Miloslav Podskalský o poctivosti, která se spíš vyplatila

Ohlédnutí s basistou Opery Národního divadla při příležitosti jeho nedávného životního jubilea  

Vy jste v Národním divadle začínal ve sboru, a než jste se do Prahy vrátil jako sólista, uplynulo více než patnáct let, během kterých jste zpíval v Liberci, Plzni a Ostravě. Co vám zkušenosti ze sboru a sólisty na oblasti přinesly?

Zkušenosti k nezaplacení! Nabídka na angažmá do sólistického ansámblu do Liberce přišla několik let po mém nástupu do operního sboru Národního divadla. V tu dobu jsem prožíval krásný čas na jevišti Národního divadla a neměl jsem příliš důvodu hledat nové uplatnění. Za změnou stálo spíše mé okolí, které mě povzbuzovalo, že mám na víc a že bych měl dělat sólo, třeba i na oblasti a pak se do Prahy vrátit. A je pravda, že byť jsem i maličké sólové role přijímal s velikou pokorou, chtěl jsem ze sebe dostat maximum. A tak jsem po sedmi letech ve sboru přijal nabídku do Liberce. Musím přiznat, že nová situace byla pro mě v mnohém překvapivá.

Čím?

To se musím vrátit několik let zpátky. Do sboru Národního divadla jsem nastupoval v sezoně 1966/1967, v éře působení zlaté generace pěvců, jakými byli Beno Blachut, Eduard Haken, Václav Bednář, Zdeněk Otava, Teodor Šrubař a další. To období jsem vnímal velice intenzivně, bylo pro mě až neuvěřitelné, když jsem tyto osobnosti slyšel někdy mluvit o tak neuměleckých záležitostech, jako je zařizování chaty. (smích) Nedovedl jsem pochopit, jak se mohou takoví umělci bavit o tak „přízemních“ věcech. Ale bylo mi opravdu velkou ctí být společně s těmito osobnostmi na stejném jevišti. Přechod do Liberce na mě v ledasčem dolehl. Už jen tím, že je to menší město, s menším divadlem. Byť jsem zde dostal velké role, třeba Palouckého v Hubičce, Žalářníka v Daliborovi, knížete Gremina v Evženu Oněginovi, moje finanční situace byla absolutně neúnosná. Slíbili mi, že hned po první sezoně, kdy jsem nastudoval celkem devět rolí, budu mít lepší podmínky. Ale to se nestalo a byl jsem nucený odejít. Ovšem zpátky do sboru – přestože jsem tu možnost měl – se mi nechtělo. Považoval bych to za prohru a s tím jsem se nechtěl smířit.

Do Liberce jste z Prahy dojížděl?

I když by to nebyl problém, raději jsem v Liberci bydlel. Samozřejmě na ubytovně. Vždy jsem ctil zásadu, že na prvním místě je divadlo, na druhém divadlo a na třetím – divadlo. Považoval jsem zkrátka za zodpovědné tam i bydlet. Koneckonců, když jsem jednou na Nový rok zpíval Kecala v plzeňské Prodané nevěstě, taky jsem jel do Plzně už na Silvestra. Někdy jsem byl až přespříliš zodpovědný. I když myslím, že se mi ta poctivost spíše vyplatila a udržel jsem si ji i na stará kolena.Po Liberci následovala Plzeň…

Účinkoval jsem tam čtyři roky. Řekl bych, že den, kdy jsem uspěl v konkurzu, byl jedním z nejkrásnějších v mém životě. Jsem rozený Pražák křtěný Vltavou a Plzeň byla pro mě malou Prahou a jejich divadlo malým Národním divadlem. Plzeň jsem zkrátka považoval za významný krok dopředu. Po nějakém čase pak přišla velmi zajímavá nabídka z Ostravy a musím popravdě přiznat, že to byla nabídka finanční. Musel jsem živit také rodinu, prostě je to tak. A proč to zmiňuji? Když jsem odcházel do Liberce, moje mzda sólisty byla téměř o polovinu nižší než mzda sboristy v Národním divadle. A jako sólista jsem se až po čtyřech letech dostal na svou někdejší úroveň mzdy sboristy. Když mluvím o Ostravě, je z dnešního pohledu až nepředstavitelné, jak daleko od Prahy se to město v sedmdesátých a osmdesátých letech zdálo být. Najednou jsem se díky Ostravě octnul v jiném světě. Objevil jsem tam báječné lidi, v Ostravě byl velmi dobrý kolektiv. To slovo kolektiv vlastně nemám rád, řekl bych, že se tam žilo mnohem více divadelně. Když se dnes dívám zpátky, tak co jsem udělal, bylo dobře. Ale ne vždy mně bylo dobře.

Ale to ještě nebyla etapa, kterou by bylo potřeba definitivně bilancovat… Řekněte mi, jak jste se probojoval zpátky do Prahy?

V Národním divadle jsem občas hostoval už v období mého plzeňského angažmá. Byly to ovšem spíše provozní záskoky. Dokonce si pamatuji, že jsem zpíval v posledním představení před rekonstrukcí Národního divadla, a to Žalářníka ve Smetanově Daliborovi. Představení bylo pro dělníky, kteří se podíleli na připravované rekonstrukci. A pak v říjnu 1978 přišla moje první sólová premiéra Figara v novém nastudování Figarovy svatby v režii Přemysla Kočího v dnešním Stavovském divadle. A tu roli jsem v Národním divadle zpíval skoro čtvrt století. Námluvy do Národního divadla probíhaly deset let. Říkali mi, abych se v Ostravě příliš nezabydloval, ale realita tak optimistická nebyla. Těžko říci, co mému návratu do Prahy bránilo… Dnes se kdekdo zaštiťuje perzekucí komunisty, ale pravda je, že jsem několik nabídek do Komunistické strany Československa odmítnul a do strany nevstoupil.Když už jsme u toho: Vzpomenete si na nějakou situaci, kdy vám vaše odmítnutí vstupu do Komunistické strany Československa přineslo těžkosti?

Těžko se to prokazuje. Ty zkušenosti jsou zajímavé, ale nepřenosné. Třeba v Ostravě jsem opravdu zpíval první obor, velké role, většinou premiéry. V osobním hodnocení ta známá slovní spojení – technicky pěvecky a herecky vyzrálý či v kolektivu oblíbený a pak konstatování, že nejsem kádrová rezerva. Když se přidávalo na mzdě, čekal jsem tři čtyři roky s poukazem, že jsem sice lepší, ale že jsou tu starší kolegové, kteří si zvýšení zaslouží kvůli věku. To se týkalo i možných výjezdů do zahraničí. Co jsem měl na to říct?

Srovnáte-li minulost a dnešek, v čem se opera a konkrétně postavení sólisty proměnilo?

V minulosti byli i na oblasti významní dirigenti: Karel Vašata, Rudolf Vašata, Zdeněk Košler, Jiří Pinkas… Byly to skutečné kapacity se zkušenostmi z mezinárodních dirigentských soutěží a hostování. Častokrát dirigenti v angažmá Národního divadla. Pochopitelně dobrý dirigent usiluje o dobré sólisty, kteří fungují optimálně i v ansámblech a dosahují jistého hlasového souladu. Kvalita sólistického souboru je pak i dirigentovou vizitkou. Velkou nevýhodou minulosti byly pochopitelně hranice. Byli jsme zadrátovaní, nemohli jsme cestovat do zahraničí. Případně jenom někteří. (smích) Možnost zakusit tvrdou konkurenci v zahraničí zažil jen málokdo. Já jsem se snažil vycestovat alespoň formou účasti na pěveckých soutěžích. Po předzpívání na ministerstvu kultury jsem si musel vyzvednout služební pas a po návratu ho do tří dnů odevzdat a předložit nesmyslnou zprávu ze „služební cesty“.

V zahraničí jste tedy nakonec účinkoval…

Ano, kromě soutěží jsem na Západě několikrát hostoval s Figarovou svatbou s Operou Národního divadla. Díky odřeknutí někoho z Prahy jsem absolvoval koncertní turné v Sovětském svazu, zrovna v období, kdy zemřel Brežněv. To jsem ani nedoufal, že odjedu. Přesto se koncerty konaly, dopadly výborně a byly v mnohém poučné.

Vrátím-li se k tomu srovnání minulosti a dneška, odlišný je určitě přístup režiséra. Co o tom soudíte vy?

O režiích jsou nekonečné diskuze. Opera je umění, jsou s ní spojené emoce, neměla by ustrnout. Je mi blízký názor, že když se hraje v divadle, má být plné. Co ale udělat proto, aby se divadlo nepodbízelo, a přesto bylo vyprodáno? Režisér by měl brát zřetel na historické souvislosti vzniku operního díla a každopádně by měl ctít partituru. A jistě, že z pohledu sólisty je důležité, aby režisér respektoval specifika lidského hlasu a umožnil mu zpívat v takové pozici, která je nejpřirozenější pro nejlepší zvuk. Prostě nelze viset na žebříku hlavou dolů a zpívat árii. Zažil jsem inscenace se skromnou dekorací v prostých kostýmech, a přeci jsem měl silný pocit, že režisér partituru respektoval. Někdy se o režiích říkalo, že jsou vyčpělé. Ale když nelze operní titul dobře zrežírovat, a to říkám s otazníkem, proč ho uvádět? Pakliže chceme promluvit k dnešnímu divákovi současným jazykem, proč neobjednat soudobou operu na soudobé téma? Když to někdo bude umět, ať to udělá a narežíruje si to, jak chce.To se dnes ale bohužel moc neděje. Jedním z mála pozitivních příkladů je třeba Ivanovićův Čarokraj v Národním divadle, což je ovšem spíš výjimka…

Přesně tak. Pro mě je opera osmnáctého a devatenáctého století krásná starožitnost. Mám rád rukodělné, starožitné umělecké předměty, které potřebují řemeslný kumšt. Taková je podle mě opera. Je starožitností, kterou musíme oprašovat a očišťovat a kde jednu z hlavních rolí bude vždy hrát lidský hlas. Pěvecká technika se po několik století nemění a všichni se snažíme přiblížit se k jejímu ideálu. Je to umělecké řemeslo, jehož zvládnutí nám umožňuje interpretovat díla geniálních skladatelů oper. Samozřejmě i možnosti, které nám dnešní technika dává, je třeba inscenačně využít. Ale nelze vyříznout z rámu obraz z devatenáctého století a ještě ho přemalovat na místech, kde se nám nelíbí. Opakuji, opera je sice živý organismus, ale nelze postavit režii ani interprety nad hudební dílo. Dirigenti, pěvci a režiséři by měli svým účinkováním opeře sloužit, ne, aby opera sloužila těmto umělcům k účinkování. Géniům jako Mozart, Verdi, Dvořák, Janáček, Smetana… se můžeme svou snahou, kumštem a pracovitostí pouze přiblížit, ale nedosáhneme jejich velikosti.

Utkvěla vám v paměti nějaká mimořádná vzpomínka na dobrou inscenaci?

Je to zkušenost z inscenace v Rize, kde jsem dělal Borise Godunova. Bohužel si nevzpomenu na jméno režiséra, ale dodnes si pamatuji, co mi řekl, když jsem se dožadoval vysvětlení motivace hlavní postavy. Chtěl jsem vědět, jak by v jisté chvíli reagoval Boris Godunov. On mi pověděl, že co udělám já, to by udělal Boris Godunov. Styl režiséra, který mi umožní dotáhnout roli k momentu, kam sahají moje schopnosti, takový styl mi vyhovuje nejvíce.

Když se podíváte na zatím poslední premiéru, ve které jste účinkoval, na Mozartova Dona Giovanniho v režii dua SKUTR, považujete ho za příjemnou spolupráci?

Především u poslední inscenace Dona Giovanniho jsem už nepočítal, že by mě do role Komtura obsadili. Jeho part je na začátku a na konci opery a byl jsem překvapen, když režiséři přišli s ideou neustálé přítomnosti na scéně. Jenže závěrečné sólo Komtura je pro pěvce velice náročné a je dobré, když se před ním v zákulisí sólista rozezpívá. A mně to ti kluci – pánové umožnili. Tím jsme si vytvořili velmi pozitivní vztah. Musím říct, že některé nápady jsou opravdu z jiné dílny, než bych si sám představoval, ale přistoupil jsem na ně. Oni byli o své koncepci naprosto přesvědčeni a musím upřímně říct, že na to představení nechodím otrávený. Dokonce i nápad, aby byl Komtur přítomen během celého děje, má něco do sebe. A může se to zdát nepodstatné, ale v poslední inscenaci jsem měl patnáctikilové brnění a teď mám sice paruku, jako bych právě vstal z hrobu, ale jsem volný a cítím se svobodně. A co je nejdůležitější, že je plné divadlo a inscenace má ohlas.Je to vždy velmi subjektivní, ale nemohu se nezeptat: Existuje role, kterou můžete povýšit nad ostatní a říci o ní, že je vaší nejoblíbenější?

Mohu, je to Figaro ve Figarově svatbě. Role pro mladý bas, role, která mi přirostla k srdci a kterou jsem zpíval v Národním divadle téměř dvacet pět let. A pak samozřejmě Vodník z Rusalky, což je asi vůbec nejmilejší role, kterou jsem zpíval. Spousta oper je o lásce, zradě a odpuštění, ale Rusalka je také o vykoupení. Duše Rusalky a Prince se nadpozemsky spojí a nastává věčný klid. Plný rozměr této opery, hloubku prvního zamilování a zklamání a otcovský vztah Vodníka a Rusalky jsem si plně prožil i díky své dceři a jejím citovým peripetiím.Je nějaká role, která vám naopak unikla?

Když tak přemýšlím, tak jsem si opravdu zazpíval téměř všechno, po čem jsem toužil.

Nakonec se chci zeptat na něco, co s vaší operní kariérou zdánlivě nesouvisí. Vy prý dennodenně cvičíte jógu. Jak jste se k ní dostal?

Ještě za mých plzeňských let jsem pravidelně cvičil s činkami – měl jsem jednu šestnáctikilogramovou a pak několikakilogramové do každé ruky. Jednou jsem si uvědomil, že se špatně ohýbám, nedalo mi to a zašel jsem k lékaři. Po vyšetření bylo jasné, že mám problém s páteří. Činky jsem proto musel odložit. A tak jsem se začal zajímat o cvičení jógy. Je to už téměř čtyřicet let… Po dvou letech jsem se postavil i na hlavu (smích), i když teď je to z obrácených pozic spíše svíčka. (smích)

Jóga je pro zpěváky obzvlášť prospěšná, ne?

Jogínské dýchání je pro člověka ideální. Je nutné se naučit dýchat hlavně pomocí bránice. Díky tomu může pěvec udržet dlouhou frázi při zpívání. Vidíte, že i ta jóga nakonec s operou souvisí!

Děkujeme za rozhovor a jménem čtenářů Opery Plus přejeme do dalších let vše dobré!

Vizitka:
Miloslav Podskalský (1944) absolvoval zpěv na Akademii múzických umění u profesorů Teodora Šrubaře a Karla Bermana. Umělecky vyzrával na oblastních operních scénách v Liberci, v Plzni a v Ostravě, kde vytvořil řadu významných úloh basového oboru v českém i světovém repertoáru. Další profesionální zkušenosti získal na studijních stážích v Bukurešti, Výmaru, Salcburku a Sieně.

Sólistou Opery Národního divadla je od roku 1988, ovšem hostoval zde již více než deset let předtím. V Národním divadle nastudoval mimo jiné Dvořákova Vodníka (Rusalka) a hraběte Viléma (Jakobín), Janáčkova Revírníka (Příhody lišky Bystroušky) a Jaroslava Pruse (Věc Makropulos), Smetanova Raracha (Čertova stěna), Palouckého (Hubička), Lutobora (Libuše), Malinu (Tajemství), Kmeta (Braniboři v Čechách) a Míchu (Prodaná nevěsta), Martinů Starého muže (Řecké pašije), Mozartova Figara (Figarova svatba), Sarastra a Mluvčího (Kouzelná flétna), Dona Alfonsa (Così fan tutte) a Komtura (Don Giovanni), Verdiho Filipa II. (Don Carlos), Guardiana (Síla osudu), basový part ve Verdiho Requiem, Collina v Pucciniho Bohémě, Krále Markeho ve Wagnerově Tristanovi a Isoldě, Komisaře ve Straussově Růžovém kavalírovi, knížete Gremina v Čajkovského Evženu Oněginovi nebo Starého trestance v Šostakovičově Lady Macbeth Mcenského újezdu.

Spolupracoval s významnými dirigenty, jakými jsou například Zdeněk Košler, Bohumil Gregor, Jiří Bělohlávek, Sir Charles Mackerras, Gerd Albrecht, Jiří Kout a jiní.

S Operou Národního divadla v Praze účinkoval na hudebních festivalech v Hongkongu, Tokiu, Savonlinně, Soluni a v Německu. V roce 2001 byl pozván do Metropolitan Opera v New Yorku ke spolupráci na Věci Makropulos v roli Jaroslava Pruse, jako cover.

Ve svém koncertním repertoáru se věnuje především dílu Antonína Dvořáka, Giuseppe Verdiho, Johanna Sebastiana Bacha, Wolfganga Amadea Mozarta, Ludwiga van Beethovena, Gioacchina Rossiniho a Bohuslava Martinů. V současné době působí také jako pěvecký pedagog na Akademii múzických umění v Praze.

(Zdroj: ND Praha)

Foto archiv, ND, archiv ND / Oldřich Pernica, Jan Mahr, Hana Smejkalová