O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte. Vídeňská „zlatá“ éra. Die Fledermaus

Z dějin operety (4)

„Jediný Straussův valčík převyšuje, pokud jde o půvab, jemnost a skutečný hudební obsah, většinu často pracně získaných cizích řemeslných produktů,“ napsal Richard Wagner – nejen novátor operní kompozice, nýbrž také inovátor operního provozu – roku 1863 ve svém návrhu na reformu vídeňské Dvorní opery. „Pracně získanými řemeslnými produkty“ myslel především díla Jacquese Offenbacha, jejichž obliba tehdy (jak už o tom zde byla řeč) ve Vídni závratně rostla. Wagnerem nenáviděný pofrancouzštěný Němec židovského původu dostal dokonce z Dvorní opery objednávku, o niž Wagner marně usiloval.

K Johannu Straussovi měl Wagner vztah jiný. S uspokojením akceptoval, že se na koncertech Straussovy kapely objevují i transkripce a úryvky z jeho oper.

Bratři Straussové zařadili do svého repertoáru předehru k Tannhäuserovi, meziaktní hudbu z Lohengrina, roku 1860 úryvky z Tristana, Jízdu valkýr a úryvky z Mistrů pěvců zazněly ve Vídni díky nim dokonce dva dny před světovou premiérou opery v Mnichově. Johann Strauss (syn) se ve vzpomínce z pozdějších let sám označil za „nejstaršího vídeňského wagneriána“. Wagnerův tradovaný výrok, že „Strauss je ta nejmuzikantštější hlava, jakou jsem kdy potkal“, se bohužel nedá ověřit – dokonce není jisté, zda (pokud je autentický) platil Johannu Straussovi otci, nebo synovi. Mladší Johann se každopádně setkal s Wagnerem osobně teprve roku 1875 – a Wagner údajně vídeňskému skladateli přehrál jako projev uznání jeho Císařský valčík. Řada dalších anekdot se zdá potvrzovat vzájemnou úctu (a vzájemný vliv) obou skladatelů. Skutečností je, že Strauss se svou třetí manželkou Adele navštívil roku 1888 Bayreuth, kde zhlédli představení Parsifala. Zda však valčíkový král při scéně květinových dívek své ženě skutečně pošeptal: „Tohle má ode mě“, se nikdy nedozvíme. Opačný vliv se zdá věrohodnější, postupující stylizace a symfonizace Straussovy původně čistě účelově taneční hudby je zřejmá.

Není známo, jak se Johann Strauss stavěl k prvním pokusům o domácí operetu Franze Suppého a k začátkům Carla Millöckera, je však zřejmé, že sám dlouho divadelní ambice neměl a považoval se za čistě instrumentálního hudebníka. Přesto právě on odstartoval takzvanou „zlatou éru“ vídeňské operety. Strauss po letech tvrdil, že ho k tomuto žánru přivedl Offenbach, nedá se však soudit, zda pouze jako inspirace nebo mu Offenbach dokonce udělil nějaké rady. Nejistota a nedoložitelná fakta vždy ponechávají prostor pro vznik legend. Ty začínají už roku 1864, v době před premiérou Offenbachovy opery Die Rheinnixen. 22. ledna toho roku se konal ples spolku žurnalistů Concordia; na hudebním programu byly také dvě skladby s „novinovými“ názvy, Offenbachův valčík Abendblätter (Večerní listy) a Straussův valčík, nazvaný Morgenblätter (Ranní listy). Offenbachova skladba se údajně musela čtyřikrát opakovat, Straussova prošla téměř bez povšimnutí. Tehdy prý měl Offenbach Straussovi poradit, aby psal operety, ovšem – jak ověřil Straussův biograf Marcel Prawy – pokud se tak stalo, pak rozhodně ne při plese, na němž Offenbach vůbec nebyl. Další legenda dokonce hovoří o tajuplném setkání obou skladatelů roku 1883 – to už byl ovšem Offenbach tři roky po smrti.

Jisté je, že existovala konkurence dvou divadel (poté co Treumannovo divadlo po požáru vypadlo ze hry), která domácí produkci nového žánru podporovala. Jednalo se o Divadlo na Vídeňce a Carlovo divadlo. Doložitelný je také písemně vyjádřený zájem ředitele Carlova divadla, který se v roce 1866 snažil získat Johanna Strausse jako jevištního autora – tehdy bez úspěchu. Až zasáhl ženský trik.

„Cherchez la femme“
V Divadle na Vídeňce právě nastoupil herec a režisér Maximilian Steiner a ve Straussově manželce číslo jedna Henriettě zvané Jetty nalezl „aktivní a nadšenou spojenkyni,“ píše Marcel Prawy.

Jetty, někdejší poměrně úspěšná zpěvačka, byla nyní už padesátnice, Strauss v ní však měl výtečnou organizátorku a „manažerku“. Jetty měla snahu prostřednictvím svého muže získat nové spojení s divadlem, i když už ne přímo s jevištěm. A vymyslela trik, jímž Strausse sice ne hned, ale přece jen přesvědčila. Tajně přinesla některé manželovy hudební nápady Steinerovi. Ten je dal otextovat a skladateli předvést, a tak mohl Strauss vyslechnout svou hudbu zpívanou – a z jeviště. To znamenalo první krok. Po několika započatých a zase zavržených pokusech vznikly Die lustigen Weiber von Wien (Veselé paničky vídeňské) na libreto Josefa Brauna (který pro Suppého napsal libreto Flotte Burschen). Tentokrát však zasáhl ženský element v neprospěch věci; Strauss si přál pro hlavní roli své operetní prvotiny herečku, angažovanou právě v Carlově divadle, a na tom také jeho první pokus o operetu ztroskotal – k premiéře kvůli nesmiřitelné konkurenci obou divadel nedošlo. Z Veselých paniček zůstal pouze rukopisný fragment a materiál pro další dílo.

První Straussova opereta, která se dostala na jeviště, měla premiéru v Divadle na Vídeňce 10. února 1871. Její námět byl převzat z Pohádek tisíce a jedné noci, přesněji ze zdramatizované komedie Tisíc a jedna noc berlínského autora Adolfa Reicha. Plný název novinky zněl Indigo a čtyřicet loupežníků, ale v kruzích kolem divadla, jimž není nikdy nic svaté, se brzy hovořilo o „čtyřiceti libretistech“. Na divadelní ceduli sice stál jako jediný autor libreta Maximilian Steiner, ale ve skutečnosti si na tomto „puzzle“ nejprve vylámali zuby textaři, jejichž jména neznáme, a jakž takž ho nakonec sestavila příští úspěšná libretistická dvojice Richard Genée a Camillo Walzel. Humor komedie, jejíž zápletka má své vzdálené příbuzné v Únosu ze serailu, Italce v Alžíru, Turkovi v Itálii a podobných příbězích, je založen na kontrastu orientálního příběhu a vídeňské hudby. Představuje (podle Offenbachova vzoru) satiru na zkorumpovanou vládu, zbytečné ministry a další nectnosti doby, a to nejen té tehdejší. Ovšem – jak říká Marcel Prawy – vídeňská opereta byla ve srovnání s Offenbachovou přece jen „liberálnější, laskavá, vstřícná a trochu oportunistická“.

Přesto jí politické pozadí nelze upřít, a kdyby nebyly politické konotace obsaženy v díle samém, dodá mu je aktuální situace. Premiéra Indiga se odehrávala v atmosféře francouzské porážky u Sedanu a ctižádostí autorů (ale i publika) bylo, aby „zvítězil vídeňský valčík nad francouzským kankánem“. Co však bylo podstatné jak pro budoucí vývoj vídeňské operety, tak pro Johanna Strausse samotného, byla vazba s těmi, jichž se podle obecného soudu stal Strauss pokračovatelem, a vyslovené naděje do budoucna: „Když v Schubertovi odešel poslední klasik a myslelo se, že strom hudebního umění v našem městě uschl, vypučely na jedné postranní větvi v Lannerovi a Straussovi nové bujné a nádherné květy, jejichž úžasný barevný lesk okouzlil svět. Nezapůsobí to snad na všechny kruhy vídeňské společnosti jako událost ve vyšším zájmu, když Johann, ten neomezený vládce tanečních sálů, se odloučil od tradic své rodiny, vešel včera na jeviště, stal se vládcem i zde a francouzskému nebo aspoň pofrancouzštělému Jacquesovi Offenbachovi hodil rukavici? Neboť komická opera [!] Indigo a čtyřicet loupežníků hodlá zastupovat druh, v němž dosud maître Offenbach neměl rovnocenného soupeře.“ Už první kritiky hlásaly, že Strauss zaujal stejné místo jako Offenbach, ale teprve budoucnost ukáže, kdo bude mít převahu, Offenbach totiž už má přednost rutiny a v „hudební frašce – neboť o tento druh komické opery se tu jedná – je rutina důležitější než hudební vynalézavost“.

Z prvních kritik můžeme vyčíst, jak obtížně se s novým typem hudebního divadla vyrovnávali nejen autoři. Také kritikové tápali, kam vlastně dílo takového typu zařadit a jaké prostředky jsou pro ně adekvátní. K Indigovi například soudili: „Bohužel je tu příliš zbytečných not, většinou jsou hudební úseky příliš rozsáhlé a obsahují málo efektního… V hudbě často postrádáme onu lehkost, jakou žánr žádá, občas se příliš prozrazuje, jak vážně skladatel k práci přistupoval. Instrumentace je elegantní, ale někdy příliš hutná pro lehký styl frašky a upomíná na styl velké opery.“

Nejednotný názor panoval na úlohu operetního libreta a na poměr hudby a slova. „Naštěstí není text k operetě nic víc než folie pro pěvecká čísla a text Indiga proto můžeme vnímat pouze jako nouzovou dřevěnou lávku, která taková plynule a čile po sobě jdoucí pěvecká čísla spojuje.“ Tento kritik by naopak uvítal odvážné škrty většiny dialogů, „aby si publikum nerušeně mohlo vychutnat hudební části. Všechno vykazuje úctyhodnou práci a opravňuje k nejkrásnějším očekáváním do budoucna. Strauss má invenci neobyčejné síly a neschází mu ani nutná technika. Rytmicky a melodicky mu všechny své půvaby odhalila taneční hudba a on jí nadto dokáže dodat další dráždivost osobitými harmoniemi.“ Recenzent píše, že neodolatelné jsou Straussovy polky, čtverylky a samozřejmě valčík, který „působí jako krysař z Hameln, každý musí jít s ním“. A navíc se Straussovi do operety vkrádají „tu a tam drahocennosti, které nepozorné ucho sotva postřehne. K těm je třeba počítat melodramatická místa, správně cítěná a jemně propracovaná. Jemným hudebním tkanivem se vůbec vyznačuje celé dílo, tkanivem, za nímž se ještě může skrývat budoucnost. Vcelku vzato je první krok Johanna Strausse na jeviště zdařilý a chceme doufat, že se s výtečným mistrem na nastoupené dráze ještě častěji setkáme. Pak ať však věnuje své umění pravému vídeňskému námětu, neboť Strauss bez Vídně je právě tak nemyslitelný, jako Vídeň bez Strausse.“

Straussova operetní prvotina dosáhla sedmdesátky repríz, uvedly ji další rakouské scény a roku 1875 ji Strauss osobně řídil v Paříži v Théâtre de la Renaissance, kde se hrála pod názvem La Reine Indigo; král fiktivní země Makassaru Indigo se byl proměnil v obstarožní nymfomanickou královnu a do prvního finále byl vložen sbor na hudbu valčíku Na krásném modrém Dunaji. Strauss prý tehdy pochopil, proč se Offenbachovi tolik líbily koncerty jeho vídeňské kapely – Théâtre de la Renaissance mělo k dispozici pouhé čtyři houslisty.

Za dva roky (mezitím Strauss podnikl se svým orchestrem velké americké turné), 1. března 1873, měl v Divadle na Vídeňce premiéru Carneval in Rom (Karneval v Římě). Přání kritiky, aby zvolil vídeňské téma, se tedy nesplnilo. Ale Strauss neustoupil ani pokud šlo o hudební podíl, tentokrát zřejmě i z vnějšího popudu: dirigent Johann von Herbeck, v letech 1870-1875 ředitel Dvorní opery, naznačil, že by nové dílo také rád uvedl, ale změna ve vedení opery a Herbeckova smrt roku 1877 nedovolily plán uskutečnit.

Triumf
Ale přišel hlavní triumf, Die Fledermaus (Netopýr). Kolem jeho vzniku koluje řada legend, ne-li přímo mýtů. Začíná to už volbou předlohy. Uvádí se, že hlavními prameny libreta byly komedie Das Gefängnis (Vězení) Rodericha Benedixe a veselohra Le Réveillon osvědčeného francouzského tandemu Henriho Meilhaca a Ludovica Halévyho.

Rodák z Lipska Roderich Benedix (1811-1873) je autorem kolem stovky kusů – parodií a travestií, kratochvilných komedií a her s nacionálně-německým až šovinistickým podtextem: k těm patří veselohra Das bemooste Haupt, jeho první dílko, které ale, zrozeno ve vhodné chvíli, založilo autorův věhlas.

Doslovný překlad by byl „Hlava obrostlá mechem“, tedy šedivá hlava starce, slovo „bemoost“ je však výraz ze studentského žargonu pro „věčného studenta“. Charakteristický obrázek ze studentského života od ve své době veleúspěšného a dnes zapomenutého autora byl poprvé uveden roku 1840 a jeho podtext se velice hodil velkoněmecky smýšlejícím studentům v revoluci roku 1848 (jiný ohlas měla hra v Praze, kde ji uvedlo německé divadlo a už po první repríze se lze dočíst, že se hrálo „při prázdném domě“). Roku 1885, kdy německý (a nejen německý) nacionalismus opět sílil, byla hra charakterizována jako „svěží obraz německého studentského života, spojující osvědčené mistrovství s pokladem hlubokého, vskutku germánského smýšlení a humoru jako výraz německonacionálního charakteru“.

Vraťme se ale k Netopýrovi. Benedixovo Vězení je z roku 1851 a patří k oněm kratochvilným hrám, psaným jen pro „pobavení lidu“. Děj je ve stručnosti následující: mladý baron Wallbeck je po uši zadlužený a může ho zachránit jedině závětí určený sňatek s jakousi příbuznou, kterou od dětství neviděl. Raději však koketuje s Mathildou, manželkou nic netušícího soukromého učence doktora Hagena. Hagen je vášnivý šachista a Wallbeck pověří svého kamaráda z mokré čtvrti Ramsdorfa, aby bezelstného vědce držel u hry, zatímco on se snaží dostat do přízně jeho manželky. Profesor Hagen však není tak nenápadný, jak se zdá – ve vědeckém zápalu se dopustil urážky na cti jakéhosi kolegy a má si odsedět dva týdny. Aby se ještě nadýchal čerstvého vzduchu, vyrazí před nástupem trestu na procházku. Tu se objeví Wallbeck a dvoří se Mathildě – ta ho však nejen vykáže do patřičných mezí, ale navíc ho odvede soudní sluha, který ho má za Hagena, do věznice. Tam se nejprve odehraje scénka mezi dozorcem a jeho dcerou Herminou (náhodou Mathildinou přítelkyní z dívčího penzionátu). Hermina má nad sebou ochrannou ruku – a tou je ona Walbeckovi předurčená nevěsta – vzdálená příbuzná. Příběh se ve čtyřech dějstvích dále zaplétá a směřuje k očekávanému, ale přesto zábavně a rutinně vystavěnému rozuzlení… Dva motivy tedy vykazují podobnost s libretem Netopýra – milovník bez šance a falešný vězeň.

Nelze ovšem prokázat, zda Meilhac a Halévy, společně podepsaní pod nejúspěšnějšími librety pro Offenbacha a Bizetovu Carmen, autoři řady činoherních komedií a vaudevillů (edice jejich díla zahrnuje osm svazků), Benedixovu hru vůbec znali. Věznice jako místo klíčové zápletky, záměna osob, flirt s vdanou paničkou a podobně se, na jevišti vyskytují příliš často, než aby bylo možno určit původ takových motivů. Ostatně v hudbě se tehdy původnost, originální nápady a jedinečnost sice už žádaly, náměty samy však putovaly, obměňovaly se, slučovaly, rozšiřovaly o nové nápady a vůbec přešívaly v nekonečný počet variant.

Komedie Le Réveillon Meilhaca a Halévyho se odehrává o Vánocích a v pozadí je tradiční bujná oslava „le réveillon“. Sloveso réveiller znamená vzbudit, ve vojenském slovníku réveille-matin je budíček; réveillon de Noël je oslava vánoc. Komedie Le Réveillon měla premiéru roku 1872 v Théâtre du Palais-Royal a sklidila údajně přímo senzační úspěch. Pohotový vídeňský divadelní ředitel Maximilian Steiner chtěl hru uvést, ale jako bystrý dramaturg okamžitě postřehl nutnost pařížskou fazónu přizpůsobit pro Vídeň. Toho se ujal pravý rutinér a „domácí autor“ Divadla na Vídeňce Karl Haffner. Scénickou hudbu měl napsat kapelník Richard Genée. A tady začíná vlastní příběh Netopýra.

„Ten text byl nemožný,“ napsal po létech Genée. „Vyžádal jsem si francouzský originál a napsal podle něj libreto k Netopýrovi. Haffnerovu frašku jsem vrátil, převzal jsem z ní jen jména osob. Od originálu jsem se musel odchýlit i ve stavbě scén a charakterech postav. Ředitelství mi tehdy zaplatilo za každé jednání sto zlatých (tak to bylo smluvně sjednáno) a skladatel dostal libreto k volnému použití. Aby se Haffner neurazil, svolil jsem, aby byl na plakátech uveden jako druhý libretista. Já se s ním ale osobně v životě nesetkal.“

Genéeův potomek, neurolog Pierre Genée, který napsal o svém předkovi monografii, popisuje zrod libreta Netopýra poněkud jinak. Podle něj to byl Steiner, kdo s Haffnerovou prací nebyl spokojen. S nápadem předělat frašku na operetu prý přišel divadelní agent, vydavatel a Straussův přítel Gustav Lewy. Premiéra Netopýra se uskutečnila 5. dubna 1874, Haffner zemřel roku 1876, ale dál byl uváděn jako spoluautor libreta. Genée to s postupující slávou Netopýra začal těžce nést a také mu začalo vadit, že zatímco skladatel pobírá tantiémy, on byl kdysi odbyt jednorázovým honorářem. Roku 1888 dospěl Netopýr k dvousté repríze a Divadlo na Vídeňce ohlásilo „autorskou benefici“. Tehdy Genée nechal otisknout v novinách výše zmíněné vysvětlení, jak to s libretem vlastně bylo. Trvalo ale ještě další tři roky, než se obrátil na Gustava Lewyho se sdělením, že nadále žádá podíl na výnosech z představení stejně, jako je už po šestnáct let pobírá autor hudby. Lewyho reakci lze odhadnout z dalšího Genéeova dopisu: „Příteli Lewy, zastupujete nejen Strausse, ale také mne. Jestliže tedy sděluji, že od 1. ledna 1892 nárokuju svůj podíl za libreto Netopýra, máte můj dopis vzít na vědomí, a ne mi ho poslat zpátky. Že je Vám trapné s tím na Strausse přijít? Mně také! A ten trapný pocit mě připravil o velkou sumu, ale teď jsem rozhodnut s tím skoncovat. Nejsem vůči Straussovi prosebník, který žádá o svolení, nýbrž jednoduše mu posílám obchodně formulované sdělení...“ a tak dále. Nedošlo k žádným dlouhým tahanicím a vyjednáváním – věc byla vyřízena během dvou týdnů a napříště Genée participoval na příjmech z Netopýra 25 procenty. „S tímto kolegiálním a chvályhodným uznáním mé účasti na díle se spokojuji a prohlašuji tímto, že nemám další nároky. Na přání pana Strausse připojuji, že tento podíl platí pro mě osobně, takže po mé smrti přísluší tantiémy opět jen panu Straussovi,“ uzavřel Genée. Johann Strauss přežil Genéea o čtyři roky.

Genéeův požadavek finančního podílu na úspěchu Netopýra měl své oprávnění. Vytvořil nejen libreto, nýbrž, což ve své žádosti nezdůraznil, ač mohl, přispěl i ke konečné podobě partitury.

Strauss – jak už řečeno – se považoval za instrumentálního skladatele, s vokální hudbou měl málo (a ještě méně dobrých) zkušeností. Jak vysvítá z dochovaných pramenů, je instrumentace a detailní vypracování zpěvních čísel z velké části dílem zkušené ruky kapelníka Genéea. Jeho vlastní kompoziční dílo, včetně chvilkově úspěšných operet Námořní kadet, Nanon a jiných, je zapomenuto, Straussovy operety – jejichž partiturám dodal, jak se říká „poslední brus“ – žijí a stejně tak řada operet, k nimž vytvořil libreta, ať už sám, nebo s Friedrichem Welzellem (Zellem). Kromě dalších operet Johanna Strausse (Cagliostro ve Vídni, Veselá vojna, Noc v Benátkách a jiné) to byly například Suppého Fatinitza a Boccaccio, Millöckerův Žebravý student a další. Bez významu nebyl ani jeho podíl na úpravách francouzských (Hervé, Audran) a anglických (Gilbert a Sullivan) operet pro německou scénu.

Netopýří signály
Netopýr se stal jednou z nejúspěšnějších operet vůbec a základním kamenem „zlaté“ éry vídeňské operety. Naznačila to už jedna z prvních karikatur v satirickém časopise Die Bombe z 12. dubna 1874. Kresba scény mezi Eisensteinem a maskovanou Rosalindou v druhém dějství má text: „Bim, bim, bim… Nebesa, už je půl desáté a jsme teprve uprostřed druhého jednání… Za to může jedině publikum, proč je tou hudbou tak nadšené, že dokonce chce, aby i hodiny odbíjely znovu!“

Netopýr je úspěšný také proto, že na rozdíl od mnoha operet ponechává – především v druhém jednání – inscenátorům dostatek prostoru pro aktualizace a extempore; pro dílo samo je to výhoda, ovšem také svým způsobem prokletí. Zásadní změnou, která nastala už při adaptaci předlohy Meilhaca a Halévyho, byl přesun času děje z Vánoc na Silvestra, a to se dílu vymstilo nejvíc – z Netopýra se stalo téměř „povinné“ představení silvestrovského večera, kdy je dovoleno všechno. Projevuje se to i rozpory v hodnoceních díla z nedávné doby. Německý literární vědec a kritik Volker Klotz například považuje Netopýra za svého druhu „gesamtkunstwerk“, jehož autoři vyšli z Offenbachova vzoru, ale kráčeli vlastní cestou. Na libretu oceňuje „scénickou působivost a vícevýznamný vtip“, Netopýr je pro něj „sociálně-psychologickou studií“ a jeho hudební stránka snese vysoké kvalitativní měřítko.

Divadelní kritik Hans Weigel, sám Vídeňan, však pro Netopýra příliš příznivá slova nenašel: „Pořád posuzujeme Netopýra z pozice jeho úžasného začátku a doufáme, že tak bude pokračovat, avšak marně. Netopýr začíná jako Così fan tutte a končí jako Hraběnka Marica,“ napsal. Vinu dává libretu: „Dialogy se táhnou a je jich příliš, nedorozumění, na němž je postavena zápletka, je banální,“ druhé dějství je zvlášť dramaturgicky slabé, vždyť „hostitel nemá vůbec příležitost se zasmát a divák také ne… Hodina operety udeřila, ale když odbijí hodiny u Orlofského, je už po ní. U kolébky tohoto dítěte stáli Mozart a Offenbach a to dítě rozvíjelo svůj talent, aby brzy ho zradilo a po slibném začátku ho utopilo ve slivovici. Vídeňská opereta zhynula, sotva se narodila.“

Filolog a literární vědec Oswald Panagl a matematik a velký obdivovatel operety Fritz Schweiger se pokusili oba protikladné soudy smířit. „Létající myš“ – netopýr – jak známo vysílá ultrazvukové signály a podle nich je vysílá i operetní Netopýr, naše otupené senzory však už nejsou schopny je přijímat: „Pokud měříme libreto Netopýra například Figarovou svatbou nebo Rosenkavalierem, máme právo reptat a posmívat se, ale zapomínáme na důležité rozdíly – jeden tkví už v samotné výchozí předloze, další v kongeniální spolupráci libretisty a skladatele, jako byli v uvedených dvou případech Mozart a da Ponte na jedné a Richard Strauss a Hofmannsthal na druhé straně.“ Zapomíná se také na jednu věc, týkající se operetních libret vůbec: „Prozaické texty, dialogy, slovní hříčky původního textu dávno zarostly houštím nejrůznějších aktualizací, přepracování, vsuvek, které se vžily, lokálních přídavků. Z originální podoby zůstala sotva nějaká věta. Kvalitu libreta můžeme objektivně posoudit pouze na základě originálu.“ Ale rozuměli bychom dnes všemu?

Jedno je pro operetu jako žánr příznačné: libreto (i to špatné) poskytuje vždy zdroj ke studiu společenských, sociálních, kulturních, demografických, politických a dalších kontextů. Také v Netopýrovi je skryta řada narážek. Například Rosalindin obdivovatel Alfred je v původní hře Meilhaca a Halévyho maďarský houslista, kapelník u knížete Jermontova. V Netopýrovi se z něj stal zpěvák, což vysvětlení nepotřebuje. Ale proč Alfred? Oswald Panagl a Fritz Schweiger, autoři knihy o „pravdivém příběhu“ Netopýra, odkazují k Alfredovi z Verdiho opery La traviata (ve Vídni se poprvé hrála roku 1855 a patřila už ke kmenovému repertoáru): „Alfredova pijácká píseň na konci prvního jednání působí jako replika nejslavnější přípitkové scény v této italské opeře. Alfred dokonce vyzývá: ‚Tedy pijme a zpívejme k tomu!‘“ V dialogu Alfreda a Rosalindy lze najít více podobností s Verdiho operou. Když Falke přemlouvá Eisensteina k návštěvě slavnosti u Orlofského: „Potkáš tam dámy, povídám ti, … od kamélií až po fialky!“ A když přijde řeč na Eisensteinovy hodinky: „Říká se, že na ně lákáš všecky dámy, co se zdobí kaméliemi [Kameliendamen]!“ Slovní hříčky mají tu nevýhodu, že nejsou většinou přeložitelné, takže v překladech pochopitelně uniknou tak jemné narážky jako Froschovo „fideles Gefängnis“ – veselé vězení, odkaz na Beethovenova Fidelia, jehož vězení ovšem rozhodně nebylo „fidel“. Orlofsky v druhém jednání upozorňuje na maskovanou Rosalindu jako na „krásnou Helenu“ a Eisenstein replikuje „možná má doma nějakého hloupého Meneláa“ – to je jasná narážka na Offenbachovu Krásnou Helenu. Podobných šprýmů je v textu jak naseto, právě ony však ztrácejí v průběhu času srozumitelnost a tedy i vtip. Svůj smysl má nudící se ruský kníže i hra na francouzské markýze a chevaliery či na divadelní zákulisí, o policejních pořádcích ani nemluvě. A pochopitelně jsou zde i další narážky a odkazy čistě hudební, ne náhodou je v druhém dějství čardáš a polka. Opereta však není Prsten Nibelungův, k němuž – pokud trváme na detailním dešifrování – si vezmeme k ruce přehled leitmotivů. Opereta si ale také nezaslouží, aby se na ni hledělo jen jako na řemeslný výrobek s prošlou záruční lhůtou.

(pokračování)