Zuskovo Chvění v Národním divadle

Nová inscenace na repertoáru Baletu Národního divadla není až tak úplně nová. Světová premiéra Chvění se konala v 10. listopadu s baletním souborem Národního divadla Brno, v Praze nahrazuje v původním dramaturgickém plánu neuskutečněnou produkci Nacho Duata, a tak se Petr Zuska v sezoně svého odchodu stává ve svém domovském působišti autorem hned dvou premiér ze tří. Ve Chvění, navzdory názvu tohoto opusu, má jako autor pevnou půdu pod nohama, takže obava, že bude náhle na repertoáru „přezuskováno“, je zatím lichá. Diváci se mohou připravit na silný, intenzivní zážitek ukazující tvůrce, který se našel.

Pukající zem
Chvění je uměleckou výpovědí, komentářem procesů, které rozhýbávají současný svět. Není to ale jen aktuální téma migrace, osamocené pouti vykořeněných bytostí, ale i sonda do zkušeností, které si s sebou lidstvo nese po mnoho generací. Aktuální celospolečenské pnutí snad bylo spouštěčem, ale spíš pro cestu k otevření hlubších vrstev naší sdílené paměti. Pevnou půdu pod nohama nemělo lidstvo nikdy, stoprocentní nehybnost je totožná se stagnací, pohyb je znakem růstu. Naše psychika ale změny ve své přirozenosti odmítá, a tak ohrožení systému a statu quo vnímáme jako nebezpečí. Svět se chvěl vždy, jen někdy bylo to chvění tak slabé, že jsme je ani nevnímali. Nyní pomyslně hrozí zemětřesením. Na tektonické změny jako detektor reagují umělci a Petr Zuska je jedním z nich.

Síla inscenace spočívá v první řadě ve výběru hudby, která sama o sobě rozechvívá. Pasáže z 3. symfonie polského skladatele Henryka Góreckého jsou vprostřed proloženy trochu snivou a duchovní, ale také dynamickou a prosvětlenou hudbou Jiřího Pavlici a Hradišťanu. Pavlicovo album Chvění, jež dalo inscenaci název, je nahráno s orchestrem (Filharmonie Brno) a dalšími hostujícími hudebníky, proto i když během večera materiál přechází od soudobé, spíše minimalistické hudby k písňové formě a zpět k symfonické ploše, nevzniká žádný nesoulad. A jako choreograf se Petr Zuska pohybuje s jistotou v obou prostředích, stavě tak tři kontrastní, ale propojené části.

Pomalý nástup smyků kontrabasu v symfonii Henryka Góreckého zastihuje tanečníky na potemnělém jevišti, jako hadrové panenky se pomalu sesouvají ze schodů vybudovaných na horizontu, v prostoru hledají stabilitu a odcházejí jako bezduché sochy k dalším schodům, kde je pohlcuje přízračné světlo. Poloprůsvitné černé celotrikoty zahalují celé postavy mužů i žen do posledního centimetru, smazávají individualitu, duši. Nemají jména a pohlaví či věk jsou lhostejné veličiny, neboť všichni odcházejí vstříc smrti. Vznikající formace dvou, tří a více tanečníků se vždy posunují k obávanému srázu, nad kterým se v chůzi či běhu každý zastaví jako v úleku, a pak se oddá nevyhnutelnému osudu. Postavy plazící se po schodech jsou zproštěny výsostné estetiky těla, ale ne na dlouho, stejně se brzy tvarování pohybu přiblíží k symetrii, která lahodí očím, ačkoli rozrůstající se les smyčců v první větě Góreckého symfonie divákovu duši zatím rozdírá. Prolog patří mezi nejpůsobivější místa inscenace, upomíná také na téma davu a rozplynutí individuality v něm, které poprvé popsal psycholog Gustave Le Bon.

Tklivé sopránové sólo přivádí na scénu ženu a muže, matku se synem. Duet plný vypjatých emocí čerpá svou energii přímo z hudby. Situace je vlastně prostá – mladý muž odchází, a žena se jej snaží marně zadržet. Spíš než téma transportu evokuje tento výjev odchod mladého vojáka do války a zoufalství matky, která ví, že ztratí syna a jako živá vzpomínka jí zůstane jen jeho kufr. Tanečnice oděná ve sněhobílých šatech s jednoduchou vzdušnou sukní se téměř étericky vznáší, ale její obavy jsou hmatatelné. Do pohybů obou účinkujících je vložen jakýsi akcent, kterým je dotaženo každé gesto, každé vztažení paží. Zuskův rukopis poznáme bezpečně z gest a vazebných prvků, síla okamžiku ovšem překonává paměť, která nemá čas oživovat již viděné, podařilo se zpřítomnění tance tady a teď.

Sbor je opět sjednocen kostýmem, univerzálním černým mužským oděvem. Tanečníci odevzdaně sestupují z hrozivého schodiště, které spolu s druhými schody někam „tam“ dolů vytváří, snad bezděčně, metaforu – jeviště je sférou jakéhosi předpeklí, z nějž nelze vystoupat zpět, ale pouze sestoupit níž do žhavých hlubin. Scénograf Jan Dušek možná nezamýšlel prostor pojmout tak čistým způsobem, jeho jednoduchost je však v této podobě naprosto dostačující a funkční, příjemně asociuje i éru moderny, kdy schodiště na jevišti dominovalo jako jediný či téměř jediný prvek. Klikatá bílá čára, jež rozděluje scénu vertikálně po celé výšce a hloubce, může vyvolat desítky asociací, jednou z nich je také dojem pukající země, světa, který už se jen nechvěje, ale rozpadá na kusy. Co se však dále děje s tancem, pohybem? Choreograf pokorně naslouchá minimalistické hudbě, klidně nechá tanečníky zvolna sestoupit a usednout na kufry, pak jen pomalu začínají výboje jednotlivců a dvojic do prostoru a velice plynule se z těl těchto poutníků formuje na půdorysu scény kříž. Text sopránového partu je ostatně liturgický, symbolika kříže (kříž je snadné vytvořit i ze dvou tančících těl) a piety se tak několikrát v inscenaci zcela přirozeně vrací.

Mužský a ženský svět
Střední část je věnována více skutečným mužům a ženám, ne jejich stínům, ale bytostem z masa a krve, se vztahy, touhou po vědění i výbojnou povahou. Vztah ústředního páru se proměňuje, stává se dvojicí partnerskou, dvojicí, jež prochází životem a jejich svět je opět uschován v kufru. Ale ten jako artefakt už nebudí takovou hrůzu. Vždyť se proměnila především hudba, ačkoli stále nepostrádá duchovní rozměr. Ústřední melodie je psaná na možno říci notoricky známé verše Vladimíra Holana – „Poslední list se třese na platanu, neboť on dobře ví, že co je bez chvění, není pevné.“ I následující verše Jana Skácela nebo báseň o nesplnitelné touze vycházející ze sibiřské lidové poezie, vše vede k zamyšlení. Pavlica zhudebnil i staroslověnskou Obranu Konstantinovu. Dostáváme se tak k hlubokým kořenům naší historie, ke kořenům, které drží každé společenství při vědomém životě a díky nimž není chvění smrtí – protože ten poslední list je stále ještě spojen se stromem a pije jeho mízu, když ale jednou odpadne, zdroj jeho života se ztratí nenávratně…

Petr Zuska byl vždy mistrem zkratky a nejvíce si „rozumí“ s písničkáři, do žánrových výjevů vkládá život a humor, jeho postavy, ať už jsou to ženy, nebo muži, dokáží prožít a protancovat stovky emočních proměn. Ženy a muži v tanečním dialogu i samy a sami mezi sebou, to vše najednou vře na jevišti v plném životu. Jednotícím prvkem je opět kostým, tentokrát bílé sukně, opět jako uniforma pro tanečnice i tanečníky (ne snad že by to v tanci bylo něčím nezvyklým). Snad jako obraz světa, jaký by mohl být, kdyby…

Závěr je skutečným emočním vrcholem. I kdyby nebylo křížů na opuštěných kufrech, stačilo by k maximálnímu prožitku to, co se odehrává mezi ústřední dvojicí. Akt loučení, ztráty a zoufalství plní jeviště přímo hmatatelně. A opět pomáhá i zpívaný sopránový part. Tanečníci se vydávají nejen psychicky, ale i fyzicky. Nehraje se tu snad na čistotu techniky, ale energie každého pohybu, jeho dotažení a dovedení na hranici únosnosti, je zásadní. Z hlediska prožitku a této jemné práce s energií se lépe dařilo druhému obsazení, kdy sólový pár tančila Nikola Márová a Giovanni Rotolo. Aya Watanabe a Ondřej Vinklát jsou si také skvělými partnery, ale Japonka zdaleka nesáhla tak viditelně do svých emocí. Je to ale jistě dáno i určitými osobnostními rysy, přístupem k tanci, tělu, a když už mluvíme o generační paměti, naše těla si pamatují i to, jakým způsobem se po tisíciletí pohybujeme či vyjadřujeme pocity – kosmopolitní a globální dvacáté a jednadvacáté století mohly sjednotit po celém světě akademickou taneční techniku, ale nesvedly sjednotit projev tanečníků z různých koutů světa.

Věřím, že jsme všichni cítili větší pohnutí druhého večera, přesto nelze říct, že by první večer bylo něco „špatně“. Aya Watanabe je typem tanečnice, která vkládá ducha do estetického provedení pohybu a emoce uzavírá více uvnitř v sobě. Nikola Márová se do role ponořila tak hluboce, že se s ní vnitřně ztotožnila a přenesla celou škálu pocitů přímo na diváky. Jazykově to lze snad postihnout jako dva vjemy, velmi blízké, přesto s významovým rozdílem: buď sledujeme tanečnici, která tančí trpící ženu, nebo vidíme trpící ženu tančit. Márová je také jaksi odvážnější či extrémnější v samotném fyzickém projevu, v tom, kam až pustí těžiště svého těla, jako kdyby se více spoléhala na jeho nevědomý instinkt, který je ochrání před pádem. V okamžiku maximálního duševního vypětí tak tělo skutečně funguje, aktivuje své nejhlubší pudy a dokáže se samo o sebe postarat bez racionálního popudu. U chlapců není rozdíl tolik markantní.

Účinná jednoduchost
Inscenaci a její čistotě sluší i uměřený světelný design, neexperimentující, vytvářející hutnou atmosféru. Projekce na scénu je velmi decentní. Jednoduchým prvkem, ale s obrovskou účinností a téměř nezemským efektem, je využití jakési poloprůsvitné černé třpytivé látky, kterou nechá scénograf několikrát přejít jako kouřovou clonu přes tanečníky stojící na jevišti. Pohlcováni tou živou temnotou, jako by se skutečně propadali do stínů smrti, a ruce provlečené jejími průstřihy, to je němé volání o pomoc. Inscenace zkrátka přinesla propracované detaily, zjevně byl skutečně čas na delší, ničím nerušenou práci.

Petr Zuska má rád symboliku, občas z jeho děl spíš křičí, ale v Chvění není nic, co by se divákovi vnucovalo, i všudypřítomné kufry jsou mnohoznačným symbolem, který prostupuje inscenaci zcela přirozeně, a pokaždé může znamenat něco jiného – vzpomínku na živé, památku na mrtvé, vlastní domov, identitu. Na kostýmech se střídá bílá a černá barva, ale není tu nijak akcentováno téma nevinnosti, a smutek je tentokrát vlastně oděn v bílou, a tím podporuje tradici její polozapomenuté symboliky (byla smuteční barvou už u starých Slovanů, je ale současně barvou smíření a naděje). Při návštěvě dalších repríz by mohl divák směle přidávat různé asociace z těch či oněch vizuálních dojmů. Oddělují dvojí schody od sebe nebe, zemi a peklo? Je bílá čára také znakem světa, který je rozdělený na civilizace, jež se nemohou pochopit, nebo snad rozděluje svět živých a mrtvých?

Témata inscenace, tedy holocaust či uprchlictví, nejsou pro svou pochmurnost v baletu příliš obvyklá, ale ani současný tanec, ačkoli ten se nezříká ani těch nejtěžších témat, si v obrazech tohoto typu úplně nelibuje. V Národním divadle si pamatujeme Fausta Libora Vaculíka zasazeného do prostředí nacistické říše, to byl narativní balet. Téma holocaustu Vaculík zpracoval už předtím ve Svěcení jara pro Národní divadlo Brno.

V oblasti současného tance zůstal českým divákům možná v mysli tísnivý dojem z autorského představení Lenky Bartůňkové Requiem, inspirovaného vlastní tragickou rodinnou historií, provázanou s protifašistickým odbojem. Syrová Čekárna Farmy v jeskyni – v níž mimochodem hrají zcela zásadní roli kufry – zase oživila už před jedenácti lety příběh železničních stanic, odkud byli deportováni Židé. Tématu útěku před chudobou a vykořenění se věnovala Farma v inscenaci Sclavi/Emigrantova píseň. Ve Sniper’s Lake od Spitfire Company se ostřelovač ukrýval přímo mezi diváky.

Petr Zuska stojí po boku těchto souborů jako tvůrce pracující stále s vytříbenou estetikou pohybu, ale intenzitou vyjádření si s mnohými nezadá. Jeho zpracování je přístupné opravdu širokému publiku, a tak má snad i jako umělec šanci zasáhnout svým sdělením větší spektrum diváků. I když nenabízí řešení, ale předestírá dosti poetický obraz, daří se mu diváka oslovit, aniž by poučoval.

Hodnocení autorky recenze: 100%

 

Chvění
Choreografie a režie: Petr Zuska
Hudba: Henryk Górecki, Jiří Pavlica
Scéna: Jan Dušek
Kostýmy: Kateřina Štefková
Světla: Kees Tjebbes
Nastudování: Jana Přibylová, Ivan Příkaský
Asistenti choreografie: Alexej Afanassiev, Tereza Podařilová, Alexandre Katsapov
Balet Národního divadla Praha
(koprodukce Národní divadlo Brno / Národní divadlo Praha)
Premiéra 2. a 3. března 2017 Národní divadlo Praha

Sólový pár 
Aya Watanabe / Nikola Márová (alt. Klára Jelínková)
Ondřej Vinklát / Giovanni Rotolo (alt. Karel Audy)

Bílé páry
Dívky – Lenka Hrabovská / Mária Dorková, Radka Slatinská / Monika Hejduková, Morgane Lanoue / Magdaléna Matějková, Tereza Kučerová / Michaela Wenzelová, Alice Petit / Zuzana Šimáková, Irina Burduja

Chlapci – Jakub Rašek / Štěpán Pechar, Petr Strnad / Marek Svobodník, Jonáš Dolník / Matěj Šust, Mathias Deneux / Guido Sarno, Francesco Scarpato / Patrik Holeček, Federico Ievoli / Simon Jones

Tuto premiéru věnoval Petr Zuska svým učitelům Pavlu Šmokovi, Jiřímu Kyliánovi a Liborovi Vaculíkovi. Všichni tři nyní slaví svá životní jubilea, i když Pavel Šmok in memoriam.

www.narodni-divadlo.cz