Špinarův operní debut přivádí Janáčka k největší dokonalosti

Nová inscenace Janáčkova operního epilogu Z mrtvého domu na scéně Národního divadla je vedle Salome v režii Mariusze Trelińského ve Státní opeře inscenací měřitelnou s vrcholnou produkcí v současném světě opery. I když je místy patrné, že se režisér Daniel Špinar ve své první operní práci snažil s tímto pro něj novým žánrem vyrovnat (a nejen s ním, také s hudbou a způsobem jejího provozování), výsledek jeho snažení předčil všechna očekávání. Otevřenost, nový pohled a propracovanost – to jsou snad základní charakteristiky jeho režie.

Je velmi šťastnou shodou okolností, když má činoherní nebo filmový režisér cit pro hudbu a dokáže se otevřít pro mnohé náročnému žánru opery, ve kterém zpravidla platí jiné časové zákonitosti. Janáček v tomto případě oproti klasické opeře tvoří ojedinělou výjimku. Jeho opera je co do libreta v podstatě činoherní, důraz klade na psychologii postav, emoce a realističnost příběhu. Janáček se nezastaví na zpěvné árii, která líčí trudný či veselý osud určité postavy, nýbrž nechává postavy spolu jednat, hovořit a chovat se zcela přirozeně. Tím se vyznačuje jeho operní dílo od Její pastorkyně a v opeře Z mrtvého domu je tato metoda dovedena ad absurdum.

Je třeba zdůraznit, že Janáčkova poslední opera se nedochovala ve finálním znění, Janáček ji komponoval ve velkém spěchu, a tak bylo po jeho smrti nutné do „partitury“ zasáhnout v oblasti instrumentace (úpravy Břetislav Bakala spolu s Otou Zítkem). Nedokončeností se vyznačuje i libreto, které používá fonetické opisy ruských slov, a tím tak činí text takřka nesrozumitelným.

Inscenátoři se tedy rozhodli, že libreto poopraví, zejména tak, že spojí některé postavy do jedné. Kdyby měl Janáček takové dramaturgy po ruce během komponování, byl by jistě vděčný. Jakkoli je jeho operní dílo novátorské a jedinečné, někdy se v jednotlivých textech objevují zcela banální dramaturgické chyby. Tyto chyby (především z nepozornosti) jeho opernímu dílu neubírají ani zrnko geniality, drobné úpravy by jim však občas neuškodily. Je zřejmě zásluhou pečlivé dramaturgie Ondřeje Hučína (ačkoli nedávný zásah do opery Boris Godunov shledávám jako bezúčelný a zcela zbytečný), který opatřil libreto výkladovými poznámkami a osvětlil Janáčkovy nepochopitelné rusko-české tvary a neologismy a který snad spolu s režisérem provedl dramaturgické úpravy co do počtu jednotlivých postav, že libreto dostalo nový, zajímavý, zcela neotřelý a řekněme i potřebný kabát.

Špinar pak předvedl naprosto příkladnou práci s libretem, kterou provedl i již zmíněný Treliński, když si libreto skutečně přečetl slovo od slova a takto podrobně jej také interpretoval. Celkovou režijní koncepci popsal Špinar tak, že nechtěl tvořit stejně jako u činoherního představení, ale uvědomoval si rozdílnost opery od divadelní hry: „I ta nejdramatičtější opera musí mít výrazné jevištní gesto, stavím proto především na obrazech.“ (časopis Národní divadlo, květen 2015, strana 14) Ačkoli se zdá Špinarovi jeho režijní přístup k opeře nečinoherní, ve skutečnosti se ve světě opery jedná o opak. Jeho přístup je pro operu velmi činoherní v tom nejlepším slova smyslu – blahodárný a obohacující.Opera je režijně rozdělena na dvě výrazné části – první tvoří první dvě jednání, druhá část pak jednání poslední. První část se odehrává ve vězení, v jakési zničené a počmárané místnosti historizující architektury, snad v bývalém koncertním sále nebo významném salonu. Zašlá sláva staré místnosti však jako by stále promlouvala. V jejím středu nalézáme staré koncertní křídlo, bez nohou a rozbité – symbol pochroumané svobody, orla s poraněným křídlem. Tato symbolika je snad až moc abstraktní a je právě dokladem toho, jak se režisér vyrovnává s přítomností hudby na jevišti a jak se ji snaží inscenačně zhmotnit. Inscenační nebo vizuální ztvárnění hudby je vždy dost problematické a často upadá do zajetých kýčů (houslové klíče, tištěné noty, obrázky hudebních nástrojů a podobně). Špinarovi se podařilo parodovat a karikovat operní praxi (mimové jako pyšní operní pěvci), ale také hráče v orchestřišti (mimové předstírají hru u prázdných pultů) a sborové scény (třetí jednání – sboristé zpívají u klavíru jako na koncertě).Předpokládám, že v dalších operních režiích Daniela Špinara již tato hudební symbolika odpadne a že je pouze výrazem a snahou vyrovnat se s neznámým prostředím. Poslední dějství je podle Špinara „jen halucinace umírajícího hrdiny“. (tamtéž) Umírající Aljeja si představuje osvobození Gorjančikova, vězeňské dozorce jako veselé klauny a spoluvězně jako pány z lepší společnosti. Ideál krásy se obnovuje, vše je kultivované, místnost září světly a čistotou. Ostrý protipól k úvodnímu hnusu, špíně a násilí. V posledním jednání se také nachází postava tanečnice, Akulky, která svým originálním pohybovým projevem vyjadřuje bezbrannost a úzkost.Spojením některých postav byla vytvořena trochu jiná vedlejší dějová linka, která ale až neuvěřitelně odpovídá realitě vězeňského myšlení a fungování. Luka Kuzmič alias Filka Morozov je spojen s postavou opilého vězně a celá tato postava má pak zajímavý vývoj – v prvním jednání jde o vůdce vězeňského gangu, který určuje pořádek a jehož oporou a milencem je Aljeja. Když ale do věznice vstoupí Gorjančikov a zbičován padá na zem, Aljeja mu pohotově přispěchá na pomoc. Oba pak k sobě přilnou také jako milenci, načež Morozov se zhroutí, pije a jeho autorita naprosto upadá. V té chvíli se uvolňuje i atmosféra ve vězení. Podle režiséra jsou ústředním motivem vztahy mezi muži, kteří touží po ženách. Špinarova věznice je prostředí, kde silnější znásilňuje slabšího a běžné partnerské vztahy si muži nahrazují psychologickými i fyzickými vztahy homosexuálními. Takové vazby ve vězeních podle všeho skutečně vznikají, stejně jako se zde projevují různé vůdčí typy a povahy. Gulag podle Daniela Špinara je otřesitelně skutečný.

Zajímavým inscenačním prvkem je také zařazení skupiny mimů, kteří hrají skupinu vězňů a kteří se realizují zejména ve druhém dějství během vězeňského divadelního představení. Představují ženy, po kterých vězni touží. Jejich divadelní představení je plné lascivního vězeňského humoru, snad až zbytečně moc. Inovativní je i obsazení muže do role Aljeji, i když s tímto problémem se v minulosti někteří inscenátoři vypořádali podobně.

Z pěvců oslnil herecky naprosto přesvědčivý a pěvecky vynikající Štefan Margita, který se již v rozhovorech před premiéru vyjádřil, že se ztotožňuje s režijním přístupem Daniela Špinara. Jeho Morozov je zprvu sebevědomý, arogantní vůdce smečky, postupně zhrzený milenec a odpadlík, který se ke konci v příběhu Akulky mění v soucitného člověka, jehož utrpení musí každý rozumět. Návrat pěvce, který byl formován špičkovými zahraničními inscenacemi, na prkna Národního divadla snad nemohl přijít v lepší dobu. Margita potvrdil, že je pěvcem světového formátu, naprosto profesionální a bez výhrad vynikající.Ostatní pěvecké výkony byly také výborné. Do role Aljeji byl vybrán Michal Bragagnolo, který zaujal jak svým hereckým výkonem, tak i mladistvým tenorem s ostrými výškami. Pěvecky výborný František Zahradníček jako Gorjančikov dodal postavě důstojnost, sebevědomí. Svým krásně barevným lyrickým tenorem a sebejistým projevem zaujal i Josef Moravec jako Skuratov. Šiškova ztvárnil vynikající barytonista Pavol Remenár.

Orchestr Národního divadla pod vedením Roberta Jindry nastudoval dílo velmi detailně a snažil se o zvýraznění určitých pasáží a janáčkovských krátkých melodií. Výborně byla partitura provedena také co do dynamiky, která naprosto souzněla s režijním přístupem. Bohužel nástupy orchestru v předehře byly trochu nejisté a rytmicky nepřesné, což se ale během představení obrátilo k lepšímu. S dalšími inscenacemi budou jistě hráči nabývat větší jistoty. S povděkem kvituji také fakt, že do předehry byly zařazeny okovy, které jsou původně Janáčkem předepsány (skutečné řetězy) a které bývaly v minulosti nahrazovány bicími nástroji.

Na závěr snad patří poznámka a politování nad tím, že během premiérového představení nebylo Národní divadlo zcela zaplněno. Nastane někdy doba, kdy se české konzervativní publikum přestane k Janáčkovi chovat macešsky?

Leoš Janáček:
Z mrtvého domu
Hudební nastudování: Robert Jindra
Dirigent: Robert Jindra (alt. David Švec)
Režie: Daniel Špinar
Scéna: Lucia Škandíková
Kostýmy: Iva Němcová
Světelný design: Martin Špetlík
Sbormistr: Martin Buchta, Miriam Němcová
Choreografie: Radim Vizváry
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr Národního divadla
Sbor Národního divadla
Premiéra 14. května 2015 Národní divadlo Praha

Gorjančikov – František Zahradníček
Aljeja – Michal Bragagnolo
Filka Morozov / Opilý vězeň – Štefan Margita
Malý vězeň / Kovář – Pavel Švingr
Placmajor / Duchovní – Jevhen Šokalo
Stařičký vězeň – Jan Markvart
Skuratov / Velký vězeň / Hlas za scénou – Josef Moravec
Kuchař – Karel Drábek
Poběhlice – Štěpán Eliáš
Šiškov – Pavol Remenár
Stráž – Jiří Hruška
Don Juan / Brahmín / Čekunov – Jiří Brückler
Šapkin / Kedril – Ondrej Šaling
Mladý vězeň / Veselý vězeň / Čerevin – Václav Lemberk
Tanečnice – Jana Vrána

www.narodni-divadlo.cz

Foto Patrik Borecký