Cesty za jevištním tancem v operách 17. a 18. století (1)

V následujícím malém seriálu bych se ráda podělila o své poznatky a zkušenosti s inscenováním tančených částí v barokních a klasicistních operách, které jsem načerpala v průběhu posledních necelých dvou dekád své badatelské a umělecké činnosti na tomto poli. Ve své práci se snažím obnovovat funkci tance v těchto syntetických divadelních opusech a uplatňuji přitom takzvaný historicky poučený přístup, v čemž mi pomáhá jak má kvalifikace tanečního historika, tak i praktické zkušenosti z dobových tanečních technik a choreografické tvorby. Jde o zajímavé dobrodružství odhalování vzájemných vazeb uvnitř těchto děl, neboť tanec plnil v operách řadu úloh. Jeden kritik v roce 1771 roztomile vyjádřil důležitost tance pro operní dílo, když napsal: „…opera bez baletu je jako dobré jídlo bez pití… “. V současných inscenacích starších oper se taneční hudba často vynechává, anebo se na ni vůbec netančí, či se někdo pohybuje takovým způsobem, že hudební předlohu nerespektuje. Je to dáno tím, že mnozí režiséři tuto původní složku hudebního divadla podceňují a často také choreografové historické taneční formy a rytmy vůbec neznají a bohužel se to po nich ani nechce.

Zkoumání operních děl se totiž často omezuje jen na jejich hudební složku a jejich dobový komplexní teatrologický aspekt není zohledňován, což může být velmi zavádějící, sama jsem se o tom přesvědčila. Někdy to platí i naopak – kupříkladu v případě některých historických druhů hudebního divadla, jako je comédie-ballet, se běžně uvádí jen divadelní text bez hudby. Jak poutavě pak působilo obnovení Molièrova Měšťáka šlechticem s Lullyho vokálními a tanečními výstupy v režii Benjamina Lazara z roku 2004 (24. března 2006 uvedeno také ve Stavovském divadle v Praze)!

 

Díl. I – Purcellova a Bettertonova Věštkyně aneb Příběh Diokleciána
Podívejme se ve stručnosti do sedmnáctého století. Od doby manýrismu, oddělujícího renesanci od baroka, se vzdělanci u evropských dvorů snažili obnovit antické divadlo. Věděli, že ve starořeckém divadle měl velkou úlohu rytmus, který působil na diváka v podobě veršů, hudby a tance. Z oslavných, rituálně laděných představení u italských a francouzských dvorů se zrodil koncept evropského hudebního divadla, které všechny tyto tři komponenty mělo uvést v soulad.

Nejvíce se toho dnes ví o manýristických představeních u francouzského dvora typu dvorského baletu (ballet de cour), zejména díky neúnavnému úsilí Marie-Françoise Christoutové. Italové pomalu dohánějí, ale stále jsou dějiny jejich rané opery (dramma per musica) a dalších představení typu ballo cortese a veglia z první poloviny sedmnáctého století ještě nedostatečně probádané. Ačkoli se v poslední době našlo v italských archivech mnoho zajímavého materiálu z doby před vítězným tažením italské opery do ostatních zemí, ještě chybí obsáhlejší, syntetizující práce na toto téma. Angličané se věnují svým dějinám hudebního divadla poměrně soustavně (představeními typu masques se kromě jiných zabývá systematicky Anne Dayeová) a velkým příspěvkem bylo v roce 2000 souborné vydání libret děl, ke kterým složil hudbu Henry Purcell (edice Michael Burden, Claredon Press). Tato edice libret se zasvěcenými komentáři badatelů umožňuje nechápat hudbu uznávaného anglického skladatele Henryho Purcella (1659-1695) odděleně od dramatického textu, jehož součástí pro tehdejší diváky byla a tvořila s ním jednotu.

Violoncellista a dirigent Marek Štryncl se se svým souborem Musica Florea rozhodl provést scénicky Purcellův opus z roku 1690, první v řadě jeho semi-oper, kterému se již od počátku osmnáctého století říká Dioklecián, původní název ale zní Věštkyně aneb Příběh Diokleciána. Tímto dílem se hluboce zabývala Julie Mullerová a její studie se všemi prameny vyšla právě v oné souborné edici z roku 2000, kde je uveden kompletní text hry, kterou pro premiéru v Dorset Garden Theatre (nazývaného Queen´s Theatre) v roce 1690 upravil Thomas Betterton podle oblíbeného kusu Fletchera a Massingera, jež byl hrán již od roku 1622. Na plakátu této Purcellovi a Bettertonovi premiéry bylo napsáno: „The Prophetess: or, the History of Dioclesian. With Alterations and Additions, After the Manner of an Opera.“

Těmito „změnami a doplněními na způsob opery“ byla myšlena Purcellova hudba, která byla vokální (zpívaly – podobně jako v řádových hrách – alegorické a mytologické postavy) a instrumentální. Hudba prolínala děj pětiaktové hry a tvořila i její závěr v podobě zpívané a tančené masque. Celkem připadá přibližně pětačtyřicet minut na hudbu (včetně zpěvů a tanců) uvnitř dramatu a závěrečný mytologicko-alegorický dovětek (masque) trvá rovněž tři čtvrtě hodiny a končí sborem, ke kterému tančily všechny jednající postavy. Hra ovšem ještě nekončí, následuje několik replik herců a původně také epilog, který obsahoval narážky na současné společenské dění. Jelikož jedna z hlavních postav – Věštkyně Delphia – také používá ve hře kouzla a čáry, bylo v představení také mnoho scénických efektů a složitá mašinérie.

Jedním z důvodů, proč se takovýto typ produkcí špatně přenáší na současné jeviště, je, že dnešní divák očekává, že v divadle stráví maximálně sto dvacet minut včetně přestávek a řada festivalů požaduje i jen hodinové kusy. A jelikož ve výběru kusů mají v případě oné starší opery hlavní slovo zejména dirigenti, kteří potřebují omezené finance hlavně na orchestr a pěvecké sólisty, je velmi obtížné prosadit vedle hudební složky i nějaké alespoň trochu dramaturgicky koherentní řešení. Když byla v roce 2012 plánována česká premiéra tohoto tak řídce uváděného titulu, bylo jasné, že se musíme obejít bez činoherců. Co ale dělat, když všechny hlavní postavy (Věštkyně, její dcera Drussilla, Dioklecián) jsou právě představovány herci? Lze uvádět Diokleciána bez titulní postavy? To by byl přeci jen nesmysl. Nakonec jsem dospěla spolu s dirigentem k řešení, že se soustředíme na ústřední body námětu, to jest provolání Diokleciána císařem a pak na okamžik, kdy své císařské pocty a moc opustí kvůli lásce k Drussille, přičemž postavy Diokleciána a jeho milé Drussilly budou představovat tanečníci. Postavu Věštkyně jsem musela obětovat a stejně tak i scény, které námětově souvisely s jejími kouzly. Představení jsme rozdělili do dvou částí a vybrali hudební materiál, který se zdál nejzajímavější a zároveň mohl mít i jevištní funkci. Marek Štryncl připravoval toto dílo spolu s chlapeckým sborem Boni pueri, a proto nebylo jednoduché začlenit mnohočetný korpus zpěváků do scénického dění, aniž bychom si mohli dovolit měnit jejich kostým. Naštěstí mohli použít své žlutobílé řízy, které se k představě „římského lidu“ dobře hodily a nerušily ani v závěrečné masque.

Jelikož je mým úkolem psát zde zejména o tancích, popíši ve stručnosti, jak jsem postupovala. Kromě tanců, jejichž původní pozici ve hře dále osvětlím, jsem musela využít pro taneční výstupy i Purcellovu hudbu, kterou Purcell pro tanec původně nezamýšlel, jelikož jsem potřebovala výstupy pro Diokleciána. Okouzlila mne jeho Symphony for Trumpets (No. 7 v partituře), která má charakter slavnostního entrée, ideálního pro virtuózní tanec hlavního hrdiny. Dále jsem použila pro další Diokleciánovo sólo ritornello (No. 10 Retornella) v trojdobém taktu, kde rovněž zní trumpety a má slavnostní charakter. V něm se nový císař předváděl lidu v celém svém lesku. Tento výstup jsme prodloužili ještě využitím dalšího krásného hudebního čísla Tune for Trumpets (No. 21).

Bettertonovo libreto díla počítá s tancem poprvé až ve třetím jednání, kdy věštkyně Delphia předvádí svá kouzla před obtížným sluhou Diokleciána zvaným Geta, aby ho zastrašila. Tato taneční scéna musela být velmi efektní, neboť v ní ožívají pitoreskní postavy ze závěsu, vystupují z něj a tančí, ale na jejich místech se objevují okamžitě nové. První postavy si po chvíli tančení sednou na židle a tančit začnou ty druhé, nakonec tančí všechny spolu. Z důvodů výše uvedených jsem se musela této scény vzdát.
Ve čtvrtém jednání využívá Betterton tanec ve scéně, kdy Věštkyně předvádí Diokleciánovi sílu iluze: nechává mávnutím své kouzelné hůlky proměnit hrobku v rej motýlů. Hudba k tomuto Butterfly dance (No. 20 v partituře) se mi velmi hodila ke scéně, kdy se Dioklecián rozhodne zříci se svého císařského postu ve prospěch lásky s Drussillou, neboť má pomalou část (9 taktů s předznamenáním C), ve které mohl Dioklecián kontemplovat, a poté svižnou, ve které mohli oba milenci projevit naplno své okouzlení. Před započetím hudebně-tanečního finále, nazývaného někdy Masque of the Triumph of Love, je v libretu ještě scéna tančících venkovanů (No. 25). Jaké bylo mé překvapení při jeho poslechu! Jde totiž o menuet, který my dnes spojujeme s dvorským prostředím, a jeho zařazení do venkovského prostředí by se nám mohlo zdát nepatřičné. Nicméně v době Purcella to byl nejmódnější import z Francie a byl spojován často s pastorálou. Použila jsem tento menuet pro scénu, kdy Dioklecián potkává Drusillu a v průběhu tance (choreograficky jsem vycházela ze zápisu divadelní verze menuetu z roku 1702) se do ní zamilovává.

Další tance jsou již obsaženy v závěrečné masque, která má podobu pastorály, shromažďují se tu pastýři a pastýřky, nymfy, fauni, sylváni, alegorie Radostí a nakonec přichází i Bakchus s doprovodem. První tanec je označen jako Paspe (No. 29), což je zkomolenina francouzského passepied, pastorálního tance, vnímaného jako velmi rychlá podoba menuetu.

V tomto tanci, více jak v oněch předchozích, šlo o určité demaskování Purcellova přístupu k lullyovským francouzským tanečním formám. Menuet – až na svůj maskující název country dance – je formálně zcela podobný těm francouzským, zapsán v ¾ taktu s osmitaktovými frázemi. Nicméně jeho Paspe je zapsán v 3/2 taktu a má předtaktí o čtyřech čtvrťových dobách, což je velmi kuriózní. Pokud odhlédneme od notového zápisu, nelze ale při poslechu passepiedový puls v této skladbě najít, naopak trojdobé členění, tak typické pro menuet i passepied, je nahrazeno dvoudobým a nakonec je tato skladba více podobná bourrée. Až po tomto zjištění jsem mohla pro tento tanec nalézt adekvátní choreografické řešení.

Další taneční výstup měl být podle libreta proveden dvěma páry bakchantů a bakchantek, má ovšem docela důstojný a slavnostní charakter, možná protože se s ním otevírala scéna s Bakchem. V současné edici Purcellovy partitury je nyní ale zařazen až po čísle 32, což je trio se sborem (Make room…). Z finančních i prostorových důvodů jsem musela tento tanec omezit na dvě tanečnice v roli Bakchantek a jeho charakter se ale velmi dobře hodil k představě oslavy vína – tanečnice tančily s číšemi.

Po písni Následovníka Cupidova (No. 33) následuje ritornello bez názvu, shodné s nápěvem předchozí písně, a má charakter sarabandy.

Podle libreta tu měly tančit čtyři ženy, já jsem to pojala jako sólo pro jednu z bakchantek. Píseň se poté opakuje jako da capo a pak následuje číslo 34, označené jako canarie, kde Purcell zcela bez problémů používá tečkovaný rytmus tohoto lullyovského tance, který má ještě svižnější tempo než gigue. Původně ho měli tančit dva mladíci, zřejmě bakchanti. Canaries se v Lullyho dílech používaly jako virtuózní divadelní tance, obsahovaly skočné prvky s častými battus, tedy údery nohou o sebe ve vzduchu na způsob jakýchsi pohybových „trilků“. Proto je tančili často muži. V našem personálně skromnějším pojetí to bylo provedeno opět jako sólo bakchantky.

Poslední, v pořadí pátý, výstup před závěrečným sborem, měl být podle libreta tančen dvěma dětmi. Důvodů pro to bylo několik: jednak se výstup odehrával na nejzazším ze tří stupňovitých jevišť, a tudíž to bylo dobré pro zachování iluze perspektivy, děti mohly představovat malé Amorky-Cupidy ve shodě s námětem výstupu a tak dále. Melodicky je jednoduchý a má klidný, pochodový charakter. Použila jsem ho pro příchod Amorka-Cupida (na premiéře jsem měla dokonce Cupidy dva – identická dvojčata ze sboru Boni pueri), který přiváděl dvojici hlavních hrdinů, Diokleciána a Drusillu, na jeviště pro závěrečný sbor.

Jelikož bylo přáním libretisty Bettertona, aby se během závěrečného sboru (Triumph, Triumph victorious Love…), roztančili všichni účinkující, a skladba obsahuje i dvě instrumentální mezihry, nechala jsem v nich tančit Drusillu a Diokleciána. První mezihra má charakter sarabandy, druhá připomínala svým charakterem tanec, který na začátku tančil Dioklecián s císařským žezlem. Nechala jsem ho zopakovat na tuto pasáž část svého tance, ale místo žezla měl v ruce věnec, který mu před tím dala Drussilla. Tak vznikla efektní scena ultima.

Podle údajů v libretu účinkovalo v Diokleciánovi v roce 1690 minimálně šest dospělých tančících (čtyři tanečnice a dva tanečníci) a dvě děti. Choreografem byl s nejvyšší pravděpodobností taneční mistr a profesionální tanečník Josias Priest, v jehož internátní škole pro mladé šlechtičny premiéroval rok před tím Henry Purcell svou operu Dido and Aeneas. Taneční soubor byl i tehdy komorní, já musela mít ovšem ještě komornější – pouze tři taneční umělce, Diokleciána (Francesco Scarpato, v alternaci Miroslav Stehlík), Drussillu (Blanka Ferjentsik Wernerová, tančila ovšem též jako Pastýřka i Bakchantka) a jednu Pastýřku a Bakchantku (Michaela Bartlová).

Z uvedeného je vidět, že inscenování takovýchto děl je velmi náročná tvůrčí činnost, kdy je nutné udělat mnoho rozhodnutí a mít k nim co nejlepší profesní vzdělání. Toto Purcellovo a Bettertonovo dílo nebylo ještě nikdy rekonstruováno v podobě, v jaké se hrálo. Ani my jsme toto nemohli docílit. Bylo by nutné zapojit dvanáct herců pro mluvené role a kompars, řadu zpěváků – pro naši upravenou verzi jsme měli tři (Roman Hoza, Jan Ondrejka, Jaromír Nosek), ale některé sopránové party nahrazovali chlapci z Boni pueri, sbor a ideálně oněch šest tanečníků. A to je již opravdu velké těleso!

V roce 2014 jsme se pokusili vytvořit jiný tvar této Purcellovy semi-opery na Letní škole staré hudby ve Valticích. Jelikož jsem měla na starosti také dramatickou třídu, přeložila jsem některé dialogy a pokusili jsme se spojit hereckou akci s hudební, ovšem v měřítku, které se s originálem pochopitelně rovnat nemohlo. Až při detailní práci s Bettertonovým textem jsem si uvědomila, že jsme „našeho“ Diokleciána při české premiéře v roce 2012 i při reprízách následujícího roku představili publiku jako heroicko-pastorální žánr. Jenže Bettertonův text naprosto shazuje postavu Diokleciána (než se stane císařem je nazýván Diokles) coby hrdinu a heroismus jako takový! Shazuje i další kladné postavy, je to anglicky elegantní parodie na hrdinství. Nechybí ani parodie na malé lidi s velkými ambicemi, představovaná Dioklesovým sluhou Getou. A láska mezi Diokleciánem a Drussillou by nikdy nedospěla k „happy-endu“ nebýt kouzel její matky, věštkyně Delphie, neboť Dioklecián by Drussillu bez váhání jinak vyměnil za společensky výhodnější sňatek s císařovou dcerou Aurélií…Tak jeden přichází hlubším studiem o iluze, chtělo by se říci. Ovšem mezi ve Valticích přítomným publikem vzbuzovaly tyto části Bettertonovy hry salvy smíchu.

Purcellova hudba se dá interpretovat v některých částech (například sbor č. 28 Behold, oh mighties of Gods) jako výsostně duchovní a při tomto sboru v provedení Boni pueri skutečně až mrazilo. V rámci kontextu celé hry ovšem byl i tento i následující sbory míněny jako výzva k pěstování světské hedonistické lásky. Tuto reminiscenci na setkávání s Purcellovým Diokleciánem a tanci v něm bych ukončila tím, že pokud bychom někdy dospěli k možnosti obnovit tuto semi-operu se vším všudy, zůstal by charakter tanečních výstupů velmi podobný, ale celkové pojetí, včetně zpívaných partů by se muselo žánrově více přizpůsobit Bettertonovu humoristickému pojetí.

(Pokračování)