Vzestup a pád nejen Evžena Oněgina

Psát recenzi na představení, které je už u nás nemožné zhlédnout, se může zdát zbytečné. Bratislava však není tak daleko, aby si milovníci baletu, kteří zmeškali hostování baletního souboru Slovenského národného divadla v Janáčkově divadle v gesci baletního souboru Národního divadla Brno 6. května, nemohli do metropole na Dunaji zajet. Navíc balet Vasilyho Medveděva Onegin není poučenému českému divákovi neznámý. Byl uveden 18. listopadu 1999 na scéně Stavovského divadla v Praze jako připomínka dvoustého výročí narození autora nesmrtelné literární předlohy, A. S. Puškina.
Problémem, jenž vyvstává u hostování, je vždy scénografie. Nová budova SND má zcela specifické širokoúhlé jeviště. Vynikající scénograf Peter Čanecký, etablovaný i u nás, odpudivý portál domácí budovy zabalil do zlatavého rámu obrazu a dále s tímto symbolem, prázdným rámem, pracoval i v scénografii. Tím celý prostor zútulnil a sofistikoval do jemu vlastní čisté, elegantní, nepopisné scénografie. To v Brně samozřejmě nešlo s ohledem na rozměr jevištního kukátka. Z podobných důvodů jsme byli také ochuzeni o devět lustrů na plese u Gremina a zbyl pouze jeden. Nový prostor a provozní problémy zřejmě také zapříčinily, že velmi jednoduché přestavby působily zdlouhavě, nesynchronizovaně a dá se říct přímo amatérsky. Jinak jsou Čaneckého scénografie a kostýmy jedněmi z nejpovedenějších, které lze vidět v našich divadlech. Čanecký se projevuje jako architekt, výtvarník a divadelník.  Jeho scéna je zabydlená, není však přeplácaná, polopatistická, konvenční. Totéž platí i u kostýmu, který cituje dobovou módu, má však zjednodušenou siluetu, uměleckou zkratku, barevnou stylizaci a je dokonale propracovaný v detailech, materiálech a provedení. Ne nadarmo závidí Slovenskému národnému divadlu jeho umělecko – dekorační dílny mnoho předních evropských divadel. 
Tato výprava uměleckému záměru choreografa Vasilye Medveděva pomáhá, protože virtuózní pohybový slovník choreografa nezatěžuje realismem, který na jevištivětšinou nefunguje, ale dává prostor pro vyznění monumentálních sborových scén a mistrovských pas de deux. Medveděv s výjimkou snového obrazu Taťány nepřináší žádné samoúčelné experimenty, ale věnuje se v první řadě vyprávění příběhu a emocí brilantně připravenou choreografií. Sborové scény u Larinových na venkově čerpají z folkloristických odkazů, plesové scény odkazují ke krokům polonézy a valčíku. Jeho extrémně technicky i partnersky náročné pas de deux mohli diváci obdivovat již v brněnském Louskáčkovi. Zde díky vlastní dramaturgii a volnosti dostávají ještě větší prostor a tvoří osu celého díla. Dnes je zcela mimořádné vidět tak působivé a zároveň objevné neoklasické tančení. Medveděv dovede jednotlivé figury spojit bez jakýchkoliv pakroků, přešláplých mezikroků či nesmyslných a bezradných preparací. Zároveň dokáže v duchu klasického baletu objevit nové figury, zvedačky a dobře známé stavební články klasického baletu v nuancích pozměnit a udělat z nich psychologické sdělení tančících. Je zcela zbytečné věnovat se srovnání jeho verze díla s proslulou světově oblíbenou verzí stuttgartského mága, předčasně zesnulého Johna Cranka. Medveděvova verze je ryze slovanská, citová, srdeční záležitost. U tohoto tvůrce se zcela potvrzuje teze mnoha současných recenzentů, divadelních vědců i moje, že dokonalá znalost řemesla je nezbytná pro jakéhokoliv tvůrce. A schovávat choreografickou bezradnost za promyšlené libreto, režii, scénické efekty je bláhovost a podvod.
Velkou škodou a ne zrovna výstavní skříní baletu první slovenské scény bylo obsazení titulní čtveřice, které do Brna přivezli. Oliver Jahelka jako Oněgin stojí teprve na začátku své taneční kariéry. Technické dovednosti absolventů Tanečného konzervatória Evy Jaczovej jsou dobře známé. Ale na zvládnutí oblouku psychologie postavy, výrazových nuancí technická vybavenost tanečníka nestačí. Jahelka má i krásná místa, kdy je sebestředný, egoistický, pyšný, jaksi klukovsky umanutý s ohledem na jeho věk, avšak k plastickému ztvárnění stavu a hlavně proměny hlavního hrdiny je to málo. Ještě hůř je na tom Taťána Silvie Nájdené. V duetech se jí daří více než v sólových variacích, které jsou pouhou formou bez obsahu. Nevyužívá ani zajímavé dramatické střety, které jí nabízí choreograf. Například v samotném závěru, když odchází s Greminem, se jí z ramen k zemi sesune šála a zklamaný Oněgin jí ji podává. Lenský – Orazio Di Bella – je roztomilý, naivní a posléze hysterický a exaltovaný mladík. Jeho tragické procitnutí a dospění před duelem, kterému nepředchází žádná logická vývojová křivka k vyzvání na souboj, není herectvím ani výrazem. Je to bezradná křeč a naprosté nepochopení či neuchopení záměru choreografa. Nejlíp si vedla Olga Barbory Kubátové. Ta dokázala projevit jevištní inteligenci a vybavila svou postavu až rošťáckými fígly v kontrastu k unylé sestře. Toto obsazení je odzbrojující svou mladostí a jakousi jevištní čistotou. Z uměleckého hlediska je však lapsusem vedení souboru. Interpreti si dovedou diváka získat, mají technické kvality, ale chybí jim možná zkušenost s celovečerním dějovým baletem nebo detailnější práce na roli, která se na tanečních školách nikde neučí; každá konzervatoř v Česku i na Slovensku se žene pouze za počtem otočených piruet. Když srovnám výkon mladé Darii Klimentové krátce po ukončení studia v Baloghově Dámě s kaméliemi, její výrazovou i lidskou kvalitu prožitku, je evidentní, že dvacet let posunulo absolventy tanečních škol možná směrem do světa co se týče techniky, ne však divadelního cítění a rozvíjení hereckého talentu.
O umělecko-politických machinacích v Slovenském národném divadle na tomto místě není třeba zvlášť hovořit. Divadlo bez generálního ředitele, po nepochopitelném, umělecky devastujícím vládnutí Ondreja Šotha coby generálního ředitele, top choreografa, stínového šéfa baletu s nastrčenou loutkou Vlastimilem Harapesem jako šéfem baletu, který však prozřel a v čas to na Slovensku „zabalil“, se nachází v naprosté stagnaci. Ekonomickou korupcí se zabývá ministerský audit, ale kdo se bude zabývat uměleckou korupcí? Je nezpochybnitelným faktem bez ohledu na to, kdo je čí přívrženec, že vyhazov Mária Radačovského z funkce šéfa baletu byl typický omyl našich zeměpisných šířek v duchu „doma nikdo není prorokem“, a pokud někdo něco dokázal ve světě a chce se vrátit domů, nemáme zájem. Jestli Radačovský pozvedl soubor (stačí uvést, že nastudoval třeba díla Jiřího Kyliána v slovenské premiéře), nové vedení přivodilo jeho pád. A je dojemnou tečkou, že šéfa odchodem ze souboru následoval ne malý počet nejvyspělejších tanečníků, kteří se seskupili v tělese Balet Bratislava.

Největší ostudou divadla, znovu opakuji první scény, je však skutečnost, že s sebou na zahraniční zájezd neveze orchestr, ale jakousi pracovní, zvukově matnou, technicky nekvalitní nahrávku, o nějakém interpretačním názoru nelze ani mluvit, kterou nabízí divákům. Tím jakékoliv snažení umělců na jevišti vedení divadla shodilo.
Bulletin k inscenaci je sice plný ateliérových fotografií na luxusním papíře, zkušený divák však najde jen dvě slovníková hesla a dozví se fakta o Čajkovském a Puškinovi, která již stejně zná. Jediným kladem je soupis hudebních čísel, která použil choreograf, neboť ten se nenechal zlákat na jakousi revuální úpravu a užití operní hudby ze stejnojmenné opery, ale z Čajkovského děl připravil vlastní plnohodnotný hudební part.

Dramaturg baletu NDB Karel Littera s uměleckou šéfkou Lenkou Dřímalovou připravili zajímavou řadu představení pod názvem Balet klasik – nešťastné lásky v baletu. Díky za možnost vidět v moravské metropoli počiny jiných divadel. Neodpustím si však poznámku o zklamání. Prvním hostujícím souborem byl totiž Balet Bratislava pod vedením již zmíněného Mária Radačovského s autorskou choreografií Romea a Julie (24. března 2012 v Janáčkově divadle). V Oněginovi zabodoval choreograf, technicky vyspělý sbor a výtvarná stránka. V Romeovi a Julii zaujal choreograf, technicky vyspělý sbor, sólisté i výtvarná stránka. Medveděv připravil působivé taneční divadlo, macešské vedení divadla však neumí s tímto darem zacházet, a bohatě alternované hlavní role nesvědčí o vyspělosti souboru, ale naopak o bezradnosti těch nejpovolanějších a zodpovědných. Radačovský ve svém Romeovi s minimem prostředků vytvořil také působivé taneční divadlo, ale nadšení tanečníci naplnili choreografii, bojovali s úkoly svých charakterů, v dech beroucích pasážích emoce tryskaly z jeviště do hlediště a divák nestačil ani zívnout. A tak přemýšlím nad slovy brněnské umělecké legendy Aloise Mikulky. Kdo je dnes umělec? Kdo umí dnes řemeslo? Malíř? Je fotograf umělec? Jaký je fotograf umělec, když si amatér se skvělým fotoaparátem stoupne vedle profesionála před chrám Vasila Blaženého v Moskvě a ve stejnou chvíli vyfotí stejný chrám. Jeden prodává fotku za 4,50, druhý za 100 000 Kč. A co ten poctivý malíř, který obraz tvoří měsíce, léta? A já se ptám: v čem ten tvůrce, který choreografii tvoří, vylepšuje, buduje, ale jen prostřednictvím učenlivých, herecky inspirovaných, tvrdě pracujících, formovaných tanečníků mladé generace, nachází naplnění své vize? Pokud pojedete do Bratislavy, vybočte z oficiálního proudu a zajeďte si na Novou scénu na Balet Bratislava.

Petr Iljič Čajkovskij:
Onegin
Choreografie: Vasily Medvedev
Hudební nastudování: Peter Feranec
Scéna a kostýmy: Peter Čanecký
Balet Slovenského národního divadla Bratislava
Koprodukce SND Bratislava a Státní opery Košice
Premiéra 18. února 2011 SND Bratislava – Sál opery a baletu nová budova
(psáno z pohostinského vystoupení 6.5.2012 v Janáčkově divadle v Brně)

Onegin – Oliver Jahelka
Tatiana – Silvia Najdená
Oľga – Barbora Kubátová
Lenský – Orazio Di Bella
Gremin – Daniel Slabý

www.snd.sk
www.ndbrno.cz

Foto Peter Brenkus