Světelný designér Daniel Tesař: Byli jsme považováni za vetřelce v pohodlném divadelním zázemí
Danieli, uvádíte, že vaše dovednosti rostou ze základní znalosti techniky jako vyučeného elektrikáře, nabalovaných zkušeností a velkého zájmu o obor. Čím vás na začátku inspiroval Otomar Krejča? Dostal jste u něj poprvé příležitost k vlastním tvůrčím nápadům v tomto oboru?
Do divadla jsem přišel rovnou z ČKD Tatra jako třiadvacetiletý. Z řemesla jsem mnoho neuměl, ale přinesl jsem si disciplínu, odolnost a přehled o elektrotechnice silnoproudu. Nevěděl jsem nic o jemnější elektrotechnice a absolutně nic o výpočetní technice. Bylo to v roce 1991.
Do nástupu do Divadla za Brannou II jsem navštívil divadelní představení, co si vzpomínám, dvakrát, a nezanechalo to na mě žádný vliv. Po nutném rozkoukání se v novém prostředí, které jsem tehdy příliš nechápal, jsem se dostal i na zkoušky Otomara Krejči. Pozoroval jsem je ze zákulisí, a to mi změnilo život. Začal jsem se hlásit ke svícení jednoduchých záskoků a posléze jsem celkem rychle přebral večerní rutinu. Řemeslu mě učil Pavel Kremlík, tehdy šéf světel Národního divadla, který vedl department na poloviční úvazek.
V malém divadle jsem dělal všechno a svoji práci jsem miloval. Práce se tu brala velmi vážně, všichni museli být ve službě toho, co se dělo na jevišti. Dostalo se mi respektu, vážnosti a já to oplácel pracovitostí a zájmem. Byla to nádherná léta.
Někdy v roce 1993 a 1994 tam proběhla některá představení Tance Praha a já se poprvé setkal se světelným designem holandských, německých a izraelských tanečních companies. Nesmírně mi to imponovalo. Bylo úžasné se zúčastnit příprav představení, být součástí týmu, okukovat pro mě zcela nové postupy. Chtěl jsem být tak dobrý jako oni. Chtěl jsem vyniknout.
Svítil jste třeba také v té době nějaké koncerty pop music, pro kamarády?
Máte-li na mysli svícení v oblasti entertainmentu, tedy v té době ne. Zcela jsem propadl divadlu a svět zábavy jsem považoval za povrchní. Tehdy bych si s ním rozhodně nezadal. Navíc, a to je stejně podstatné, jsem z této sféry nikoho neznal. Svět divadla a svět entertainmentu se v té tobě vůbec nepotkával a žil si, co já mohu posoudit, zcela odděleně. Ke škodě obou světů.
Později ano, ale až po přelomu milénia. To jsem se dostal ke svícení mimo divadlo často. Jeden čas snad až příliš často. Nicméně považuji za užitečné projít touto zkušeností. Člověk se naučí rychlosti, pružnému rozhodování, mezioborové spolupráci, rychle vstřebává technické novinky. České divadlo bývalo v otevřenosti technickým novinkám nesmírně nedůvěřivé a komicky konzervativní.
Jak jste na začátku své kariéry sbíral zkušenosti? Dostal jste se třeba u nás k dokumentaci inscenací Josefa Svobody? Byli zahraniční kolegové ochotni sdílet nějaké know-how? Byly dostupné aspoň některé konkrétní plány svícení inscenací?
Do mileniálních let neexistovalo v podstatě nic, co by navádělo, nebo ukazovalo, kudy se vydat, kdyby někdo chtěl pokročit dál, než je zcela průměrné jevištní svícení. Obor světelný design neexistoval, a pokud se někde na konci 90. let začal tento termín objevovat, byl v zásadě v opovržení.
Divadlu po technické stránce vládli scénografové, lidé se vzděláním, opírající se o tradici. Světelný design, navíc užívající anglický termín, byl pro ně překážkou a uzurpátorem scénografické slávy. Tandem režisér/scénograf byl posvátný, všichni ostatní byli technici, kteří se jim pletli do řemesla. Pro jevištní provoz byl světelný design jen další problém. Nikdo nechápal naše nároky, tehdy docela skromné. Byli jsme považováni za vetřelce v pohodlném divadelním zázemí. Tradice Josefa Svobody byla pozapomenuta, vládl průměr, nulový entusiasmus. Oblast jevištního technického umění měla jistě 30 let zpoždění za vyspělým světem a nikdy toto zpoždění nedohnala.
Spásou byly časté, mnohem častější než dnes, pokud mohu soudit, návštěvy zahraničních souborů. Především, a skoro výhradně, ze zóny tanečního umění. Ty přinášely multiplatformní postupy, světelný design jako integrální součást představení, neotřelé přístupy, technologie a rozmanitost. Až příliš prezentovaly často naprosto základní vědomosti, které u nás úplně chyběly. Ukazovaly, jak sebevědomý může být otevřený a vzdělaný technik, osvětlovač nebo zvukař. Jak může vypadat společná zodpovědná práce místo profesního sektářství, malosti a poplácávaní se po zádech ignorantů. Ano, zahraniční kolegové byli sdílní a často se snažili poradit, jak to jen šlo. Často nevěřícně kroutili hlavou a nemohli uvěřit, že navštívili zemi Svobody, Radoka a Jiřího Kyliána.
Hodně jste se zřejmě naučil i při svícení tance pro Pražský komorní balet. Tvůrčí nasvícení, stejně jako focení tance je náročná záležitost.
Bylo to klíčových pět let spolupráce. A to ve dvou aspektech. Pražský komorní balet byl na samém konci 90. let celkem respektovaný soubor, produkující sice ne progres, ale jistě kvalitu. Měl výborné tanečníky a na repertoáru kvalitní mainstream. Dostal jsem šanci pracovat samostatně jak s Pavlem Šmokem, jehož otevřenosti si budu stále vážit, tak také ovšem s Robertem Northem, poprvé s Christopherem Brucem, Pietrem de Ruiterem, Jochenem Hackmanem, ať jako světelný designer, nebo jako asistent jejich výtvarníků. Byla to úžasná zkušenost. Skvělé bylo setkání s vycházejícím Petrem Zuskou a následně, už mimo Pražský komorní balet, s mým naprosto osudovým spolupracovníkem Janem Kodetem. Ode všech se mi dostalo respektu a nikdy na tyto roky nezapomenu.
Druhý aspekt spolupráce s tímto souborem bylo časté cestování. Byl jsem v desítkách zemí, stovkách divadel a potkal tisíce kolegů a kolegyň. Zkušenost tohoto druhu považuji za naprosto klíčovou. Musel jsem se naučit komunikovat, samostatně se rozhodovat, vyjít z komfortní zóny a vidět sebe sama jako součást celku. Vedle práce osvětlovače/technika Pražského komorního baletu jsem občas přišel k práci zvukaře, videotechnika, jevištního technika a veškerou získanou zkušenost jsem vždycky zužitkoval. V té době byl tanec jedinou disciplínou, kde byl tuzemský světelný designer akceptovaný.
Inspirujete se třeba malířstvím? Studoval jste si sám pro sebe scénografii, kostýmní výtvarnictví, hudbu a možnosti jejich propojení?
Studoval je asi příliš silné slovo. Začínal jsem skoro z nuly. Divadlo mě přivedlo naráz spíše než ke studiu k prožitku. A to především hudby, designu, výtvarného umění, humanitních věd i věd technických. Konzumoval jsem tyto vlivy ve velkém. Výhodou mé profese je, že potkáváte mnoho lidí, velmi často vzdělaných a skutečných profesionálů. Divadlo je velmi komplexní, multiplatformní událost. Když jste citlivý a otevřený, dá se mnohé naučit a dočista odkoukat. Kdybych studoval tento, nebo obdobný obor, jak je v Evropě obvyklé, došel bych nejspíše mnohem dál. Na druhou stranu nedostatek formálního vzdělání mi byl svým způsobem pohonem. Chtěl jsem být mým spolupracovníkům kvalitním sekundantem. Umět se vcítit, pochopit jejich vizi a být dobrým, vzdělaným partnerem.
Nick Moran ve své publikaci Světelný design doporučuje, aby si light designer sám hned na začátku přečetl scénář, seznámil se s dílem po svém, aby si vytvořil vlastní relativně nezávislou představu, se kterou může přijít za režisérem. Dnes je už asi situace lepší, jak často jste dnes přizváván do tvůrčího týmu od samého zrodu režijní koncepce?
S Nickem sice souhlasím, nelze toto odmítnout, ale skutečnost je prozaičtější. V běžné divadelní sezoně jdou představení relativně rychle za sebou a čas na přípravu není nijak dlouhý. Většinou přicházím k projektu ve chvíli, kdy je koncepce, a velmi často i návrh scénografie, hotov. A nemyslím, že bych mohl něco podstatného říci v samotném zrodu režijní koncepce, pokud by se nejednalo o výlučný projekt založený na autorské spolupráci. Zcela jistě si osobně nemyslím, že by bylo možné vytvořit si vlastní, nezávislou představu o díle a tu samostatně prezentovat. To bych považoval za kontraproduktivní a nefunkční. Sám sebe vnímám spíše jako servisní složku koncepce vizuálu představení. Konzultuji možné technické provedení, přináším spíše technické nápady, inspirace.
Každý projekt je trochu odlišný, stejně jako každý realizační tým. Každé divadlo je jiné. Teoreticky jsou standardy přípravy představení velmi podobné, prakticky jsou rozdíly mezi scénami ohromné. Pro sebe považuji za důležité najít svoji roli v týmu, který nebývá velký a postupně se tvoří, tak jak postupují přípravy. A tuto roli co nejlépe naplnit tím, co ovládám. Je však třeba vědět, že segment, ve kterém operuji je jistě důležitý, ale relativně úzký.
Vaše nasvícení operních inscenací z poslední doby třeba v režii Jiřího Heřmana v Brně jsou důmyslně nasvícené se smyslem pro detail, přesnost, význam, barevnou kompozici. Vyniká to i na fotodokumentaci, oceňují to recenzenti. Jak se vám pracuje dnes v Národním divadle v Brně, Praze, v Ponci? Máte svého programátora, nebo si ve všem poradíte sám? Kolik techniků při realizaci s Vámi obvykle spolupracuje?
V divadle Ponec jsem mezi lety 2000-2010 nasvítil a realizoval desítky větších, či komornějších představení. Je to scéna, kde jsem strávil set-upem a prací stovky a stovky hodin a vyzkoušel si všechny možné postupy s mnoha skvělými lidmi – umělci, techniky, produkčními. Je ale ohromný rozdíl mezi divadly typu Ponec, Archa, Studio Hrdinů, X10 a scénami velkých institucionálních jevišť. Je to úplně jiný vesmír.
Velké, nebo spíše institucionální scény nabízejí mnohem větší diverzitu technických a produkčních možností. Máte k dispozici více světel, více lidí, větší rozpočet, podporu produkce, ale méně času, často neskutečnou byrokracii, nízkou flexibilitu a často velmi, velmi vyhořelou technickou posádku, anebo také dobře připravený, milý a spolupracující tým. Rozdíly bývají pozoruhodně velké.
Zpravidla spolupracuji s šéfem jevištního osvětlení a operátorem pultu, často přímo s followspotery. S jednotlivými členy osvětlovací posádky komunikuji spíše nepřímo. Scéna od scény jich bývá od tří do deseti lidí. Vlastního programátora jsem v posledním roce měl pouze jednou a byla to velmi dobrá zkušenost a také naprostá výjimka. Obvykle se musím spoléhat na lidi zaměstnané v divadle.
Scénografie se v posledních letech i v opeře odhmotňuje. Tím více je příležitostí pro modelování scény světlem a volbou odrazových ploch a jejich rozestavěním. V budoucnu možná i více prací s holografickými projekcemi. Je vaše spolupráce se scénografem někdy natolik úzká, že se bavíte i o materiálech, barvě a rozestavění objektů na scéně?
Práce se scénografem bývá úzká, ale spíše ve skládání celků, nálad a atmosfér, jen zřídka o rozestavění objektů na scéně. Pokud scénografie obsahuje elektrifikované objekty, LED zdroje na baterie, lampičky, zářivky – to vše nezřídka v pohybu – je naše spolupráce užší a komunikujeme intenzivněji. Pokud je součástí přípravy videodesign, přistupuje spolupráce s výtvarníkem videa a videotechniky. Ti jsou někdy pod departmentem osvětlovací techniky, někdy pod zvukaři… Je to velmi různé.
Scénografie stále definuje představení. Je čím dál větší, složitější a komplexnější a tento proces bude zesilovat. Naopak, problém je, že divadelní každodennost se s tímto faktorem těžko vyrovnává. Na holografické projekce si ještě počkáme a stále spíše bude převažovat dominantní, určující set design, jehož je světelný design součástí.
Jak vnímáte scénografický trend/y v opeře? Někdy je méně více, divák si pak všimne významu světelného „efektu“. Jaký na to máte názor a zkušenost – kde jste vy a kam vás třeba režiséři a producenti „tlačí“?
Otázka souvisí s předchozí a navážu na ni. Nejsem velkým odborníkem na trendy ve scénografii. Vidím ovšem, že scénografie i světelný design kopíruje to, co se objeví ve světě. Je to přirozené a správné. Technické prostředky jsou dalekosáhlé, dnešní moderní světová divadla jsou dokonale vybavena a řízená. Scénografie, světlený design, video design jsou čím dál komplexnější. Tvoří stěží uvěřitelné spektakulární celky. Opravdu významné trendy vyvolávají tektonické pohyby, které nakonec se zpožděním dorazí i do periferních Čech a hledají, jak by se v divadelní každodennosti zabydlely. Ovšem parametry organizace divadelního provozu jsou na našich backstagích stále 30 let pozadu, takže než se něco usadí, svět utíká dál.
K další části otázky. Pro mě je důležitý celek, harmonie, estetika a uměřenost. K tomu všemu ale většinou potřebujete spíše více, než méně. U opery a tance, žánrům, jimž se věnují takřka výhradně, producenti nemají téměř žádné slovo. Režiséři/režisérky, choreografové/choreografky mají ovšem slovo absolutní a konečné. Nemám zkušenost, že by mě někdo někam tlačil, ale dost často musím své představy korigovat, sladit a leckdy úplně předělat. A považuji to za správné, protože vždycky vidím jen část a oni vidí celek.
Nasvěcoval jste někdy představení s elektronickou hudbou? Je to pro Vás jiné?
Pokud je představení postavené na amplifikované nahrávce, je nasnadě použít pro odbavení světelných nálad Time Code. Jednotlivá cues spouští nejčastěji pomocí midi signálu nahrávka. Takové spouštění je vždycky strojově přesné, snadné pro editaci a dobře se v něm dělají korekce. Jakékoli živé provedení je ale takto stěží myslitelné a stále bude záležet na přesném a citlivém stage manažerovi/manažerce. Ale v principu se návrh světel pro představení s elektronickou hudbou nebo hudbu klasickou moc neliší. Kdyby se jednalo o techno párty, potom by se návrh lišil zásadně.
Považujete pro sebe za přínosné, když light designér spolupracuje i s méně vybavenými, menšími invenčními scénami a projekty, kde se musí vrátit víc k ruční práci a vymýšlet maximum možného?
Nu ne. Člověk si poradí, ale nedostatek techniky není cesta k invenci. Ale na to by jistě bylo mnoho názorů. Za sebe jsem si vyzkoušel, že i s menším počtem světel lze udělat něco smysluplného, ale pokud úroveň techniky klesne pod nějaký stupeň, je to brzda a spíše k vzteku, než že by to generovalo kreativitu. Ke každé scéně jistého typu musí odpovídat jistá vybavenost daná žánrem a nároky žánru.
S jakými režiséry se Vám dobře spolupracuje? Předpokládám, že už vědí o „vašem stylu.“ Kolik míváte času na spolupráci?
Pokud mohu jmenovat, tedy s Jiřím Heřmanem, Tomášem Pilařem, Slávou Daubnerouvou. Vždycky jsem si vysoko cenil spolupráci s choreografem Janem Kodetem. Každý je jiný, všechny obdivuji a jsou mi stálou inspirací.
Času bývá rozdílně, nikdy ne úplně dost. Systém přípravy produkce je téměř ve všech divadlech nepraktický a naprosto nevyhovuje současným nárokům na seriózní práci. I když můžete využívat současných grafických programů generujících obrázky scény celkem věrně, není to cesta. Naprosto běžné je, že se zkouší bez dekorace celý zkušební proces. Dostanete pouze některé klíčové elementy, jinak je vše takzvaně v náznaku. Scénografii vidíte, a velmi často neúplnou, na technické zkoušce, následuje jeden den osvětlovací zkoušky, výjimečně dva. V podstatě musíte hrát na jistotu. Následuje 4-6 hlavních a generálních zkoušek a premiéra. Máte čas dělat korekce, ale nic víc. Léta se mluví o změně tohoto historického modelu, ale toho se já nejspíš nedočkám. Někde s tím válčí úspěšněji, jinde méně. Hodně záleží na nasazení, otevřenosti a entusiasmu lokální technické posádky, ale podstata zůstává stejná.
Světelný design může být dnes velmi komplexní disciplina. Musí se kromě technologických, tvůrčích a komunikačních výzev vyrovnat s bezpečností práce, pojištěním, právem přístupu k trvale instalovaným světlům a jejich ovládání v případě, že se designér ocitne v prostředí, kde „není doma“ a potřeboval by „doinstalovat“ nějaká svoje světla a podobně. Kdo řeší s vámi – z vaší strany – otázky právní, produkční?
Příprava představení je komplexní disciplína, světelný design je v ní kolečko. Podstatné a složité kolečko. Světelný designér má k dispozici to, co je instalováno v divadle, to, co je ve skladech osvětlovací techniky a to, co se koupí nebo půjčí na konkrétní produkci. Následně je to na každém, jakou najde společnou řeč s šéfem jevištního osvětlení, s operátorem, stage manažerem. Velmi často na sebe světy každodenní rutiny na jedné straně a nároků či nápadů narazí a práci provází konflikty. Půda, na které operujeme, je nesmírně citlivá, plná stresu a má tendenci rychle eskalovat. Takové chvíle je třeba ustát. Produkce vám málokdy může pomoci. Nedílnou součástí této profese je vysoká míra stresu a únavy, která nikdy nekončí. Tak to je.
Jste jako light designer vytížený? Dalo by se tím uživit, kdybyste zároveň neměl firmu a neměl zahraniční zakázky? Třeba i tím, že byste zároveň školil?
Jsem hodně vytížený. Od ledna 2021 mám za sebou tři projekty, jeden na Nové scéně, dvě taneční představení Mechanický pomeranč a Cosi van tutte v Jihočeském divadle. Do konce roku jsou v přípravě a výhledu další dva operní projekty a příští rok je plný. Ano, při troše skromnosti by se touto prací dalo uživit i v našich podmínkách, které jsou totálně nesrovnatelné i s produkcemi v Polsku a Ruské federaci. Ale to je asi vedlejší. Žiji zde, pracuji převážně zde a jsem vděčný za každou nabídkou ke spolupráci. Neškolím a nepořádám workshopy ani přednášky, či cokoli podobného. Myslím, že to moc neumím, nemám obdarování lektora. A také nemám žádný čas připravit si jakoukoli smysluplnou osu výuky. Zatím to pro mě není.
Připravujete v této době nějakou produkci, adaptujete starší pro změněné podmínky (online, úpravy), nebo spíš čerpáte síly a inspiraci?
Připravuji Cosi fan tutte v Jihočeském divadle, jak jsem řekl, s režisérkou Zuzanou Fišerovou a scénografem Davidem Janoškem. Je to hezká práce v menším divadle s profesionální a motivovanou posádkou. Čistá radost. Jinak běhám a cvičím a poslouchám rap.
Děkujeme za rozhovor a přejeme klid na práci.
Daniel Tesař (*1967) je jeden z nejuznávanějších českých odborníků na světelný design. (přečtěte si více…)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
