Lidská tvář velkých skladatelů (4)

Skladatelé obecně komponovali rozhodně daleko méně pohodlně a samozřejmě, než si to dnes většinou představujeme. Komponování bylo pro ně prací, často dřinou, a neúprosně si žádalo soustavnost, píli a vytrvalost. Téměř všichni měli své „úřední hodiny“, které si sami stanovili. Bylo jedno, zda to bylo ve dne nebo v noci, v zimě nebo v létě, v sezóně nebo o prázdninách; mnozí je ze svobodné vůle dodržovali tak přesně, jak k tomu obyčejné lidi nepřiměje ani nejpřísnější šéf nebo docházkový systém, který na vteřinu přesně zaznamenává příchod a odchod do práce.

Tvůrčí práci hodnotit podle nějaké normy ovšem nelze a byl by to nesmysl, stejně jako je těžké nalézt nějaký způsob měření duševní práce. Ohledně komponování je třeba vzít v úvahu, že skladatel při něm vedle tvůrčí práce musí udělat i velkou, a to naprosto nikoliv mechanickou, práci písařskou. Hudbu, kterou vytvoří, je třeba zaznamenat, a to je nesmírně pracná záležitost.

Vezměte si třeba Smetanovu Prodanou nevěstu, operu o vcelku průměrné délce: její partitura má 623 tištěných stran a 4419 taktů. Chcete-li, spočítejte si notové hlavičky, přednesová znaménka a všechno jiné, co se v notovém záznamu vyskytuje, a dojdete k číslu, z něhož se vám zatočí hlava. Všechno bylo třeba napsat ručně, protože skladatelé neměli žádný psací stroj, neřku-li počítač, který by usnadňoval a urychloval jejich práci.

Skladatel musí navíc pracovat naprosto přesně, neboť v notách „překlep“ v podobě nějakého toho křížku nebo odrážky navíc by stejně jako třeba jejich vynechání či opomenutí mělo dalekosáhlé důsledky. Kdybyste si tedy za úkol vzali prostě jen opsat partituru Prodané nevěsty řekněme za měsíc, pak byste se důkladně zapotili, pokud byste to vůbec stihli vedle jiných povinností, tak jak je například Smetana v době kompozice svojí opery plnil. Na vlastní kůži či lépe rukách a očích byste poznali, že komponování je skutečně vedle tvůrčí duševní námahy i prachobyčejná dřina písařská, od které by každý písař či písařka z povolání utekli při první příležitosti.

Na druhé straně si ovšem těžko můžeme představit něco krásnějšího a více povznášejícího než schopnost zaklít v notový záznam, který je naprosté většině lidí nepochopitelný, bohatství melodii a nekonečnost citů a nálad, které dnes, zítra, za rok, za století budou blažit zástupy.

Jak tedy jednotliví mistři komponovali?

Začneme opět Jean-Baptistem Lullym, umělcem – jak říká Rolland – lenivým a pyšným, jenž je v otázce komponování zajímavý i tím, že dovedl alespoň kus práce přenést na jiné. Komponování se soustavně věnoval obvykle jen tři měsíce, ale v nich se zabýval jen jím. Jindy komponoval málo, většinou jednu dvě hodiny, když nemohl v noci spát, anebo když neměl dopoledne dobře co dělat. Měl naprosto přesnou představu, co chce. Pokud šlo o operu, neúprosně si na libretistovi vynutil splnění svých přání a představ, a teprve až pak se dal do skládání.

Postupoval přitom stále stejným způsobem, jak to zaznamenal jeho současník a první životopisec: „Četl scénu tak dlouho, až jí uměl téměř zpaměti. Usadil se k svému klavíru. Zpíval znovu a znovu slova, při tom hrál na klavír, v jehož rohu ležela tabatěrka. Klávesy byly znečištěny tabákem, neboť byl velmi nečistý … Když dokončil zpěv, měl jej tak vyrytý v paměti, že se nemýlil ani v jedné notě. Pak přišli jeho sekretáři, kterým jej diktoval. Příštího dne se na něj již téměř nepamatoval. Stejným způsobem si počínal při komponování symfonií vázaných na slova. V těch dnech, kdy mu libretista nic nedal, pracoval na houslových áriích. Pokud se necítil v pohodě, vstával od práce velmi často. I v noci vstával z postele a chodil k cembalu. Jakmile byl zaujat nějakým nápadem, oddal se mu, ať byl kdekoliv. Nikdy nepropásl příznivý okamžik. Sám skládal všechny části pouze hlavních sborů, duet, trií, kvarteta. Mimo tyto velké kusy psal pouze vedoucí hlas a bas a svým sekretářům dal napsat alt, tenor a baryton.“

Jakmile operu napsal, přehrál a zazpíval ji králi, který chtěl dostat každou novinku a nestrpěl, aby jí někdo slyšel před ním. Podněty a nápady přijímal Lully ze všech stran, mocně jej inspirovala příroda a vypráví se, že nápad pro jednu z houslových árií v něm vyvolal při vyjížďce na koni i koňský krok.

Je zajímavé, že stejně jako Lully přenášel část své práce na jiného o 300 let později i Sergej Prokofjev. Jeho opisovač o tom vypráví: „Prokofjev psal své orchestrální partitury zvláštním způsobem. Můj úkol spočíval v tom, abych „překládal“ jeho koncepty, jež byly pro nezasvěcené téměř nerozluštitelné. Jeho azbukou psané texty se omezovaly jen na souhlásky, jeho notové texty byly speciální těsnopis obsahující všechny myslitelné zkratky. Schéma partitur vypadalo například takto: pod jediným tématem pro smyčce jen fagoty, pro Prokofjeva tak charakteristické; pak údaje jako: „klarinety o oktávu výš než housle“; „cella zdvojují fagoty v osminách a čtvrťovou pauzou na čtvrťovou dobu“; takt 107 až 109 transponovat o kvintu, změnit rytmus – z každé bílé bude jedna černá, atd.“

Prokofjev pracoval naprosto soustavně, komponoval v každé náladě i podmínkách, ale nejraději samozřejmě ve své pracovně a u klavíru. Nápady chytal kdekoli, ve vlaku, v přírodě; vstal třeba uprostřed noci, aby si nápad zapsal do zápisníku nebo na to, co měl právě při ruce: krabičku od cigaret nebo od léků, kousek papíru, použitou obálku. Obvykle pracoval od samého rána do jedné nebo dvou hodin a znovu mezi pátou a osmou odpoledne. Práci promýšlel v křesle a obvykle přitom kouřil, díval se do dálky, a když přišla chvíle „obrátil hlavu k notám, zdvihl tužku, která začala zuřivě běhat po papíře, a psal noty. To trvalo čtvrt hodiny i více, dokud se znovu nevrátil ke svému předchozímu nehybně zahloubanému stavu“.

Prokofjevovou zvláštnosti bylo, že obvykle pracoval na několika skladbách najednou, v posledních měsících například dokonce na sedmi. Vysvětloval to tím, že je to taková „pravidelná změna zaměstnání“, je to pro něho nejlepším odpočinkem a zároveň i ochranou proti ztrátě času, neboť při „nabodnutí“ skladby, jak tomu říkal, může hned pokračovat v další. Pracovat třeba 14 hodin denně nebylo pro něho ničím mimořádným. Svou hudbu slyšel v hlavě docela přesně, ačkoliv jinak nebyl s to zazpívat ani dva tóny po sobě. Harmonické kombinace si ověřoval u klavíru, někdy až k zoufalství sousedů, takže si dokonce vynutili, aby mu byla dána výpověď.  

Serge Moreaux vypráví, kterak se jednoho dne u Prokofjeva objevil soudní sluha s příkazem, aby ihned vyklidil byt, a prohlásil: „Právě jste 218krát opakoval tentýž přímo barbarský akord. Nezapírejte, byl jsem v bytě pod vámi a počítal jsem to.“

Podobně jako Prokofjev na několika skladbách najednou pracoval vždy i Max Reger. V tempu až závratném, bez skic a poznámek a bez jakékoliv opravy, vrhal na papír ty nejsložitější orchestrální skladby. Díla, na nichž právě pracoval, měl uložena na několika psacích pultech. Když byl hotov na jedné stránce, nechal schnout inkoust, a psal zatím další stránky druhého a třetího díla. Max Brod vzpomíná, jak kdysi v Praze hráli Regerův Kvartet Es dur a po koncertě v kruhu přátel pochvalovali detaily skladby, zejména velkolepou závěrečnou fugu. A Reger na to: „Ta mohla být ještě mnohem hezčí a delší. Skládal jsem jí jednu noc, ale moje žena mi potom vzala lampu. Škoda!“

(Pokračování příště.)

Přemysl Pražák (1908-1966) byl český hudební publicista a kritik, autor řady populárně naučných knih o hudbě. Těžištěm Pražákova zájmu byla česká hudba a její interpreti. Proslul zejména tituly jako Světoví mistři hudby v naší vlasti, Osobnosti české hudby, Malá preludia nebo Jak se kdy koncertovalo. (Přečtěte si více…)