Král Roger v Norimberku jako tragédie vystěhovalectví
aneb Když se text nesejde s režií
Existuje několik oper v širším světovém repertoáru, které již od svého zrodu námětem i zhudebněním skýtají množství výkladů, aniž by se inscenátoři definitivně přiklonili k definitivnímu pojetí. Mezi tyto věčné umělecké výzvy patří třeba Don Giovanni i Kouzelná flétna, Debussyho Pelleas a Melisanda, Bartókův Hrad Knížete Modrovouse, Szymanovského Král Roger i Brittenovy opery Peter Grimes, The Turn of the Screw a Smrt v Benátkách. Většina těchto námětů pracuje s hrdiny/hrdinkami, kteří se snaží překonat svou osamělost, v mnoha případech jde o hrdiny obklopené dalšími postavami, ale způsob života nebo další okolnosti jim brání prožití plnohodnotného vztahu i komunikaci s okolím. Ve zjednodušení jde vlastně o studie osamělosti, kterou se hrdinové snaží často zoufale prolomit. Ač většinou příběh končí tragicky, protagonisté procházejí cestou, která je vede k poznání (za které často ale zaplatí tu nejvyšší daň). Titulní hrdina opery Król Roger/Král Roger projde v Szymanovského opeře takovouto obtížnou poutí. V závěru díla ho čeká nejistý cíl, ale v tomto případě dnes platí populární moto: „cesta je důležitější než cíl“.
Skladatel Karol Szymanowski (1882–1937) je patrně nejvýznamnější osobností polské hudby první poloviny dvacátého století. Na rozdíl od většiny polských skladatelů druhé poloviny devatenáctého století se orientoval kosmopolitně, a to jak námětově, tak v oblasti hudební inspirace v širokém rozpětí od děl tvorby Richarda Strausse až po především impresionismus francouzských skladatelů (Claude Debussy, Gabriel Fauré, Albert Roussel a další). Výrazná rytmika odkazuje na vliv Maurice Ravela. Také mohutný zvuk posíleného wagnerovského orchestru mu učaroval, takže i jeho dvě opery vyžadují posílený orchestr (Král Roger znásobené bicí a klavír). V souvislosti s barevností a zvukem je připomínáno i dílo Alexandra Skrjabina. Bohužel tato orientace na mimopolský hudební odkaz (vyjma na Chopina) se pak stala určitou překážkou v uvádění jeho děl v rodné zemi. Polské konzervativní hudební kruhy poněkud ignorovaly jeho tvorbu, i Král Roger se dostal na první varšavskou operní scénu znovu po premiéře až po několika desítkách let. Ale nejen tento příklon k mezinárodnímu hudebnímu hnutí byl toho příčinou.
Dílo samo má podivuhodnou genezi. Opera je vyvrcholením Szymanowského zájmu o jeviště. Po rané neprovedené operetě se v době před první světovou válkou, silně v okouzlení dramatismem Salome Richarda Strausse, rozhodl vytvořit podobné dílo. Po delším hledání se rozhodl pro obdobně dekadentní libreto. Protože v polských literárních kruzích nenalezl vhodného libretistu, díky svým kontaktům požádal o libreto Felixe Dörmanna (ten byl i autorem prvního operetního textu pro skladatele), který temný středověký příběh připravil v němčině. Libreto pak do polštiny přeložil Stanislaw Baracz. Hodinová jednoaktová opera Hagith je jedno z děl, které bezprostředně reagují na Straussovy rané opery jak v námětové rovině, tak v hutném a orchestrálně barvitém zhudebnění. (V české tvorbě je to například bohužel opomíjena opera Starý král Jaroslava Jeremiáše.) Titulní hrdinka Hagith je zaslíbena nenáviděnému umírajícímu starému králi. Ten umírá v zápase s vyvolenou dívkou, které se chce zmocnit. Mladá žena bude ukamenována, aniž by došel naplnění její platonický vztah k mladému následníkovi. Opera měla premiéru roku 1922 ve Varšavě a sklidila určitý ohlas, ale trvale se ani v polském operním repertoáru neusadila.
Již na konci války hledal skladatel další námět pro plánovanou, tentokráte celovečerní operu. Libretistu našel ve vlastní rodině, jeho okouzlující vzdálený bratranec Jaroslav Iwaszkiewicz (1894–1980) mu při společném pobytu v červnu 1918 nabídl spolupráci. Mladý literát, pozdější člen významné literární skupiny Skamander, velmi rychle ve spolupráci se skladatelem vypracoval základní synopsi operního díla. Jak byla odlišná od dnešní podoby libreta, se můžeme jen dohadovat. Zásadní roli pro příběh opery ale hraje homoerotická novela z antického prostředí Efebos, kterou skladatel (!) ve stejné době dopsal. Bohužel tato nikdy nepublikovaná literární práce se ztratila na počátku druhé světové války a známe z ní jen několik úryvků. Podle nově zveřejňovaných deníků a korespondence je dnes zřejmé, že mezi oběma bisexuálními muži vzplanul krátký, ale intenzivní vztah. Další textový náčrt k libretu skladatel obdržel na konci léta roku 1918 v Oděse. Jaroslav Iwaszkiewicz se ale doslova vrhnul do varšavského literárního života, takže skladatel musel dopsat druhé a třetí dějství opery sám. Bohužel i jejich korespondence z válečných let se dochovala jen útržkovitě, ale práce na opeře (zřejmě z větší části z libretistovy viny) se protáhla takřka na sedm let. Iwaszkiewicz se stal rychle velmi uznávanou postavou polské literární scény. Vedle básnické tvorby psal i četné prózy a dramata. Pro jeho výraznou a hutnou narativnost si jeho díla oblíbili i filmaři, především Andrzej Wajda, který například adaptoval jeho novely Březový háj (1970) a Slečny z Vlčí (1979) pro celosvětově úspěšné filmy. Iwaszkiewiczova novela Matka Johana od Andělů je též předlohou pro vynikající stejnojmenný film režiséra Jerzyho Kawalerowicze (1961). I na českých jevištích bylo oblíbeno Iwakiewiczovo životopisné drama Léto v Nohantu o vztahu Frederica Chopina a George Sandové. Kultivovaná, nesmírně vzdělaná osobnost spisovatele si musela nesmírně rozumět se stejně vzdělaným skladatelem se širokým rozhledem. Spisovatel se ale později zdiskreditoval spoluprací s komunistickým režimem, mimo jiné také jako dlouholetý předseda prorežimního Svazu polských spisovatelů. Zcela nový pohled na jeho vztahy, společenské, umělecké, citové a sexuální vrhlo posmrtné vydání jeho Deníků (z let 1911–1980), které se stalo polskou literární senzací roku 2009.
Děj opery je přímočarý a velmi jednoduchý, ale komplikovanější z ideového hlediska. Námět lze vykládat z mnoha úhlů. Přímo se dnes nabízí aplikace vztahu libretisty a skladatele s potřebou sexuální iniciace. To je ale příliš zjednodušený výklad. Významnou roli hraje skladatelův zájem o kulturu Středomoří i orientální kultury. Skladatel vždy velmi cestoval, miloval právě země Středomoří i Blízkého východu, okouzlila ho také opakovaná cesta na Sicílii. Ohlasy dávných a orientálních kultur zaznívají v jeho tvorbě již před první světovou válkou. Zřejmě silné zážitky v rozvalinách antických divadel v Palermu a Taormině (dokumentované dobovými fotografiemi) ho přivedly k pozdější myšlence umístit děj opery do středověkého světa, kde se prolíná několik kultur – antická, islámská, raně křesťanská i pohanská. O sicilském králi Rogerovi II. máme jen kusé kronikářské zprávy, šlo ale zřejmě o vladaře, za jehož vlády dosáhla země značného ekonomického rozkvětu i náboženského smíru. Libreto opery pak představuje určitou šarádu, neustálé prolínání a zdůrazňování starého a nového náboženství, z nichž žádné není přesně definováno. Autoři zmátli inscenátory i scénickými poznámkami na počátku dějství. Pro první dějství je předepsán vnitřek chrámu byzantského kostela, pro druhé dějství pak vnitřní dvůr královského paláce, ve kterém se mísí původní prvky arabské architektury s normanskou, a třetí dějství se odehrává v rozvalinách antického divadla. Stejně není jasné, jaké náboženství, kult nebo sektu přináší krásný Pastýř. Je to učení dobré, nebo učení zkázy? Ani na to opera nedává odpověď. Jen náznak několika optimistických taktů na konci finále snad dává tušit, že Roger úspěšně prošel svou cestu sebeuvědomění. V souvislosti s námětem je často citována podobnost s dějem Euripidových Bakchantek. Spor krále Penthea s Dionýsem ve starořeckém dramatu při prosazování dionýsovského kultu zde vrcholí orgiastickou scénou a tragickou smrtí. Text opery ovšem také reaguje na moderní jungovskou literaturu, a to v podstatě modelovým soubojem apolínského a dionýsovského principu. Text obsahuje i několik sexuálních narážek k erotické přitažlivosti Pastýře pro obě pohlaví. Roxana může být také chápana jako anima, ženský element, doplňující duši každého muže. Téma nese i styčné body s filmem Piera Paola Pasoliniho Teoréma ve směsi hledání víry v závislosti na sexuálním prožitku.
Historie uvádění opery není až tak obsáhlá, jak by se k dnešnímu významu Karola Szymanowského mohlo zdát. Úspěšná premiéra v Teatr Wielki ve Varšavě 19. června 1926, mimo jiné se Szymanowského sestrou v roli Roxany, byla v roce 1928 následována Duisburgem a pak už v roce 1932 Prahou, která provedla dílo v českém překladu pod taktovkou Otakara Ostrčila, který byl přítomen již varšavské premiéře.
Teprve po druhé světové válce se začalo dílo rozšiřovat do dalších zemí (festival v Palermu 1949). Až v roce 1965 bylo znovu nastudováno ve Varšavě, a to pro otevření nově postavené operní budovy. Dílo bylo stále považováno za exkluzivní titul, ale na polské scény se začalo vracet pravidelněji. Objevily se i první experimenty, například známý polský režisér Krzysztof Zanussi pro inscenaci v Brémách zdvojil postavu Pastýře tanečním dublem. Stále častěji se ale v inscenacích objevuje tendence přenesení do současnosti nebo do historicky nevymezeného časoprostoru. Praha poznala naposledy tuto operu ve dvou vynikajících koncertních provedeních 25. a 26. října 2007 (převážně polští sólisté, Česká filharmonie, dirigent: Charles Dutoit).
Současná norimberská inscenace ale nesleduje žádný z těchto možných předchozích výkladů. Na text libreta „naroubovala“ zcela nový příběh. Původní předepsané sicilské prostředí ve dvanáctém století je nahrazeno jednotným prostorem pro všechna tři dějství (hraje se bez přestávky, délka představení cca 85 minut). 
Prostor představuje zřejmě bývalý stadion nebo hřiště blízko moře, které nyní slouží jako sběrný tábor přistěhovalců. Sicilský král je nahrazen uznávanou autoritou malé komunity imigrantů, která právě v improvizovaných podmínkách zorganizovala pohřeb Rogerova otce podle pravoslavného ritu. Zbytky důstojnosti se utápějí ve všudypřítomné beznaději. Pastýř je nahrazen potměšilým obchodníkem s falešnými pasy s výzorem zastydlého hippie. Ten vyměňuje pasy za poslední peníze imigrantů nebo šperky jejich žen, aby mohli začít nový „šťastný“ život v nové „zaslíbené“ zemi. Jen Roger a jeho důvěrník Edrisi se brání ztrátě původních hodnot a kultury. Ve třetím dějství, kdy tábor opustí všichni imigranti, zůstává Roger s Edrisim sám. Edrisi v drogovém rauši v představě, že je schopen létat jako Ikaros, spáchá sebevraždu. I Roxana, Rogerova manželka, umírá. Zoufalý Roger zůstává zcela sám v bortícím se světě bez jakýchkoli vyhlídek. Zkušený italský režisér Lorenzo Fiorini, spolupracující s řadou německých (trvale například s Kasselem, kde pokračuje ve wagnerovském cyklu) a rakouských scén, vyšel z naprosto současných politických dějů. V režii přímo reaguje na vlnu přistěhovalectví do Evropy, na „lodě smrti“, které převážejí do Itálie uprchlíky z Afriky. Aby posílil již tak pregnantně formulované téma, promítá na oponu mezi dějstvími úryvky z výpovědí emigrantů různých epoch až po výroky deziluze z německého pobytu, formulované afgánskými emigranty v Norimberku roku 2013.
Režie je sice profesionálně zvládnutá, ale takový posun a příliš jednoznačné vyznění vzhledem k víceznačnosti předlohy není příliš v souladu se záměry libretisty a skladatele. Ale rakouské (a hlavně německé publikum) je mnohem vstřícnější k politizaci divadelních témat, takže představení bylo přijato s ohlasem. Inscenátoři ale zbavili dílo nejen krásy, ale také veškeré erotické dvojznačnosti. Inscenace je tak přímočará, že nepřipouští žádné další výklady. Režii podporuje účelná scénografie Paula Zollera, která důsledně realizuje obraz beznaděje, unavenosti, opotřebovanosti i čekání. Scénograf vytvořil zajímavý obraz s vertikálními stadionovými stožárovými světly, která se pak ve finále opery apokalypticky hroutí.
Mnoho práce neměla kostýmní výtvarnice Sabine Blickenstorfer, která mohla obléknout sólisty i sbor převážně z fundusových zásob a pak z místních second handů. I ona důsledně sleduje režisérův záměr inscenace postupující ošklivosti a průměrnosti.
Výkony sólistů jsou přesvědčivé, nikoli však ohromující. Opera obsahuje tři hlavní role, jednu rozsahem střední a dvě menší (pouze v prvním dějství). Polský barytonista Mikołaj Zalasiński, zpívající italský obor i Oněgina, řadí Rogera ke svým profilovým rolím. Právem – zvládá roli s přehledem, s krásným mužným témbrem a psychologicky propracovaně.
Ruská sopranistka Ekaterina Godovanets vyzpívala spolehlivě part královy manželky Roxany, snad trochu robustněji, než známe z nahrávek. Právě v partu Roxany se nejvíce projevuje disproporce mezi nároky na vokalizaci až koloraturního typu (v árii ve druhém dějství) a mohutným zvukem orchestru. Hlasově se dostat přes zvuk orchestru bylo místy problémem pro všechny účinkující. Jihokorejský tenorista David Yim, který rychle přešel od lyrického oboru k dramatickému italskému repertoáru, uplatnil v partu Pastýře nejen hezkou barvu hlasu, ale i herecké schopnosti pro odpudivého parazita, využívajícího lidskou bídu. Poněkud nevděčná role Edrisiho v podání Hanse Kittlemanna by si zasloužila snad hlasově důraznějšího projevu. I dvě malé role v prvém dějství byly adekvátně obsazeny. Opera je nastudována v polštině, a nezbývá než ocenit velmi dobrou srozumitelnost všech sólistů. Skvěle působí nastudování sborů, kdy divadelní soubor je posílen o externí a dětský sbor. Nastudování polského dirigenta Jacka Kaspszyka, specialisty na Szymanowského tvorbu, je zřejmě největším kladem představení. Nádherný, nuancovaný zvuk orchestru, který dává vyniknout rafinovanostem orchestrace, zaujme od prvních taktů.
Hodnocení autora recenze:
hudební nastudování: 85 %
režie: 40 %
Karol Szymanowski:
König Roger
(Król Roger)
Hudební nastudování a dirigent: Jacek Kaspszyk
Režie: Lorenzo Fioroni
Scéna: Paul Zoller
Kostýmy: Sabine Blickenstorfer
Světla: Karl Wiedemann
Sbormistr: Tarmo Vaask
Dramaturgie: Kai Wessler
Staatsphilharmonie Nürnberg
Chor des Staatstheater Nürnberg
Extrachor des Staatstheater Nürnberg
Jugendchor des Lehrergesangvereins Nürnberg
Statisterie des Staatstheater Nürnberg
Premiéra 14. března 2015 Staatstheater Norimberk
(psáno z reprízy 12. 4. 2015)
Roger II – Mikołaj Zalasiński
Roxane – Ekaterina Godovanets
Edrisi – Hans Kittelmann
Der Hirte – David Yim
Erzbischof – Daniel Dropulja
Diakonissin – Joanna Limanska-Pajak
www.staatstheater-nuernberg.de
Foto Ludwig Olah
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
