Operní magazín: plzeňský Macbeth
Operní magazín (1)
Giuseppe Verdi: Macbeth – Divadlo J. K. Tyla Plzeň
Svou sbírku plzeňských divadelních programů, které už jistou dobu drží jednotný vizuální styl a pomalu se z nich stává sběratelská série, jsem si nedávno rozšířil o výtisk k premiéře opery Macbeth Giuseppa Verdiho. V historické budově Divadla J. K. Tyla vyrostla strohá scéna s dominantní posuvnou stěnou, kolmou na osu divák-pěvec. Má dvě zalomené roviny a během inscenace se s touto „gilotinou osudu“ bohatě vertikálně pohybuje. Kromě nezbytné dýky a svíčky si inscenátoři vystačili s minimem rekvizit. Mezi nepřehlédnutelné detaily patří plíšky s vyraženým číslem, které coby vojáci nosí hlavní mužští aktéři na krku. Protagonisté jsou oděni do šedých, černých a hnědých odstínů, výrazně se zapojuje světelný park, zvláště ve scénách s čarodějnicemi. Jejich výstupy mají složitou a přesnou choreografii. A k velkému překvapení jsem se dověděl, že jde výhradně o členky operního sboru, které pro tento účel absolvovaly pravidelné tréninky…
V divadelním programu mi do oka padla slova samotného Verdiho, kterými doprovodil prozaický rozvrh jednotlivých scén s pečlivými scénickými poznámkami, když ho odesílal svému libretistovi Piavemu:
„Zde je náčrt Macbetha. Tato tragédie je jedním z největších lidských výtvorů… Když my z toho už žádnou velkou věc nemůžeme udělat, pokusme se aspoň z toho udělat něco výjimečného. Scénář je jasně formulován. Bez konvencí, bez komplikací a stručně… Při verších myslím stále na to, že tam nesmí být žádná zbytečná slova. Všechno musí něco vyjadřovat.“
I z těchto vět jsem pochopil, do jaké míry byl Giuseppe Verdi námětem posedlý. Vycítil možnost přijít s novou operou, odlišnou nejen od vlastní tvorby, ale i od děl současníků. V kolika operách z této doby nenacházíme prvek milostného páru či motiv milostného trojúhelníku? Nic z toho Verdi pro Macbetha nepotřeboval. A mne napadlo, pokusit se od těchto faktů odvíjet i rozhovory s tvůrci nové plzeňské inscenace.
Ján Zavarský, scénograf
Mohla by Verdiho vlastnoruční poznámka o kvalitách Shakespearova originálu být inspirací i pro vás jako inscenátory?
Určitě ano. A k Verdimu bych se já připojil s tím, že Macbeth je nejkratší a zároveň nejdokonalejší Shakespearova hra. Ani my k ní nic lepšího nepřipojíme, my ji „pouze“ inscenujeme…
Odpovídá tomuto východisku i vaše strohá scéna s dominantním prvkem oné zalomené stěny?
Tato naše „gilotina osudu“ funguje jako prvek, který mění scénický prostor. Zvětšuje, zmenšuje, vytváří variace, a tím pádem hra, která je sice krátká, ale hudebně velmi bohatá a variabilní, dostává i scénickou pestrost.
Boky scény jsou bílé, jim dodává variabilitu práce se světly a v každém z nich je po dvou dveřních otvorech v nestejné výšce…
Ano, bílé boky, dále černé plexisklo a světelné linie. A také zrcadlová podlaha. Strohá architektura, zjednodušený kostým. Nechceme dělat Macbetha malebně. Nýbrž dramaticky, vypjatě, a vytvořit velmi tvrdou atmosféru, která se mění obratem ruky. Konečně, shakespearovské divadlo – v onom osmiúhelníku, jako je dnešní The Globe Theatre – nemělo dekoraci, bylo to pouhé pódium bez kulis. Pár prken.
Coby další dominantní prvek tu fungují posuvné dvoukřídlé dveře v čele scény.
Těmi přichází a odchází celý sbor, umožňují nám využít celou hloubku jeviště a případně ho zúžit. A to je z mého pohledu v opeře důležité; aby scénografie umožňovala rychlé nástupy celého sborového tělesa. Aby prostorový diagram umístění jednotlivých osob byl logický na jedné straně, ale aby měl i emotivní kvality.
Zamýšlel jste se i nad tím, jak mohlo vypadat dějiště Macbetha v jedenáctém století, v Shakespearově dramatu…?
Přiznám se, že na divadle takto neuvažujeme. Pro nás je důležitých několik ryze technických východisek: interiér, exteriér, vertikální a horizontální členění prostoru. A to vše potřebuje hudba. Kdyby to bylo všechno na jedné placce, byla by to nuda. Nikdy neděláme rekonstrukci. Děláme divadlo. A to musí mít dynamiku, možnosti přeměn tak nenásilných, aby si jich divák skoro ani nevšiml, ale aby ho přesto zasáhly…
Pokud jde o barevnou tvář inscenace, z mého pohledu tu dominují modrá a červená, až teprve v posledním dějství se objevil zelený tón…
To, co uvádíte, jsou v podstatě základní divadelní barvy. S modrou například nemůžete nikdy udělat chybu, ta je dobrá vždy, červená pak symbolizuje krev a vraždu. Pracujeme s odrazem, reflexí. Ale ty barvy opět úzce souvisí s hudbou a emocemi. Hudba bez barvy nemá emoci. Dnešní divadlo funguje podle mě právě tímto způsobem, nabalování barvy na hudbu, změny barev a prostoru. A stejně tak i jednotný kostým pro sbor.
Stále připomínáte zásadní důležitost hudby jako inscenačního východiska…
Macbeth je rozhodně hudebně nesmírně komplikovaný. Jako jedno z geniálních Verdiho děl v sobě má kvintesenci všeho, co do té doby stvořil. Na jedné straně cítíme nesmírný hudební náboj, ale přitom jsou tu některé velmi krátké scény. Nebo scény dlouhé pouze hudebně, například slavná scéna šílenství lady Macbeth. Kdyby se prostor nevarioval, herečka by tu se svíčkou stála celou dobu na místě. Jak pak tuto rozsáhlou pasáž zahrát? My volíme proměnu scény a aranžmá, ovšem s jasným architektonickým půdorysem.
Pracujete také s pohyblivými jevištními platformami, které tvoří stůl při přípitku, nebo právě při této scéně jakési molo…
Víte, pohyblivé platformy, které tu v divadle jsou, vydávají zvuk. Museli jsme to celé komponovat tak, aby při jejich pohybu hrála hudba ve forte. Když půjdou stoly dolů při tiché árii, tak nás zpěvačka zabije… A divák taky. Nicméně to už je spíš režisérova práce. On musí vědět, kde mu partitura dává možnost s těmito prvky pracovat.
Martin Otava, režisér
Inscenace Verdiho Macbetha mne zaujala strohostí scény. Do jaké míry koresponduje s onou absencí milostného prvku v této opeře?
Verdiho Macbeth na rozdíl od jiných jeho oper, kde není milostný trojúhelník, je o dualismu. O vztahu Macbetha a jeho ženy. To je ve Verdiho operách vzácnost.
Ale tato jejich láska je něčím zvláštní, kulhá, je něčím poznamenaná…
Ano, a Macbeth se nedá inscenovat, aniž by bylo srozumitelné a jasné, jestli mezi těmi dvěma partnery je stále sexuální život, a jak koresponduje s jejich touhou, zejména s touhou lady Macbeth po uchopení moci. Ona prostřednictvím sexuality ovládá svého partnera. Tento vůdce a jednoduchý voják je manipulován sexuálním pudem ke své manželce až k několikanásobné vraždě. Najednou z nevinné, milostné, řekněme „opepřené“ hry, se stane určitá závislost, která ho vede k tomuto kroku, z něhož pak už není možné vystoupit. Sexualita se proměňuje v průběhu celé naší inscenace, nejprve je vášnivá, pak je zvyková, ale stále potřebná, a přes jednu vraždu vede k tomu, že Macbeth se musí dopouštět vražd dalších. Macbeth je pro mě příběh člověka vmanipulovaného do úlohy diktátora – samozvance. A končí tragicky. Protože ani lady Macbeth to psychicky nevydrží…
Říkáte, že na začátku byla nevinná milostná hra, ale já mám z vaší inscenace dojem, že už od samého začátku je to jejich intimní setkávání něčím zvláštní, jakoby jejich doteky měly nějaký deficit, není v nich milostná důvěra ani laskavá intimnost…
Já si naopak myslím, že to velmi intimní je. A zároveň velmi vášnivé. Z mého pohledu není řeč o tom, jestli je tu láska. Ale je tam vášeň. Náboj. Oba dva jsou sexuálně nabití a o tom my vedeme celou inscenaci. Tedy o tom, kam jejich milostná hra pokračuje. On je submisivní, ona je jednoznačně tou vládkyní. V Macbethovi to vzbuzuje pocit rozpolcenosti, má vztek sám na sebe, na to, že je na ní závislý, že jí podléhá. A má vztek i na ní samotnou. Začíná jí nenávidět. Ale nenávidí tím pádem i sebe. Spojí je vražda a pak už nemůžou jít ani od sebe. A musí pokračovat ve vyjetých kolejích, které jsou čím dál horší. Zapomínají na vášeň a spojuje je už jen zločin.
Je podle vás ve chvíli, kdy dochází k první vraždě, lady Macbeth hnána ještě nějakým citem?
Rovina citu je u každého člověka tak zvláštní, jiná. Stejně jako sexualita, jako láska. Můžeme mluvit o tom, že je to projev lásky, ale je jiný nežli běžný standard. Co jedinec, to jiné pocity. V našem Macbethovi chceme vést až do konce inscenace dvě linie vývoje, které jsou neustále při sobě. Soukromý milostný život na jedné straně a jejich touha po moci a majetku na straně druhé.
Myslím, že dva hlavní protagonisty na začátku opery nezastihujeme při něčem, co začíná. Nepochybně před tím, než opera začala, měli již leccos odžito…
Určitě. Člověk se rodí čistý s nějakými dispozicemi. Ty se někdy projeví a někdy ne. Lady Macbeth je zkrátka ženská. Chce pěkné hadříky, kožíšky, zlato, a najednou vidí, že k tomu je možná cesta. Jako každá žena je nepokojná a chlapa do svého světa vmanipuluje. Jako vykonavatele svých přání.
My jsme chtěli v té závěrečné somnambulní árii, která mimochodem tolik připomíná mého milovaného Belliniho, vyzdvihnout motiv sebelítosti. Lady, už téměř pološílená, se dostává do takové křeče, až jí dojdou síly. A najednou si říká: „tohle přece nejsem já, proč jsem se stala tou zrůdou…“
A najednou je všechno lyrické. Vzpomíná si, že když poznala Macbetha, měli spolu krásný, něžný vztah. Ale po nějaké době jim ta něha přestala stačit, což se často řeší milencem či milenkou… Oni ale avantýry nemají, jsou odkázáni jeden na druhého, a tak v sexualitě neustále přidávají a hledají. A to je začátek opery.
Není právě začátek opery tak geniálně načasován, jako okamžik, kdy jejich vztah začne ovlivňovat moc?
Myslím, že ano. Moc je najednou tady. Macbeth se stává cawdorem, dostává vysoké vyznamenání. A lady dojde, že to, co chce, je najednou tady: „zabijeme krále a budeme mít korunu, budeme mít všechno…“
První protagonistka lady Macbeth, s níž operu zkoušel sám Verdi, vzpomíná, jak byl neúprosný právě ve scéně šílenství ve čtvrtém aktu, mnohokrát jí musela opakovat a on nikdy nezvolal bravo, nikdy ji nepochválil. Verdi po ní prý chtěl, aby tu roli spíše mluvila, než zpívala…
Ano, tato informace je málo známá a já jsem se o ní ve své koncepci dost opíral. Je to najednou hudebně zcela jiné a přitom se tato scéna často zpívá velmi dramaticky. Pěvkyně ve čtvrtém dějství chtějí předvést, že jsou stále při síle, a obvykle sklouznou k jakémusi agresivně dramatickému podání. Naše čtyři protagonistky – Csilla Boross, Ivana Veberová, Ivana Šaková i Katarína Jorda Kramolišová – se samozřejmě původně také chtěly dramaticky a pěvecky ukázat. Já jsem jim řekl, že na to měly dost prostoru v prvním a druhém aktu. A chtěl jsem, aby z nich byla něžná, půvabná šestnáctiletá dívenka, která uviděla nádherného vojáka, Macbetha. A zamilovala se do něj. Všem čtyřem se to zalíbilo, snaží se o to, a já věřím, že s velkým úspěchem…
Pavel Klečka, představitel Macbetha
Začnu možná od prostředka, co podle vás Macbethovi v životě schází…
Já bych spíš mluvil o tom, co mu přebývá. Přebývá mu cit k jeho ženě. Je to voják, má v sobě vojenskou čest, kterou prezentuje, a proto si myslím, že on sám by se těch vražd nedopustil. K nim je dohnán přemírou citů k manželce a tím, že jí chce uspokojit. A uspokojovat.
Je to z vašeho pohledu záležitost spíše fyzická či spíše duševní?
Na začátku byl zcela určitě milostný cit. Je to ale starší pár a jak víme, každý vztah vychládá. I proto tyto role nemůžou zpívat dvacetiletí umělci. Je tu pregnantně řečeno, kam je jejich vztah posunut. Tedy od čisté lásky dvou mladých lidí ke stavu, kdy potřebují nějaké vzrušení navíc. U lady Macbeth ale ještě nastupuje nezměrná touha po moci. Jeho jako vojáka jistě těší vítězství ve válce, ale u něj bych to jako touhu po moci necítil. On je prostě poslušný generál svého krále. Proto je překvapen, když mu jeho žena říká, že by se král už nemusel dožít další noci…
Macbeth by tedy nebyl takový, kdyby neměl za ženu tuto konkrétní osobu?
Ano, to už je sled událostí, které ho ženou, on se dostane na vlnu mocenského i sexuálního chtíče své ženy. A zhroutí se.
Měl jsem dojem, že Macbeth ve vašem podání přesně neví, jak se má ke své ženě chovat…
Jsem rád, že to takhle na vás působí, přesně to byl totiž výklad, který jsme s režisérem Martinem Otavou aplikovali. Macbeth je loutka v rukou manželky a neví, co si s jejími vášněmi počít.
Stejně tak jsem měl dojem, že tato nejistota v dramatické stránce vaší postavy jde ruku v ruce s naprosto pevným uchopením po stránce hudební…
To je pravda; emoce v Macbethovi jsou tak silné, že je nezbytně nutné mít roli postavenou na železobetonových základech hudebního nastudování. Jedině pak můžete postavu pojímat herecky. Jinak byste to nikdy nezazpíval. Pak můžete tvořit člověka zmítaného vášněmi, nejistotami, jeho ženou, okolnostmi. Kdybyste neměl tuhle hluboce emotivní úlohu připravenou do detailu hudebně, tak vás ono „psycho“ v té roli úplně pohltí a nedozpíváte ji.
Zaznamenal jsem v publiku ohlasy, že sex, který Martin Otava považuje ve své koncepci Macbetha za důležitý, by zde neměl být. V této opeře primárně milostný prvek není, nejsou tu belcantové árie, které by tyto city vyjadřovaly, a tudíž tam prvek sexu – byť zde je pouze náznakový a není nijak explicitně zdůrazněn – nemá místo…
S tím já nesouhlasím. Ať chceme nebo nechceme, Homo sapiens je sexuální tvor. A vášně a pudy nás muže ovládají daleko víc a ženy to vědí. A i tak jsme to stavěli; lady Macbeth je chladný robot, který manipuluje manžela tam, kam ona sama ho chce dostat. Jak by to asi dopadlo v normálním vztahu: Macbeth by přišel domů po mnoha měsících odloučení, pomiloval by svou ženu, otevřel by si pivo, roztáhl by si noviny, sedl by si do křesla a čekal by na další rozkaz od krále. U jeho ženy je ale hrana, přes kterou se sexuální vášeň přehoupne do vášně mocenské, strašně úzká a rychle překročitelná. A v tomto případě navíc nevratně.
Macbeth neustále opakuje, že mrtví se nevracejí. Moc dobře ale ví, že to není pravda. Že ho budou přinejmenším chodit strašit…
Jeho ovšem straší především vlastní vědomí a svědomí. Znovu opakuji, že on sám by to neudělal. Kdyby to chtěl udělat, Shakespeare by to nenapsal o člověku zmítaném vlastní ženou, z dramatu by ji třeba úplně vypustil. Napsal by to o charakteru, který se sám nějakým způsobem dostane až na vrchol, a ženu k tomu nepotřebuje.
Najdete vy jako protagonista Macbetha nějaké klíčové místo v této opeře? Co třeba scéna s dýkou?
Myslím, že to je právě ono. Zde má ještě možnost dýku si nevzít a všechno vrátit. Ale ve chvíli kdy řekne: „Já ho jdu zabít,“ se dostává za mez, odkud už není návratu. Mimochodem, tahle scéna je zajímavá i z hudebního hlediska. Je to jakési arioso. Verdi tento prvek velmi rád používá a má ohromný dar vytvořit hudební podkres jevištní situaci nikoli árií, nýbrž právě prokomponovaným recitativem tohoto typu. Slovo se neustále odvíjí dál a dál, v tomto případě navíc na ploše pouhých pár minut…
Vizitky:
Ján Zavarský (1948) – někdejší scénograf Státního loutkového divadla v Bratislavě působí v téže funkci v Trnavě. Vyučuje scénografii na JAMU v Brně, je předsedou centra OISTAT (Mezinárodní organizace scénografů a divadelních techniků). Vytvořil řadu scénografií pro činoherní, loutkové i operní inscenace na Slovensku, v Čechách, v Maďarsku, Polsku, Švýcarsku, Německu a v USA. Je autorem 300 nejrůznějších scénických výprav.
Martin Otava (1963) – absolvent herectví a operního zpěvu působil jako režisér ve Státní opeře Praha, režíroval na většině našich operních scén a také v zahraničí. Má bohaté zkušenosti s open-air operními produkcemi. Na AMU v Praze vyučuje obory operní režie a operní herectví. Poté, co působil jako ředitel v Divadle F. X. Šaldy v Liberci, zastává tento post v Divadle J. K. Tyla v Plzni.
Pavel Klečka (1967) – rodák z Prahy, absolvent Pražské konzervatoře ve třídě prof. Karla Petra. Nyní umělecky spolupracuje s pěveckým pedagogem prof. Jiřím Kotoučem. Je stálým hostem operních a operetních scén, vedle hlavního města vystupuje v Liberci, v Ústí nad Labem, v Českých Budějovicích, v Plzni. Pravidelně hostuje na letních festivalech u nás i v zahraničí. Jeho repertoár zahrnuje díla od baroka po současnost. Za role Renata, Falstaffa, knížete Populesca a Kolomana Župana byl zařazen do širší nominace na cenu Thálie.
Giuseppe Verdi:
Macbeth
Hudební nastudování: Jiří Štrunc
Dirigent: Norbert Baxa / Marek Šedivý / Jiří Štrunc
Režie: Martin Otava
Scéna: Ján Zavarský
Kostýmy: Aleš Valášek
Sbormistr: Zdeněk Vimr
Dramaturgie: Zbyněk Brabec
Orchestr a sbor Divadla J. K. Tyla Plzeň
Premiéra 2. dubna 2016 Velké divadlo Plzeň
Macbeth – Martin Bárta / Vladimír Chmelo / Pavel Klečka
Banquo – Jevhen Šokalo / František Zahradníček
Lady Macbeth – Csilla Boross / Katarína Jorda Kramolišová / Ivana Šaková / Ivana Veberová
Dvorní dáma Lady Macbeth – Radka Sehnoutková / Ivana Šaková
Macduff – Tomáš Černý / Paolo Lardizzone
Malcom – Michal Bragagnolo / Tomáš Kořínek
Král Duncan – Pavel Feiferlík
Lékař – Pavel Horáček / Dalibor Tolaš
Autor je hlasatelem Českého rozhlasu-Vltava
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
