Ale co je to hudba? Před 160 lety zemřel Heinrich Heine

Heinrich Heine (1797–1856), nejen básník

Jeden z nejčastěji zhudebňovaných básníků zemřel 17. února 1856, těžce nemocný a ochrnutý. Jeho verše zhudebňovali nejen Franz Schubert, Felix Mendelssohn (a jeho sestra Fanny), Robert Schumann, Heinrich Marschner, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Anton Rubinstein, Engelbert Humerdinck nebo Claude Debussy, ale také Jacques Offenbach, ve dvacátém století Nadia Boulanger či Carl Orff, také Ennio Morricone. Z našich například inspiroval Heine Zdeňka Fibicha nebo Karla Boleslava Jiráka – a nesčetná je řada skladatelů méně známých i zcela neznámých.

Heine je ale také – podobně jako E. T. A. Hoffmann – považován za zakladatele takzvaného hudebního fejetonu. Od roku 1831 žil v Paříži a z prvních let jeho tamního pobytu pocházejí eseje, k nimž se řadí také deset dopisů o francouzském jevišti, adresovaných příteli, spisovateli Augustu Lewaldovi. Pojednávají převážně o činohře, ale devátý dopis je věnován také opeře. Heineho trefnými charakteristikami občas probleskuje jeho typická ironie a výstižně líčí tehdejší situaci v operním světě, kdy soupeřilo dědictví italské opery s novou formou francouzské grand opéra, jejímž hlavním reprezentantem byl tehdy Giacomo Meyerbeer. Heine i Meyerbeer, oba židovského původu, byli německými emigranty v Paříži, stýkali se přátelsky, ale jejich vztah skončil roztržkou. Jedni ji vysvětlují čistě osobními důvody, jiní mají za to, že Heine Meyerbeerovi zazlíval jeho ústup z moderních pozic. Devátý dopis Lewaldovi ještě patří do doby, kdy si Heine Meyerbeera vážil. Jeho pohled na skladatele je zajímavý i ve srovnání s mnohem známějším názorem na tohoto skladatele, jaký zanechal Richard Wagner, především ve svém pamfletu Židovství v hudbě. Podobně se v něm ostatně vyjádřil i o Heinem: „Nedejte se jím mýlit: byl neúnavně hnán neúprosným démonem, aby zavrhoval vše, co se mu zdálo zavrženíhodné, prostřednictvím iluze moderního sebeobeklamu dospěl až k bodu, kdy si sám sebe vylhal jako básníka, a naši skladatelé za to jeho vybásněné lži zhudebňovali.“

Na vysvětlenou k následujícímu Heineho textu: François-Joseph Fétis byl belgický hudební historik a kritik, roku 1827 založil v Paříži časopis Revue musicale. Adolph Bernhard Marx byl německý hudební vědec a teoretik, jeho Nauka o hudební skladbě byla svého času považována za závaznou. Francouzská šlechtična ze sedmnáctého století Marie de Sévigné proslula svými dopisy jako literátka (česky vyšly pod názvem Rozhovory na dálku roku 1977). Zpěvačka Marie Cornélie Falcon debutovala roku 1832 ve svých dvaceti letech v roli Alice v Meyerbeerově Robertu ďáblovi a 1836 zpívala Valentinu v jeho Hugenotech; její kariéra byla ale velice krátká.
***

Heinrich Heine o francouzském divadle
Ale co je to hudba? Ta otázka mě včera před usnutím hodiny zaměstnávala. S hudbou je to taková zázračná věc; vlastně bych měl říct, že hudba je zázrak. Je něčím mezi myšlenkou a jevem; nejasná zprostředkovatelka mezi duchem a hmotou; s obojím je příbuzná a přece se od obojího liší; je to duch, ale takový, který potřebuje míru času; je hmota, ale taková, která se obejde bez prostoru.

Nevíme, co je hudba. Ale víme, co je dobrá hudba, a ještě lépe víme, co je špatná hudba, protože takové slyšíme hodně. Hudební kritika se může spolehnout jen na zkušenost, ne na nějakou syntézu. Měla by hudební díla klasifikovat jen podle toho, čím se sobě navzájem podobají, a jako měřítko brát dojem, jakým působí na veřejnost.

Naprosto nedostačující je o hudbě teoretizovat; ovšemže existují zákony, matematicky dané zákony, ale zákony nejsou hudba, jsou to jen její podmínky, právě tak jako umění kresby nebo nauka o barvách nebo dokonce paleta a štětec ještě nejsou malířství, nýbrž jen nutné prostředky. Podstatou hudby je zjevení, které nelze volat k zodpovědnosti, a pravá hudební kritika je vědou zkušenosti.

Neznám nic neutěšenějšího, než jsou kritiky monsieura Fétise, který a priori nějakému hudebnímu dílu přikládá nebo upírá hudební hodnotu. Jeho kritiky, sepsané v jakémsi žargonu a prošpikované technickými výrazy, které všeobecně vzdělaný svět nezná a jsou pochopitelné jen výkonným umělcům, dodávají u veřejnosti onomu prázdnému žvanění určitou vážnost. Tak, jako sepsal jeden přítel příručku o malířství, s jejíž pomocí se během dvou hodin propracujeme ke znalectví výtvarného umění, měl by někdo napsat podobnou knížečku o hudbě, s ironickým slovníkem frází hudebních kritiků a s hantýrkou orchestrálních hráčů, aby se jalovému řemeslu takového Fétise učinil konec. Nejlepší hudební kritiku, jedinou, která snad něco potvrzuje, jsem slyšel minulého roku v Marseille v hotelové restauraci, kde diskutovali dva obchodní cestující k tématu dne, zda je větší mistr Rossini nebo Meyerbeer. Jakmile jeden přiřkl jedinečnost Italovi, druhý oponoval – a nejen suchými slovy, vždycky přitom zanotoval některou ze zvlášť pěkných melodií z Roberta ďábla. Na to ten první nevěděl nic lepšího, než dát, že zvolil nějaké útržky z Lazebníka sevillského, a tak se předháněli během celého oběda; místo hlučné výměny nicneříkajících frází nás oblažovali nejlahodnější „tafelmusik“. Tak jsem dospěl k závěru, že o hudbě by se buď nemělo diskutovat vůbec, nebo jen takto realisticky.

Vidíte, drahý příteli, že Vás nebudu neobtěžovat s obvyklými frázemi o opeře. Ale když už mluvím o francouzském divadle, nemohu se nezmínit také o ní. Nemusíte se obávat nějaké srovnávací debaty o Rossinim a Meyerbeerovi. Omezím se na sdělení, že je mám rád oba a žádného z nich nemiluju na úkor druhého. Pokud s tím prvním sympatizuju trochu víc než s druhým, pak je to jen soukromý pocit, žádné uznávání vyšších hodnot. Možná jsou to spíš jeho nectnosti, které nacházejí odezvu v odpovídajích nectnostech mě samého. Od přírody mám sklon k jakémusi dolce far niente, rád se povaluju na květnaté louce a pozoruju klidě plynoucí oblaka, těším se z toho, jak jimi prosvítá slunce. Avšak často náhoda chtěla, že mě z toho pohodlného snění vytrhlo ostré dloubutí do žeber, které mi uštědřil osud. Z donucení jsem se pak musel účastnit strastí a bojů doby, moje účast byla poctivá a připojil jsem se k nejodvážnějším… Ale nevím, jak to vyjádřit, moje city si vždycky přece jen zachovaly jakýsi odstup od citů těch ostatních. Vím, jak jim bylo, ale mně bylo docela jinak. A ať jsem svého bitevního koně sebevíc hnal a mečem bez milosti útočil na nepřátele, nikdy se mě nezmocnila bitevní horečka, nadšení ani strach; někdy mě děsil spíš můj vnitřní klid, uvědomoval jsem si, že jsem myšlenkami jinde, zatímco jsem kolem sebe tloukl v těsném kruhu stranických bojů, a někdy jsem si připadal jako dánský rytíř Holger, jak náměsíčně bojuje se Saracény. Takového člověka jako já musí Rossini jistě oslovit víc než Meyerbeer, ale občas přece jen nadšeně přijmu i hudbu toho druhého, i když jí zcela nepropadám. Neboť na vlnách Rossiniho hudby se houpou individuální radosti a strasti člověka nejpříjemněji; láska a nenávist, něžnost a touha, žárlivost a hněv, všecko jsou to izolované pocity jednotlivce. V Rossiniho hudbě je charakteristická nadvláda melodie, která je vždycky výrazem tohoto izolovaného pocitu. U Meyerbeera naopak převládá harmonie. Melodie u něj zaznívají v proudu harmonických mas, dokonce se v nich utápí, tak jako zvláštní city jednotlivců zanikají v cítění všeho lidu, a naše duše se do těchto harmonických proudů ráda noří, když je zachvácena bolestmi a radostmi celého lidského pokolení a klade si velké společenské otázky. Meyerbeerova hudba je spíše sociální než individuální; vděčná přítomnost, která v jeho hudbě nachází své vnitřní i vnější sváry, rozpor vědomí a boj vůle, nouzi i naději, a když maestrovi aplauduje, oslavuje tak vlastní vášně a nadšení. Rossiniho hudba byla přiměřenější době restaurace, kdy po velkých bojích a zklamáních v lidech obecné zájmy ustoupily do pozadí a svá práva opět mohly uplatnit individuální city. Během revoluce a v období empíru by Rossini nikdy takové popularity nedosáhl. Robespierre by ho možná žaloval pro jeho nevlastenecké módní melodie a Napoleon by z něj určitě neudělal kapelníka velké armády, od níž vyžadoval všeobecné nadšení… Ubohá pesarská labuti! Galský kohout a císařská orlice by tě nejspíš rozsápali. Vhodnější než bojiště občanské statečnosti a slávy pro tebe bylo tiché jezero, na jehož březích ti laskavě kynuly krotké lilie a kde jsi mohla tiše plout sem a tam, v každém pohybu krása a půvab! Restaurace byla obdobím Rossiniho triumfů a dokonce hvězdy nebeské, které tehdy měly dovolenou a o osudy lidí už se nestaraly, mu s rozkoší naslouchaly. Červencová revoluce mezitím způsobila na nebi i na zemi velký pohyb, hvězdy a lidé, andělé a králové, dokonce milý Bůh byli vytrženi ze svého klidu, všichni měli moc co dělat, aby uspořádali novou dobu a neměli ani chuť, ani patřičný duševní klid, aby se starali o meodie k soukromému povyražení. A tak jen když harmonicky bouřily, harmonicky jásaly, harmonicky vzlykaly velké sbory Roberta ďábla nebo dokonce Hugenotů, naslouchala jejich srdce a vzlykala, jásala a bouřila v nadšeném souladu s nimi.

To je možná ten poslední důvod neslýchaného, obrovského ohlasu, jakému se ty dvě velké Meyerbeerovy opery na celém světě těší. Meyerbeer je mužem své doby a doba, která si vždy své lidi umí vyvolit, ho s rámusem zdvihla na štít a proklamuje jeho panství a kráčí s ním v radostném průvodu.

Jistě to není příjemná pozice, být takovým způsobem triumfálně vystavován: nešikovností jednoho jediného nosiče se štít může povážlivě rozkývat, dokonce silně poškodit; květinové věnce, které se po maestrovi házejí, mohou někdy i zranit, místo aby těšily, ba mohou dokonce ušpinit, pokud pocházejí ze špinavých rukou; a přemíra vavřínu může jistě vyvolat mnoho ustrašeného pocení… Když takový průvod potká Rossini, jen se svými jemnými italskými rty ironicky usměje a běduje pak nad svým špatným žaludkem, s nímž je to čím dál horší, takže už ani jíst nemůže.

A to je zlé, protože Rossini byl vždycky velký gurmán. Meyerbeer je pravý opak; jak zjevem, tak co do požitků je skromnost sama. Jen když pozve přátele, prostírá se u něj k bohaté tabuli. Když jsem k němu jednou přišel, zastihl jsem ho u sušené ryby a to byl celý jeho oběd. Samozřejmě jsem řekl, že už jsem jedl.

Mnozí říkají, že je lakomý, ale tak tomu není. Jenom nerad utrácí, pokud jde o jeho osobu. Jinak je štědrost sama a to poznali zvláště venkovští nešťastníci, kteří ho až zneužívají. Dobročinnost patří k domácím ctnostem rodiny Meyerbeerových, zvláště skladatelovy matky, jíž všechny potřebné věším na krk a nikdy marně. Tato žena je ale také ta nejšťastnější matka, jaká na světě existuje. Všude vychvaluje svého úžasného syna, kudy chodí, tudy jí znějí v uších jeho melodie, odevšad na ni hledí jeho sláva a v opeře, kde publikum dává najevo své nadšení pro Giacoma bouřlivým aplausem, se její srdce chvěje radostí, kterou my ani netušíme. V celých dějinách světa znám jen jedinou matku, která ještě osobně zažila kanonizaci svého syna a v chrámu před ním mohla klečet a modlit se k němu spolu s tisíci věřícími, a tou byla matka Karla Boromejského.

Meyerbeer teď píše novou operu a jsem na ni velmi zvědavý. Vývoj tohoto génia pro mě představuje velice podivuhodnou hru. Se zájmem sleduju údobí jeho hudebního i osobního života a pozoruju vzájemné působení mezi ním a evropským publikem. Před deseti lety jsem ho poprvé potkal v Berlíně, mezi univerzitní budovou a směnárnou, mezi vědou a hudbou, a zdálo se mi, že se v této pozici cítí velmi stísněný. Vzpomínám, že jsem ho potkal ve společnosti dr. Marxe, který tehdy byl jakýmsi hudebním „regentem“, hledal mladého génia, jehož by mohl považovat za legitimního nástupce Mozartova, a neustále velebil Bacha. Nadšení pro Bacha však nemělo jen vyplňovat interregnum, nýbrž zničit pověst Rossiniho, jehož se toto regentství bálo nejvíc a také ho nejvíc nenávidělo. Tehdy se Meyerbeer považoval za Rossiniho napodobovatele a dr. Marx na něj shlížel poněkud spatra, s blahosklonností, nad níž se teď mohu jen smát. „Rossinismus“ se tehdy považoval za největší Meyerbeerův zločin; to byl ještě hodně vzdálen tomu, aby ho nenáviděli jen kvůli němu samému. Zdržoval se také obezřetně jakýchkoli nároků, a když jsem mu vyprávěl, jak mě kdysi nadchli jeho Křižáci v Egyptě, které jsem viděl v Itálii, usmál se nostalgicky a řekl: „To se ale kompromitujete, když mě, ubohého ‚Itala‘ chválíte tady v Berlíně, v hlavním městě Sebastiana Bacha!“

Meyerbeer tehdy skutečně Italy velmi napodoboval. Rozmrzelost nad chladným a vlhkým, nechápavým a bezbarvým berliniasmem v něm včas vyvolala reakci; odskočil si do Itálie, užíval tam života, oddal se tam zcela soukromým pocitům a komponoval tam ty skvělé opery, v nichž  jsou rossinismy vystupňovány až k rozkošnému přehánění; zlato je ještě zlatější a květiny naparfémované, aby voněly ještě víc. Byla to Meyerbeerova šťastná doba; psal v radostném opojení italskou smyslovostí a v umění i v životě sklízel ty nejdostupnější květy.

Ale německé povaze to nemohlo dlouho stačit. Probudil se stesk po vážné stránce vlasti. Zatímco odpočíval pod italskými myrtami, dotírala vzpomínka na tajuplné šero německých dubových lesů; zatímco ho laskaly jižní vánky, myslel na temné chorály severáku; možná se mu vedlo jako markýze de Sévigné, která bydlela vedle oranžérie a neustále ji obklopovala vůně oranžových květů, až začala toužit po smradu káry s hnojem… Zkrátka, přišla další reakce, „Signor Giacomo“ se stal najednou zase Němcem a přilnul k Německu, ne k tomu starému, prohnilému, mrtvému Německu úzkoprsého copařství, nýbrž k mladému, velkorysému světu otevřenému Německu nové generace, které si přivlastnilo všechny velké otázky lidstva a které, i když je nenese vždy na korouhvi, má přece jen vždycky zapsané ve svém srdci.

Brzy po červencové revoluci předstoupil Meyerbeer před publikum s dílem, které v jeho duši vyklíčilo během revolučních bojů, s Robertem ďáblem, hrdinou, který neví, co vlastně chce, stále bojuje sám se sebou, jako věrný obraz morálních pochyb tehdejší doby, doby, která se pohybovala mezi ctností a neřestí s takovou trýzní a neklidem a vyčerpávala se usilováním a překonáváním překážek, že neměla vždy dost síly na to, aby Satanovi odolala! Nemám tu operu vůbec rád, to mistrovské dílo váhavosti, říkám váhavosti nejen, co se týče námětu, nýbrž také vypracování, v němž skladatel svému géniu ještě úplně nevěří, neodvažuje se odevzdat zcela jeho vůli a bázlivě slouží davu, místo aby mu bez obav vládl. Meyerbeera tehdy právem nazvali ustrašeným géniem; scházela mu vítězná víra v sebe sama, projevoval obavy z veřejného mínění, nejmenší výtka ho vyděsila, vlichocoval se náladám publika a nalevo napravo horlivě podával ruku, jako by i v hudbě uznával suverenitu lidu a svůj pluk stavěl na základě jednoty hlasů. Na rozdíl od Rossiniho, který vládl v říši umění jako král z Boží milosti.

Ustrašenost Meyerbeera neopustila dosud, stále se stará o to, co řekne publikum, ale úspěch Roberta ďábla naštěstí zapůsobil tak, že ho obavy neobtěžují při práci, komponuje s větší jistotou a ve svých výtvorech uplatňuje duševní vůli. S touto větší svobodou ducha napsal Hugenoty, v nichž všechny pochyby zmizely, vnitřní souboj ustal a započal souboj navenek, nad jehož kolosální podobou žasneme. Teprve tímto dílem získal Meyerbeer nesmrtelná občanská práva ve věčném městě duchů, v nebeském Jeruzalémě umění. V Hugenotech se konečně projevuje Meyerbeer bez ostychu; odvážnými liniemi zde vyjádřil své myšlenky a vše, co hýbe jeho nitrem, se odvážil vyslovit nezkrocenými tóny.

Čím se toto dílo zvláště vyznačuje, je rovnost mezi entuziasmem a uměleckou dokonalostí, nebo, lépe řečeno, výše, jaké v něm společně dosahují vášeň a umění; zde zápolili člověk a umělec, a když jeden rozhoupe bouřkový zvon nejdivějších vášní, dokáže druhý drsné přírodní tóny zjasnit v tajemně sladký zvuk. Zatímco na většinu lidí působí Hugenoti vnitřní silou a náruživostí, ten, kdo chápe umění, obdivuje mistrovské zvládnutí forem. Tato opera je gotický dóm, jehož pilíře se tyčí do nebe a obrovskou kupoli jako by na něj nasadila odvážná ruka obra, zatímco nesčetné zdobně jemné štukové girlandy a arabesky, které jsou po něm rozesety jako kamenný krajkový závoj, svědčí o neúnavné trpělivosti drobných skřítků. Obr v koncepci a tvaru celku, skřítek v namáhavém vypracování jednotlivostí, budovatel Hugenotů je pro nás nepochopitelný právě tak jako stavitelé starých chrámů. Když jsem nedávno s přítelem navštívil katedrálu v Amiensu a pozorovali jsme s úděsem a soucitem ten monument obří síly i drobných detailů a přítel se mě zeptal, jak je možné, že dnes takové stavby nedokážeme vytvořit, odpověděl jsem mu: „Drahý Alfonsi, lidé minulosti měli přesvědčení, my máme pouze názory a pouhý názor nedokáže gotickou katedrálu postavit.“

Tak je to. Meyerbeer je mužem přesvědčení. Netýká se to však jen běžných otázek společnosti, ačkoliv i v tomto případě je Meyerbeerovo smýšlení založeno pevněji než u jiných umělců. Meyerbeer, jehož panovníci tohoto světa zahrnují všemožnými poctami a který také má pro taková vyznamenání značný smysl, má přece jen v hrudi srdce, které plane pro nejsvětější zájmy lidstva a bez okolků se hlásí ke kultu hrdinů revoluce.

Je pro něj štěstí, že většina nordických úřadů hudbě nerozumí, jinak by v Hugenotech viděli víc než pouhý boj mezi protestanty a katolíky. Ale Meyerbeerovo přesvědčení vlastně není politické a ještě méně náboženské. Meyerbeerovým vlastním náboženstvím je víra Mozartova, Gluckova, Beethovenova, je to hudba; jen v ni věří a jen v této víře nachází blaženost a žije s přesvědčením, které je hloubkou, vášnivostí a vytrvalostí podobné přesvědčení dřívějších staletí. Ano, řekl bych, že je apoštolem tohoto náboženství. A s apoštolskou horlivostí zachází se vším, co se jeho hudby týká. Zatímco se jiní umělci spokojí s tím, že napsali něco krásného, dokonce nezřídka o své dílo ztratí zájem jakmile je hotové, začíná u Meyerbeera starost o dítě teprve, když se narodí, nedá si pokoj, dokud plod svého ducha také skvostně nepředstaví národu, dokud se neshromáždí co nejvíc publika k poslechu jeho hudby, dokud jeho opera nevlije city do všech srdcí a dokud se s ní neseznámí celý svět a on pak jejím prostřednictvím komunikuje s celým lidstvem. Jako apoštol, který nedbá námahy ani strastí, jen aby zachránil jedinou zbloudilou duši, tak také Meyerbeer, když se dozví, že někdo jeho hudbu odmítá, mu neúnavně nadbíhá, až ho získá; a jediná zachráněná ovečka, i kdyby to byla bezvýznamná dušička fejetonisty, je mu pak milejší než celý houf věřících, kteří ho stále věrně uctívají.

Hudba je Meyerbeerovým přesvědčením a to je možná důvod všech jeho strachů a starostí, o nichž se velký mistr tak často zmiňuje a jimž se nezřídka jen usmějeme. Je třeba ho vidět, když novou operu nastudovává; stává se z něj tyran hudebníků a zpěváků a na zkouškách je neustále trápí. Nikdy není spokojen, jediný falešný tón v orchestru je pro něj bodnutím dýkou a on si myslí, že smrtelným. Tento neklid ho pronásleduje i poté, kdy už je opera uvedena a s nadšením přijata. I pak se strachuje a myslím, že bude spokojen až tehdy, až několik tisíc lidí, kteří jeho operu slyšeli a obdivovali, zemře a bude pohřbeno; u těch se aspoň nebude muset bát, že třeba změní názor, tyto duše by měl jisté. Ve dnech, kdy se hraje jeho opera, mu milý Bůh nic neučiní vhod; když prší a je zima, bojí se, že mademoiselle Falconová dostane rýmu, když je naopak vlahý večer a dlouho světlo, obává se, že pěkné počasí vyláká lidi do přírody a divadlo bude prázdné. Nic se nedá srovnat s nepříjemnostmi spojenými s korekturami, když má jeho hudba vyjít tiskem; jeho neustálá potřeba vylepšovat se stala mezi pařížskými umělci příslovečnou. Ale pomysleme jen, jak je mu hudba drahá, určitě dražší než život. Když začala v Paříži řádit cholera, rozhodl se Meyerbeer co nejrychleji odjet, ale ještě měl na několik dní práci, kterou nemohl opustit – s jedním Italem musel dodělat italské libreto k Robertu ďáblovi.

Hugenoti jsou ještě větším dílem přesvědčení než Robert ďábel, jak co do obsahu, tak formou. Jak už jsem poznamenal, zatímco se lidé nechají strhnout hlavně obsahem, obdivuje tichý pozorovatel ohromný pokrok umění a nových forem, které se tu objevují. Podle výroku nejkompetentnějších soudců musejí teď všichni hudebníci, kteří chtějí psát opery, nejdřív nastudovat Hugenoty. V instrumentaci to Meyerbeer dotáhl nejdál. Úžasné je, jak zachází se sborem, který se projevuje jako individuum a zříká se všeho, co bylo dosud v opeře obvyklé. Od Dona Giovanniho jistě neexistuje v říši hudebního umění větší zjevení než čtvrté jednání Hugenotů, kde po děsivé scéně přísahy na meče, takové požehnané chuti vraždit, následuje duet, který předchozí efekt ještě vystupňuje; je to odvážný čin, jaký bychom ustrašenému géniovi skoro nevěřili, jehož zdařilost však vyvolává úžas i obdiv. Pokud jde o mě, myslím, že Meyerbeer tento úkol neřešil uměleckými prostředky, nýbrž prostředky přírody, když v tom nádherném duetu Valentiny a Raoula vyjadřuje řadu pocitů, které se pravděpodobně ještě nikdy, nebo aspoň ne takto opravdově, v opeře neobjevily a pro které proto v našich současných myslích hoří největší sympatie. Co se mě týče, přiznám, že mi při žádné hudbě srdce tak silně netlouklo, jako při čtvrtém dějství Hugenotů, že se však tomuto dějství a jeho vzrušení rád vyhnu a raději si poslechnu dějství druhé. To je idyla, která se půvabem rovná Shakespearovým romantickým veselohrám, možná ještě tak Tassově pastorální Amintě. Za růžemi radosti se tam skutečně skrývá jemná melancholie, připomínající nešťastného dvorního básníka z Ferrary. Je to spíš touha po veselí než veselost sama, není tu žádný srdečný smích, nýbrž úsměv srdce, které skrývá nemoc a o zdraví si může nechat jen zdát. Jak jen je možné, že umělec, od nějž od kolébky odháněli veškeré životní starosti, jenž se narodil v bohatství, celá rodina ho hýčkala, jenž mohl užívat svobodně všech svých sklonů a štěstí mu přálo víc než kterémukoli jinému z umělců – jak je možné, že přece jen prožil tak strašlivý žal, jakým zní a lká jeho hudba? Neboť co sám neprocítí, nemůže přece hudebník tak mocně, tak působivě vyjádřit. Je zvláštní, že umělce, jehož materiální potřeby jsou uspokojeny, přesto postihují nepředstavitelné útrapy! Ale pro publikum je to štěstí, které umělcovu bolu vděčí za své nejideálnější radosti. Umělec je ono dítě, o němž vypravuje pohádka, že se jeho slzy proměňují v perly. Ach! ty zlá macecho, světe, která se chováš ke svému dítěti tak nelítostně, že pláče tolik perel!

Říká se, že je v Hugenotech méně melodií než v Robertu ďáblovi. Tato výtka spočívá na omylu. Pro samé stromy nevidí ti lidé les. Melodie je tu podřízena harmonii a právě při srovnání s hudbou Rossiniho, kde je tomu opačně, jsem naznačil, že je to nadvláda harmonie, která Meyerbeerovu hudbu charakterizuje jako hudbu moderní a jako taková také působí. Melodie jí vstutku nescházejí, jen nemohou vystupovat rušivě a náhle, řekl bych egoisticky, smějí jen sloužit celku, jsou ukázněné, zatímco u Italů se uplatňují izolovaně, skoro mimo zákon, asi jako jejich proslulí bandité v Kalábrii. Jen si neuvědomujeme, že mnohý obyčejný voják se bije v bitvě právě tak dobře jako osamělý loupežník, jehož statečnost by nás méně překvapovala, kdyby byl součástí regulérního vojenského oddílu. Nechci v žádném případě upírat zásluhy melodii, musím však podotknout, že jako její důsledek shledáváme v Itálii lhostejnost vůči celku opery, vůči opeře jako uzavřenému uměleckému dílu, která se vyjadřuje tak naivně, že když se právě nezpívají nějaké bravurní partie, diváci v lóžích se bez okolků baví, vzájemně se navštěvují a div, že nehrajou karty.

Nadvláda harmonie v Meyerbeerových dílech je možná nutným následkem jeho širokého, říši myšlenek a jevů zahrnujícího vzdělání. Na jeho výchovu se velmi dbalo, měl vnímavého ducha a brzy byl zasvěcen do veškerých věd. Také tím se liší od většiny hudebníků, jejichž skvělá ignorance je ale svým způsobem prominutelná, protože jim obvykle scházely prostředky i čas, aby získali jiné znalosti než ve svém oboru. S učeností přišel Meyerbeer do styku přirozeně a rozvinula ji u něj škola života. Patří k těm Němcům, které musela uznat dokonce Francie jako vzor městského obyvatele. Pro něj byla úroveň vzdělání pravděpodobně nutná, pokud měl shromáždit materiál a s jasnými smysly zpracovat takové dílo, jako jsou Hugenoti. Je však otázka, zda pro to, co získal v šíři názorů a všeobecném přehledu, jiné vlastnosti nepotlačil. Vzdělání ubíjí v umělci přísné kontury, zřetelné zabarvení, původnost myšlenek, bezprostřednost citů, které tak obdivujeme u syrových, nevzdělaných povah.

Vzdělání je ostatně vždycky draze vykoupeno a malá Blanka má pravdu. Blanka je osmiletá Meyerbeerova dcerka a obdivuje lenošení chlapců a děvčátek, které vidí hrát si na ulici. Nedávno mi řekla: „Mám já to ale smůlu, že mám vzdělané rodiče! Musím se od rána do večera pořád něco učit a tiše sedět a chovat se způsobně a ty nezvdělané děti dole můžou celý den běhat a mít zábavu!“

Připravila a přeložila Vlasta Reittererová