S Vasilijem Medveděvem a Stanislavem Fečem o inscenování Petipových baletů (2)

Přinášíme druhou část rozhovoru s tanečníkem a choreografem Stanislavem Fečem a Vasilijem Medveděvem. Hlavním tématem je inscenování a rekonstruování baletů nejslavnějšího tvůrce romantického baletního odkazu, Maria Petipy.

Proměna tzv. tradičních titulů je nezpochybnitelná. V čem vidíte největší problémy?
VM: V dnešní době se do světa hrne spousta technicky skvěle vybavených tanečníků. Mají výborný skok, jsou výborně fyzicky disponovaní, ale nikdo se jim během studií nevěnuje po herecké stránce. Opomíná se scénická praxe, znalost charakterních tanců je tristní a pantomima…

SF: Umění pantomimy se vytratilo, přitom bylo velice důležité, stačí si přečíst třeba vzpomínky Matildy Kšešinské, kde píše o tom, jak se rozebíralo, kdo je v hereckém umění pantomimy zdatný a kdo ne, a že to bylo mnohdy podstatnější než taneční technika. Pak nastalo období, kdy panovalo přesvědčení, že pantomima na jevišti není potřeba a vše se tzv. obtančilo. Dnes je to proto velký problém, chybí totiž už i učitelé, kteří by ovládali tuto dovednost a mohli ji předat.

VM: My jsme ve škole měli hodiny herectví a gesta, kde se lpělo na detailech a nutnosti udělat každý pohyb přesně a jasně. Srozumitelně. Není možné, aby se na jevišti objevila pro tentýž význam tři různá gestická zpracování. A když po tanečnících dnes chcete, aby pantomimu dělali pořádně, musíte je skoro mučit. To byl třeba případ Esmeraldy ve Velkém divadle. Skvělé tanečnice – Maria Alexandrova, v té době tam ještě tančící Natalia Osipova a další měly zpočátku veliké problémy a nebyly si jisté, jak některé komplikovanější pasáže důvěryhodně ztvárnit. V Covent Garden v Londýně, tam dělají gesta krásně a srozumitelně!

SF: Existuje i video s Monicou Mason, kde předává roli zlé víly Carabosse. To je hotová masterclass!

VM: Nyní jsem se po několika letech vracel do Berlína, kde se bude znovu uvádět můj a Burlakův Louskáček. Je zde ve 2. jednání scéna popisující boj s myším králem. A tanečník místo toho, aby v pantomimě předváděl myšáka, vypadal, jako by jedl kaši!

SF: Občas je problém třeba i s mimoevropskými tanečníky. Pro baletky z Asie je nějaká naše pantomima úplně neznámá, takže je o to těžší jim vysvětlit, co přesně po nich chcete, jak to mají znázornit, jak mají gesto prožít, aby mělo význam.

VM: Proto je problematické mít soubory složené z tanečníků různých národností a škol s jinými tradicemi.

To už je ale v dnešní době prakticky utopická představa, mít soubor rekrutovaný z tanečníků jediné školy – pokud pomineme pařížskou Operu, kde je procento tanečníků mimo Školu opery dán zákonem, nebo Mariinské a Velké divadlo, jež jsou silněji provázány se „svými“ školami.
SF: Myslím, že na to můžeme zapomenout úplně. Když se v Petrohradě otevřela druhá scéna Mariinského divadla, bylo třeba přijmout najednou na šedesát nových tanečníků a soubor, který byl do té doby jednotný, to totálně rozhodilo, což má pak vliv i na jednotlivá představení. Třeba nástup Stínů v Bajadéře byl vždy výkladní skříní tohoto souboru a dnes je úroveň často tristní…

VM: Do čela Akademie Vaganovové se navíc dostal Nikolaj Ciskaridze, který má školu z Moskvy a má pocit, že on jediný ví, jak dělat balet správně… Přes dvě stě let historie carské školy najednou pro něj nic neznamená.

Vraťme se ale ještě k tanečníkům a jejich interpretacím…
SF: Často cítím, že je pro ně dnes těžké vyjádřit na jevišti drama, velkou emoci, nevědí, jak na to. Jsou sevření, soustředění především na techniku, člověk je musí pořád nějakým způsobem provokovat a emoce z nich tahat ven.

Nejde ale třeba o to, že se dnes i v tradičních baletech a na jevišti obecně upřednostňuje jiný způsob hraní? Větší civilnost, aby byl výsledek pro současného diváka uvěřitelný a mohl se s ním ztotožnit? Těžko můžeme po tanečnících chtít přepjatost hereckého výrazu jako třeba v 50. letech. Taky jde o estetiku, která se vyvíjí…
SF: Ale gesto a emoce na jevišti musí být dostatečně velké, aby se přes rampu dostalo k divákovi. Jistě, nejde jen o velikost, vše musí být naplněno, jinak je výsledek k ničemu. A ony hluboké emoce všichni někde v sobě máme, jen je dnes těžší je z umělců vytáhnout na povrch. Nicméně vždy jde o způsob, jak se s nimi pracuje. Můžete udělat balet způsobem, že vypadá staře, nudně, nepotřebně. Anebo jej interpretovat živě, svěže a tak, aby byl stále pro diváka i umělce platný a aktuální.

Co je vaším cílem při tvorbě inscenací?
VM: Chceme do baletů vrátit mnohdy zapomenuté pasáže, dostat do nich to, co si myslíme, že by v nich mělo být. Chceme je očistit od toho, co do nich vnesli choreografové neznalí tradic a principů klasického baletu a Petipova odkazu.

SF: Je třeba upozornit, že my netvrdíme, že děláme rekonstrukce, jako to dělá Alexej Ratmanskij. Snažíme se ale baletům vrátit ducha a strukturu, o nichž se zmiňují prameny, různé komentáře, nákresy, ikonografie a podobně. Vasilij je navíc podle mě jeden z mála současných choreografů, který umí obrazy dotvořit v odpovídajícím stylu. Na příklad do Esmeraldy dotvořil pas pro Fleur de Lys a nikdo z odborníků nepoznal, že jde o jeho originální kompozici, všichni si mysleli, že je to obnovený, ale zapomenutý Petipa.

Mluvíte o „očištění“ baletů, před chvílí jsme se dotkli toho, že existuje současně snaha zbavit Petipovy choreografie „sovětského nánosu“. Jak se tedy stavíte k později přidaným pasážím?
SF: Myslím, že mají právo zde zůstat. Už jsou součástí historie titulu. Ale pokaždé samozřejmě půjde o osobní vkus inscenátora.

VM: Dám konkrétní příklad. Když jsme připravovali Esmeraldu, ponechali jsme v ní pas de deux Diany a Acteona. To je považováno za „sovětské“, ale přitom Vaganova jej vzala z Petipova baletu Le Roi Candaule (1868, 1891, 1903), kde byla scéna, během níž ožívaly postavy a vystupovaly z tapiserie. Jde o číslo, které je organickou součástí Esmeraldy, podobně jako třeba Zlatý bůžek v Bajadéře.

V případě Petipových baletů se vždy pracuje s pojmem tradice. Co je ale, viděno očima různých verzí, ona tradice?
VM: Je zajímavé sledovat, jak se Petipovy balety a jejich přenášení liší. V londýnské Covent Garden člověk mnohdy objeví v baletech „původnější“ pasáže, než jaké se později předávaly v Leningradě. Petipovský repertoár a jeho podobu sem přinesl Ďagilev, a zejména po revoluci prchající carští tanečníci.

Hlavně zde pracoval Nikolaj Sergejev, který pro nově vznikající soubor Ninette de Valois (předchůdce dnešního Královského baletu) vytvořil dle zápisů Spící krasavici, Coppelii, Labutí jezero a další tituly…
SF: K tomu mám vtipnou historku. Když jsem byl jednou pozván tančit s Natalií Sologub do Buenos Aires Spící krasavici, řekli mi, že se zde dělá Sergejevova verze a já jsem automaticky předpokládal, že jde o tu Konstantina Sergejeva, která se dělá v Mariinském divadle. Až po příletu jsme zjistili, že jde sice o Sergejeva, ale Nikolaje! A jeho verze byla v mnohých věcech naprosto odlišná! Ve druhém jednání třeba Šeříková víla vůbec princi nedovolovala se Aurory dotknout a u Konstantina Sergejeva jsou v adagiu velké zvedačky a celková koncepce je úplně jiná. Tehdy jsme kvůli nedostatku času na přezkoušení museli odtančili petrohradskou verzi… A taky jsme vlastně byli jako tanečníci dost zabednění. Vyrostli jsme na něčem, a to jsme automaticky považovali za jediné správné. Později jsem se dostal do baletu v Permu, kde dělali Spící krasavici v choreografii Pjotra Gusjeva, který rovněž znal původní Petipovu verzi. Měli zde zpracovaný Prolog i dekorace, které odkazovaly na originální verzi.

S touto Spící krasavicí jako inspiračním zdrojem proto také pracovali Vicharev i Ratmanskij při přípravě svých historických rekonstrukcí.
SF: Trvalo mi, než jsem pochopil, že takto to skutečně bylo myšleno – že třeba v Prologu Spící přicházely víly s pážaty a dárky pro malou Auroru. Když jsme dělali svou inscenaci, pracovali jsme s návrhy kostýmů a fotografiemi, na nichž jsou víly zobrazeny s celými svými svitami a kostýmní výtvarník Pavol Juráš pak tvořil právě podle tohoto obrazového materiálu.

VM: Velmi dobrá spolupráce byla s Jelenou Zajcevovou, která pro nás tvořila kostýmy k poslední premiéře Dona Quijota. Pracuje s historickým materiálem, vezme z nich významné elementy, ale mírně je upraví na tělo současného tanečníka. Aby byl schopen v kostýmu tančit a podávat výkon, na jaký je zvyklý a jaký potřebuje. Navíc i fyzická podoba tanečníka se změnila. Nicméně práce s historickými materiály v petrohradských muzeích je nesmírně zajímavá! Skoro vám běhá mráz po zádech.

SF: Když pak člověk připravuje inscenaci nějakého baletu a snaží se získat informace z různých zdrojů a hledá a dívá se třeba na staré záznamy, zjistí najednou, že třeba něco, co našel v historickém prameni, je běžně uváděno v Austrálii, ale v Petrohradě, kde daný titul vzniknul, se na to dávno zapomnělo. To je fascinující.

To je opět práce Nikolaje Sergejeva, který baletní repertoár carského petrohradského divadla odvezl po Revoluci na západ. Díky němu tak může mít v něčem anglosaský svět původnější informace než Rusko, odkud Petipovy tituly vzešly.
SF: Přesně tak. Nikolaj Sergejev na západě započal tradici klasického baletu a ta se rozvíjela. A dnes se obloukem vrací zpátky na jeviště, kde vznikla.

VM: Spolu se Sergejevem pracoval mimo jiné ještě Alexandr Čekrygin. Sergejev uprchl na západ a odvezl s sebou část notačních zápisů. Čekrygin zapisoval další balety a během války uprchl do Uzbekistánu. Kde skončil archiv jeho materiálů je zatím neznámé, takže já se teď snažím jej objevit. Není však vůbec jisté, zda po jeho smrti zůstaly materiály v pozůstalosti nebo je někdo jako nezajímavé nevyhodil…

Přejděme k vašemu Donu Quijotovi, který měl premiéru v Bratislavě ve Slovenském národním divadle. Jak probíhaly přípravy?
SF: Jako vždy při práci v divadle samozřejmě docházelo k situacím, které člověk nemůže ovlivnit, ale které ovlivní výsledek jeho práce. Může jít o techniku, neschopnost vytvořit něco dle našich představ a člověk je pak donucen improvizovat.

VM: Tuto inscenaci jsem poprvé uvedl ve Vilniusu. Do druhého jednání jsem vrátil scénu boje Dona Quijota s velkým pavoukem ve strašidelném lese, která následovala hned po boji s větrným mlýnem. Součástí byl rovněž tanec dívek s dlouhými rukávy, které byly ještě prodlouženy o tyče, které držely v rukou – to bylo velmi populární na začátku 20. století. Tuto scénu si pamatuji ještě jako dítě z Kirovova divadla, pak ale najednou z baletu zmizela.

SF: V Bratislavě se od této scény upustilo, celá meziscéna se tak velmi zkrátila a jelikož výroba dekorací, je velmi drahá, rozhodlo se, že se pro tento výjev tvořit nebude. Stáli jsme tedy před rozhodnutím, jak naložit se situaci zbytku dané meziscény bez kulis – což se vyřešilo projekcí na propustnou oponu, zatímco za tmavou oponou sloužící coby posunutý horizont, se měnily dekorace pro další obraz.

Setkali jste se ještě s dalšími překážkami?
SF: Už asi s ničím fatálním. Pravda, tanečníkům trvalo skoro až do první generálky než si vše herecky, emočně i technicky sedlo, takže po prvních zkouškách na jevišti jsme byli trochu rozpačití, o to větší nadšení ale zavládlo právě po generálkách a premiéře.

VM: Povedlo se nám rovněž do Bratislavy dostat světového fotografa Jacka Devanta, který pracuje pro nejlepší soubory na světě a je rovněž fotografem našeho projektu Dance Open. Fotit tanec není jednoduché a mnoho fotografů chce spíše tvořit ve své vizi – například fotky shora, kdy z tanečnice vidíte jen roztočenou sukni. Obrázek je to hezký, ale pro propagaci baletu nepoužitelný. Přijeli dokonce i zástupci a kritici z časopisu Dance Europe, kteří v Bratislavě viděli už naši Esmeraldu.

O jakou verzi baletu jste se opírali?
VM: Historie Dona Quijota je trochu složitější. Balet byl v roce 1869 vytvořen pro soubor v Moskvě, v roce 1871 pro Petrohrad. Poté přišel Alexandr Gorskij, který uváděl svou inscenaci založenou na Petipovi opět v Moskvě a Petipa byl velmi rozezlen, že mu Gorskij bez skrupulí ukradl jeho balet, navíc si do této inscenace „vypůjčil“ celou scénu z dalšího Petipova baletu Zoraya (1881) – jde o tanec pouliční tanečnice a tanečníků s kudlami. Později se na podobě Dona Quijota podílela balerína Jekatěrina Geltzer, která ji pak naučila celou generaci tanečníků, Maju Pliseckou a další. Snažili jsme se tedy o správný španělský styl, který je velmi důležitý a který Petipa díky své práci v Madridu moc dobře znal. Cit pro tento styl se bohužel vytrácí, tanečníci, kteří si jej pamatovali nebo jemu byli Petipovými žáky učeni, stárnou, umírají a nová generace jde už jen po výkonech…

SF: Když jim navrhnete, ať se pro inspiraci podívají třeba na Gabrielu Komlevu (pozn. aut. primabalerína Kirovova divadla mezi lety 1957–1988), nevědí mnohdy, co jim tito interpreti mohou dát. Pokud někdo nezvedne nohu, nejsou schopní rozeznat jeho kvality. Přitom tanečníci třeba na přelomu 19. a 20. století byli schopní udělat v technice malého allegra takové věci, nad nimiž dnes zůstává rozum stát a nikdo už dané prvky neumí interpretovat! Možná tak tanečníci pařížské Opery, jejich škola je zaměřená na naprostý perfekcionismus a čistotu dolních končetin a rychlost, s níž s nimi dovedou pracovat, je pořád neuvěřitelná.

VM: Když už jsme ale zmínili různé verze Petipových baletů – je nutné si uvědomit, že jich existovalo několik už od jejich tvůrce! Petipa udělal Dona Quijota pro Moskvu, kde nebyli tak kvalitní tanečníci, takže když jej pak dělal v Petrohradě, přepracoval jej, přidal scénu Snu. Totéž třeba s Korzárem, u nějž vytvořil tři verze, nebo u Giselle, Bajadéry a dalších. Když tedy mluvíme o návratu k původnosti – jaká z těchto verzí je původnější? K čemu se chceme vracet? V prvním Korzárovi třeba nebyla scéna Oživlé zahrady (Le Jardin Animé), poté byla přidána, a takových případů je celá řada. Do baletu se pak přidávaly další části a tance a dnes není možné je bez nich inscenovat.

Tím se opět dostáváme k otázce autenticity a autorství. Pracuje se s „Petipovou tradicí“, ale uvádějí se balety s choreografií, která je prokazatelně dílem jiných tvůrců…
SF: V tom máte rozhodně pravdu a my jsme kolikrát žádali, aby byla jména tvůrců napsána alespoň někde v programu, když už se nevejdou na plakát. Ale je nám řečeno – to nikoho moc nezajímá, divákům je to jedno.

VM: Totéž se děje v otázce hudby. Chtěli jsme, aby bylo uvedeno, odkud jsou jednotlivá čísla v partituře, jak jsou řazena… A opět bojujete a přesvědčujete, že to je podstatné, že existují diváci, kteří by si to rádi přečetli a něco se dozvěděli. Většinou funguje, když ukážete programy z velkých divadelních domů, v nichž historické informace bývají.

Co je tedy nejvýraznějším vaším vkladem do bratislavského Quijota?
VM: Z choreografického hlediska jde určitě o scénu Snu. Vytvořil jsem ji na základě principu Petipových sborových scén, ne podle Gorského, který v podstatě na truc Petipovi vytvořil velmi asymetrické skupiny a postupy. Já jsem se proto snažil vrátit k Petipově čistotě a geometrii, liniím. Variace Amorka, Královny dryád zůstaly tradiční. Variace Kitri neboli Dulciney pak byla dle variace Dudinské, která se ji naučila ještě od Vaganovové.

/spíš pro zajímavost variace v inscenaci Dona Quijota v Mariinském divadle v inscenaci Pjotra Gusjeva v podání Viktorie Těrjoškiny:/

Je nějaký balet, na němž byste rádi pracovali v budoucnu?
VM: Mým snem je obnovit Petipova Modrovouse. To je balet, který je prakticky zapomenutý. Existují k němu nicméně veškeré archivní materiály, fotografie z představení, fotografie jednotlivých postav s popisem… Nikdo se k tomu moc nemá, nevím proč. Proto bych to rád změnil. Navíc je zde velice zajímavá scéna, kdy se otevírá komnata, z níž vychází drahé kameny – diamanty, smaragdy, rubíny. Přesně ty drahé kameny, o nichž poté Balanchine vytvořil své neoklasické Drahokamy!

V závěru bych se ještě ráda zeptala na váš Petipa Heritage Fund. Mohli byste tento projekt více představit? Z jakého popudu vznikl a koho oceňuje v rámci Petipa Heritage Fund Award?
VM: Petipa Heritage Fund byl na můj popud založen v roce 2015 v Petrohradě Andrejem Kirilovem. Společnost podporuje a napomáhá různým baletním soutěžím, gala představením, cenám pro mladé umělce a podobně. Podporuje rovněž různé master class v zemích po celém světě a sdílí archivní materiály pro přípravu inscenací tradičních baletů.

SF: Ceny Petipa Heritage Fund Awards se udílejí vynikajícím osobnostem na poli baletního umění, za zásluhy o rozvoj choreografie a podporu zachování klasického odkazu. Oceňováni jsou jak tanečníci, tak třeba celé soubory. V letošním roce cenu dostali tanečníci Elisa Carrillo Cabrera a Michail Kaniskin, choreograf, hvězda pařížské Opery a aktuální umělecký šéf baletu Vídeňské státní opery Manuel Legris, baletní soubor Slovenského národního divadla pod vedením Jozefa Dolinského a Jana Hošková, česká tanečnice a kritička.

 

Vasilij Medveděv

Absolvent petrohradského Choreografického učiliště Agripiny Vaganovové a Konzervatoře Rimského-Korsakova obor choreografie a pedagogika. Tančil v Michajlovském divadle, od roku 1981 byl prvním sólistou Estonského baletu.

Jako tanečník a choreograf pracoval s nejrůznějšími soubory od Prahy, přes Bratislavu, Záhřeb, Berlín (Staatsballett Berlin) až po Moskvu (Velké divadlo).

Vytvořil inscenace Petipových baletů Esmeralda, Korzár, Louskáček, Bajadéra, Labutí jezero, Don Quijote, Spící krasavice aj. Je autorem originálních baletů Bolero, Romeo a Julie, Salome, Dáma s kaméliemi, Oněgin, Sedm krasavic nebo Popelka.

Založil a od roku 2001 je uměleckým šéfem mezinárodního festivalu Dance Open Ballet Festival v Petrohradě. Více na https://www.vasilymedvedev.com/

Stanislav Fečo

Absolvent Státní konzervatoře v Praze, držitel magisterského titulu z Akademie ruského baletu Agripiny Vaganovové v Petrohradě. Sólista pražského Národního divadla a stálý host souborů jako Divadlo Musorgského (dnes Michajlovské), Moskevský komorní balet, Ruský státní balet či Teatro Colon v Buenos Aires.

Tančil v dílech předních světových choreografů od Maria Petipy, přes Geroge Balanchina, Hanse van Maanena, po Alvina Aileyho a Jiřího Kyliána. Byl partnerem mnoha slavných balerín, jako je Julia Machalina, Anastasia Voločkova, Galina Mezenceva, Natalia Sologub, Daria Klimentová ad.

Jako choreograf vytvořil autorské balety Irrestisible pro Slovenské národní divadlo a Palladio, který byl uveden v Permu, Jekatěrinburgu i Panamě. Má na kontě rovněž své verze baletů Bajadéra (Jekatěrinburg) a Giselle (Vanemuine, Estonsko), ve spolupráci s Vasilijem Medveděvem uvedl mj. balety Esmeralda, Spící krasavice a Don Quijote poté, co několik let působil jako jeho asistent. Je rovněž členem Nadace Antona Dolina, jehož choreografie přenáší. Působí jako hostující pedagog a baletní mistr v mnohých baletních souborech po světě. Více na https://stanislavfeco.com/