba zkoordinovat s více než ročním předstihem… K tomu přistupuje příprava a umělecká supervize Reinharda Goebela… A zajištění finančních toků… Druhou fází je samotné nahrání. Třetí fází je postprodukce… Ale připomínám, že producentem vydání nahrávky byl následně už Matouš Vlčinský.
Zastřešil jste projekt také ideově, umělecky…?
Já zastřešil nahrávku řekněme logisticky a ekonomicky, šel jsem do finančního rizika, ale oddělujme dvě roviny. Byl jsem producentem, ale neznamenalo to, že bych skrze tu skutečnost měl ambici posledního slova. Od toho jsme měli Reinharda Goebela, uměleckého vedoucího souboru Musica Antiqua Köln, který nám nabídl svůj unikátní pohled na věc a výrazně nás posunul. Považuji ho za geniálního člověka, za opravdového umělce. Jaké on má povědomí o hudbě, ve smyslu komplexnosti, s tím jsem se snad ještě nikdy nesetkal…! Že jsem producent, neznamená právo veta ve studiu. Tam je pět osobností, pět špičkových muzikantů – a každý přináší něco ze svého úhlu, podle toho, jaký úkol plní v rámci partitury. Jiné je to z pohledu Ulricha Wolffa, který hraje na kontrabas nebo na violon, jiné z pohledu hobojisty Dominika Wollenwebera; oba jsou členy orchestru Berlínských filharmoniků, oba mají co říci, ale úhel pohledu je jiný. A to je samozřejmě dobře. Přístupy se prolínají, sčítají, násobí…
Nastudoval jste Hobojový koncert Jiřího Gemrota. Vznikl pro vás. Je jeho hudba z vašeho pohledu komunikativní?
Doba se stává čím dál víc subjektivnější, chceme dávat věcem přívlastky… Komunikativní je dobré slovo, i když by mě osobně nenapadlo.
Není to prázdné experimentování.
Ne, skutečně není.
Není to racionální konstrukce.
Ne. Také ne. Jeho hudba je hudba současná, s ambicí být součástí standardního repertoáru. Ano, mým záměrem je provádět koncert Jiřího Gemrota opakovaně v příštích čtyřiceti letech. Jaká je to hudba…? Těžko vystihnout, když hrajete něco, kde je přítomna nulová posluchačská zkušenost, něco, co nikdo předtím neslyšel. Já nemám tu schopnost, jakou ukazuje Miloš Forman ve filmu Amadeus, kdy Salieri vezme do ruky Mozartovu partituru, čte v ní a – slyší hudbu. Tak takovou představivost u nové skladby nemám. Čili předem jsem si tak jasný obrázek neudělal. Ale bylo zřejmé, že hudební text je spíše konvenčnějšího charakteru. Myslím ovšem, že dnes je těžší zaujmout konvenčním hudebním textem.
Rozumím dobře, že slovo konvenční neznamená nic špatného?
Samozřejmě. Ušít dobrý oblek také neznamená, že to musí být hned experiment. Může být konvenční, a přece plnit současnou funkci. Anebo přitvrdím v argumentaci: Že se člověk konvenčně miluje se ženou, neznamená, že je to špatně. Ani milování nemusí být jen experimentem, aby to stálo za to. Takže – proč neukázat publiku, že i na konci druhé dekády jednadvacátého století může vzniknout hudba, která je přístupná? V tom spatřuji velkou pokoru Jiřího Gemrota. Strávil jsem s ním desítky a desítky hodin ve studiu, je jako hudební režisér podepsán pod všemi mými deskami. A psal koncert opravdu přesně pro mě.
Máte i jiné zkušenosti, že vám někdo ze současných skladatelů takhle automaticky psal, jak se říká, na tělo?
Už se mi s jednou novinkou naopak stalo, že autor, jednoduše řečeno, nemyslel na publikum – a už vůbec ne na mě jako na interpreta. Jiří Gemrot takový není. Znovu opakuji – i relativně konvenční záležitost může mít své kvality, konvenčního je třeba si čím dál víc vážit… Z konvenčnosti mám v jeho případě radost, dokážu se s tím identifikovat. Ale realizoval jsem i řadu skladeb, kde je na prvním místě konstrukce, a i s takovými jsem se dokázal identifikovat. Myslím, že také tohle je úkolem interpreta – mít velké rozpětí.
Říkáte, že jste nekompromisní. Lezete ovšem také náročně po horách, fotíte tam… Nejste snad dokonce extrémní?
Já se vždycky snažil hledat inspiraci i mimo hudební pódia. Matka mě přivedla k hudbě, otec k horám a fotografii. I v horách můžeme hovořit o interpretačních problémech. O vyřešení problému. Autentické nebo méně autentické znamená například, jestli lezete s kyslíkem, nebo bez něj… Jako interpret chci najít autentickou cestu, která bude nová, která ukáže další možnosti nástroje a skrze něj i v hudbě jako takové… Proto jsme opakovaně všech šest Zelenkových sonát provedli také koncertně, jen s jednou pauzou. A to dva dny po sobě. To asi nikdo z interpretů zatím nerealizoval. Pokud by to někdo chtěl ex post komentovat, určitě by tam mohl vidět jistý extremismus.
-
- Vilém Veverka (zdroj archiv umělce)
-
- Vilém Veverka (zdroj archiv umělce)
-
- Vilém Veverka – autoportrét (zdroj archiv umělce)
Anebo posuzování možností?
Ano, je to schopnost – a možná víc: touha – jít až nadoraz. Hledání toho, kde je ono „nadoraz“. Kde jsou skutečné limity hudby.
Když jste na horách, myslíte na hudbu, zabýváte se jí?
Hory jsou úplně jiný svět, kde se hudba připomene, ale jen v latentní formě. Zároveň tam můžete dostat hudební nápad, může přijít myšlenka skrze očistu psychiky. Když se ohlédnu, tak mezi květnem až prosincem loňského roku jsme představili v Supraphonu tři tituly, celkem čtyři desky. Považuji to skoro za „zázrak“. Ale teď cítím potřebu věnovat se něčemu dalšímu, tedy také sobě. Mám-li být zajímavý, musím logicky čerpat i odjinud. Klasická hudba – a nechci, aby to vyznělo neskromně – je mi v určitých ohledech „málo“. Je možné, že budu hledat inspiraci v jiných žánrech… Nevím. Musí každopádně jít o autentickou cestu. A to může být svým způsobem těžší než nahrát album. Mohl bych si říci, ve svých čtyřiceti jsem nahrál mnohé, tedy, že toho nebylo málo – tak co bych ještě dál dělal… Mohu jít fotografovat…! – Ale to asi není to pravé. Musím dál hledat a nacházet, posouvat se vpřed…
Děkuji za rozhovor!
VIZITKA
V Praze narozený hobojista Vilém Veverka (1978) patří k nejrespektovanějším českým interpretům. Absolvoval Pražskou konzervatoř (František Xaver Thuri), Akademii múzických umění v Praze (Liběna Séquardtová) a opakovaně se účastnil kurzů významného francouzského hobojisty Jeana-Louise Capezzaliho. Zásadním impulsem v jeho uměleckém rozvoji však bylo účinkování v Gustav Mahler Jugend Orchester a následné studium u předního německého hobojisty Dominika Wollenwebera na Hochschule für Musik Hanns Eisler v Berlíně. Jeho profesní rozvoj podstatně obohatilo i dvouleté působení v Berlínské filharmonii (stipendista Karajanovy nadace). Víc než inspirátory mu byli též špičkoví zahraniční hobojisté – Albrecht Mayer, Hansjörg Schellenberger, Maurice Bourgue či Heinz Holliger. Nastoupená cesta vyvrcholila jeho vítězstvím v jedné z nejprestižnějších hobojových soutěží – Sony Music Foundation (Tokio, 2003).
Jako sólista na sebe Vilém Veverka upozornil prováděním soudobé hudby, dnes jeho repertoár zahrnuje díla všech stylových období – od baroka po současnost. Spolupracuje s významnými českými i zahraničními orchestry, k nimž patří zejména PKF – Prague Philharmonia, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, Symfonický orchestr Českého rozhlasu, Filharmonie Brno nebo Tokyo Filharmonic, Vancouver Symphony Orchestra, Bayerisches Kammerorchester, Münchener Kammerorchester, Slovenská filharmonie, Filharmonie Krakov a další.
Nahrál a v českých premiérách provedl řadu náročných skladeb druhé poloviny dvacátého století (Luciano Berio, Benjamin Britten, Elliott Carter, Morton Feldaman, Wolfgang Rihm, Isang Yun, Bernd Alois Zimmermann), včetně koncertů Bohuslava Martinů a Marka Kopelenta (A Few Minutes with an Oboist). Jeho interpretační všestrannost podtrhuje nejen první česká kompletní nahrávka Dvanácti fantazií pro hoboj sólo Georga Philippa Telemanna (Supraphon), ale také první souborné provedení Triových sonát Jana Dismase Zelenky s Ensemble Berlin Prag, který v roce 2011 spolu se členy Berlínské filharmonie založil.
Vilém Veverka, který se v současnosti profiluje jako sólový a komorní hráč, je primáriem souboru PhilHarmonia Octet a ambasadorem francouzské firmy Buffet-Crampon. V roce 2014 působil jako Artist in Residence na významném německém festivalu Mitte Europa.
V září roku 2015 vydal u Supraphonu další, v pořadí třetí sólové album (Oboe Concertos) – koncerty Johanna Sebastiana Bacha, Antonia Vivaldiho a Georga Philippa Telemanna (s Ensemble 18+). Tato nahrávka je považována za nejlepší českou desku svého druhu. Společným počinem s harfenistkou Kateřinou Englichovou je vysoce ceněné album Impressions (Supraphon, 2017).
Prozatím nejnovějším a zároveň zřejmě nejzásadnějším projektem na poli zvukových nosičů je pak dvojalbum triových sonát Jana Dismase Zelenky, které Vilém Veverka nahrál společně se členy Berlínské filharmonie (Ensemble Berlin Prag). Unikátnost této nahrávky podtrhuje participace Reinharda Goebela, zakladatele legendární Musica Antiqua Köln, který se podílel v roli supervizora na nastudování celého cyklu.
(Zdroj: www.vilemveverka.cz)
