Dimitris Papaioannou a William Forsythe na Tanci Praha (1)

Za pečlivou a inspirující editaci a filozofické konzultace děkuji Petru Soukupovi.

Hra jako a doopravdy Dimitrise Papaioannoua

Propletené mužsko-ženské figury, zvláště ty, které se plíží v kleku k nám, žena a muž zavření do klece své sexuality, jejich rozparcelovaná těla, jež jako by vypadla ze spletitých textů Jacqua Lacana, se v prudkých záškubech lámou do nemožných úhlů, také díky perfektní práci s černou barvou kostýmu a tělesnou barvou kůže je rozbitá iluze roztříštěného obrazu sebe sama téměř dokonalá. Třeba je to ale také sežehlá, umírající můra? Je to však jedno, nejde o to, co to znamená, strukturou díla a jemnou hrou s jiným a přeci známým, se scizujícími efekty, s možností nahlédnout na hranici jeviště a toho, co se děje v přechodu mezi ním a civilem, s neustálým procházením zepředu dozadu, z výšky na zem, z detailu na celek a z rychlosti do zpomalení, z funkce do exprese, Dimitris Papaioannou vede diváka labyrintem, který je stočený sám v sobě a nemá začátku ani konce, v nekonečné síti hypertextu podává svědectví o bezprecedentními výzvami zkoušené době.

V tanci, umění vůbec, je zajímavé zkoušení dosud neohmataného. Čas, kdy si ještě věci hledají svůj tvar. A obecně se zdá, že jakmile se hledající umělci přetransformují v aranžéry ohromných produkcí na obrovských jevištích, ztratí něco ze svého espritu. Přestanou si dovolovat hledat poslepu. Dimitris Papaioannou jako takový kumštýř nepůsobí. Vytvořil zvláštní mezi-prostor, v němž se hledající mind-set nepravděpodobně kloubí s podivnou, anemickou vážností „aparátu“ velkého divadla, která má velmi často sklon, co se liší, odmítnout, nebo alespoň sevřít pod krkem. Papaioannou se pokouší do téhle vážnosti propašovat život. Něčím připomíná Sysifa.

Vše, co se děje na divadelním jevišti, je součástí dohody s divákem o tom, že jde o klam. Přelud svého druhu. Volně parafrázujeme vlastní slova výrazného řeckého choreografa, který se ovšem na sebe jako na choreografa nedívá, autora představení Transverse Orientation, jež bylo v Praze v rámci festivalu Tanec Praha uvedeno v bezmála světové premiéře, hned po francouzském Lyonu. Co se však s touto dohodou děje, necháme-li, například, otevřenou hranici mezi divadelním jevištěm a tím, co je za ním, tím, co má být skryto, aby klam byl dokonalý? Dokonalým obrazem je v určitém ohledu i reklama. Dimitris Papaioannou by se však s kladením jednoho dokonalého obrazu za druhým, aniž by tyto obrazy zpochybnil, narušil, zproblematizoval, nespokojil. V Transverse Orientation uvádí diváky v úžas nejen vizuálně nádherně komponovanými scénami, ale také hádankami o povaze své tvorby.

Scéna následuje scénu, navzájem se prolínají, přerývají se, a takto společně tvoří pohyblivé živoucí obrazy. Z pohledu diváka, který se takové hemžení pokouší přehlédnout svými smysly, si někdy až překážejí, vysmívají se včasnosti, nebo spíš její očekávané podobě, vytvářejí si svou vlastní, nepředpokládanou, jež vychází až z rozpohybovaných obrazů samotných. Takže není divu, jestliže tu a tam obrazy mizí ze scény příliš rychle na to, abychom je mohli plně vnímat; na samotném konci si Papaioannou dá naopak práci s pozvolným rozebráním celého jeviště dost možná jen proto, aby nechal na pár minut vyznít obraz z jeho trosek vzešlé přímořské krajiny. Ostatně, v naznačených souvislostech má jistě svou váhu i skutečnost, že jde o obraz přímořské krajiny, který má předobraz v pohledu na krajinu reálnou, ale také v obraze zobrazujícím tutéž krajinu, ovšem namalovaném. Znázorňuje tedy znázorněné, převádí do živé formy neživé.

Zprvu však v Transverse Orientation převládají krátké, nepředvídatelné, těkavé, zrychlující se i zpomalující se staccatové pohyby, postavičky se pohybují – docela tak, jako to dělá hmyz – jako by odpovídaly na rychle se proměňující podněty ve svém okolí. Nejde o chaotické pohyby, i když mohou působit zmateně. Vnímáme něco z naprogramovaných vzorců, kterými živé bytosti řídí neúprosné zákony přírody. Bizarní, prodloužené postavičky s kuličkou upevněnou na hlavě (přebírající roli hlavy, evokující „bezhlavost”, kleistovskou loutku zbavenou rozumu a vůle, ovládanou loutkařem), ale i pány v černých oblecích, již se mezi nimi proplétají, cosi velmi konkrétního spojuje: jdou za světlem. Za neposlušně rušivou blikající zářivkou, k níž šplhají po žebřících, nebo třeba za zářivě bíle nasvíceným obrovským „měsíčním” kruhem světla, po němž se „plazí”.

Představení Transverse Orientation dostalo název od krouživé trasy můry kolem světla, podle které se hmyz orientuje. Zásahem lidí a jejich vynálezem světla umělého se však nedosažitelné světlo hvězd a měsíce proměnilo ve světlo ohně, svící a žárovek, smrtících pastí, do kterých můry padají: „Můry neustále nalétávaly do plamene svíčky. Po zasyčení ucukly, a popletené se ztrácely ve stínech mezi kuchyňskými pánvemi. Nebo si připalovaly křídla a padaly… Až jednou v noci vlétla do svíčky můra, jež nestačila ucuknout, chytila se a spálila na troud… Samička zlaté můry s rozpětím křídel na dva palce mávla do ohně, břichem padla do tekutého vosku, uvízla v něm, vzplála, roztřepila se a usmažila.” (Annie Dillard).

A přece jsou, jak napovídá i podtitul představení, alespoň dvě odlišné cesty, po nichž se lze ke světlu přiblížit: „Suďte můru podle krásy její svíce.” Namísto smrtící pasti, do níž se podobni loutkám a popletenému hmyzu z marnosti zaplétáme, Rúmího súfijská moudrost evokuje docela jinou osudovost. Setkání se světlem (sežehnutí) jako naděje, že dokážeme uniknout bezcílnému pinožení —dobrá smrt, či transgrese, jež teprve udílí životu smysl.

Spirálovitý pohyb, pohyb krouživý, distance a přiblížení, změna dynamiky, to vše zahrnuje nejen choreografii letu můry, ale i choreografii Popaioannouova nejnovějšího představení a jeho hru se světlem.

Nejen práce se světlem je v Transverse Orientation motivována odkazem ke starému řeckému umění a k renesanci, nejen ona staví na jejich principech stylu, jež se tolik odlišují od hry světel a stínů, které dramaticky nasvětlují části obrazů ponořené ve tmě, aby nechaly vyniknout, co je potřeba — tedy od hry, jež se započala spolu s Carravagiem. Na co bychom rádi ukázali, připomene Wölfflinova kniha Základní pojmy umění, v níž na podkladě pěti pojmových dvojic — lineární versus malířský, plošný versus hloubkový, uzavřený versus otevřený, mnohodílný versus jednotný, jasný versus nejasný — přehledně rozlišuje renesanční a barokní umělecký sloh.

Necháme-li se navést Wölfflinovými charakteristikami, co se tedy děje na scéně s (organickým) tělem, popř. s těly, postavíme-li je před (anorganickou) hmotu bílé horizontální stěny, jež scénografii Transverse Orientation dominuje? Zbavíme je souvislosti s prostorem. Zploštíme je. Zaregistrujeme linie, obrysy, geometričnost tvaru. Těla přestanou být do okolního prostoru komplikovaně zapletena. Uzavřou se jako samostatný objekt. Přiblíží se obrazu na plátně, výjevu z mýtické minulosti, zkoušené mysli, nespoutané obrazotvornosti obklopené abstraktní prázdnotou (W. Worringer). Do choreografizovaného představení takto proniká výrazný výtvarný rozměr. Reformy Richarda Wagnera zajistily, že princip divadelního prostoru, alespoň toho Západního, vychází z hloubky temného prostoru jeviště. Divák se má soustředit na dění na jevišti, má mu být poskytnut bezmála religiózní zážitek, jejž mu zprostředkuje dokonalá divadelní iluze. (Později se připojí i Appiem a avantgardou zavedený blacbox.) Použití bílé stěny (a odkrytých boků jeviště) je tudíž řešení, jež do představení aktivně zasahuje, proměňuje charakter divadelního procesu.

Nebýt choreografem s profesionálním tanečním školením, nepřemýšlet jako tanečník-choreograf, může za jistých podmínek skýtat rovněž výhody. Každý choreograf-tanečník má svůj osobní styl, který formuje jeho pohybový rejstřík na základě jeho preferencí pramenících z jeho somatypu a osobnostního nastavení. Pohybový slovník se v dnešním globalizovaném světě utváří podle toho, jaký (pohybový) backround choreografové-tanečnici ovládají, vše ale zpravidla začíná od těla (pochopitelně, nyní nehovoříme o nejrůznějších proudech nové choreografie a nové dramaturgie, konceptuálních nebo post-dance experimentech). Tělo tanečníka-choreografa a jeho preference je to, co v choreografiích zpravidla vídáme. Je to ovšem rovněž to, od čeho se chtěli někteří avantgardní umělci již před sto lety emancipovat jako od něčeho, co je v tvorbě omezuje. Fascinovalo je tělo v pohybu, chtěli je však abstrahovat a zasadit do čistě geometrického prostoru, v touze po tom, aby objevili jeho princip, esenci, Ur-formu (prazáklad) a omezili tím vliv fenomenologického těla tanečníka a jeho subjektivního prožívání. Za všechny jmenujme geniálního Oskara Schlemmera, Samuela Becketta (Quad I. a II.) či postmoderního Roberta Wilsona.

Ve své slavné knize, Abstrakci a vcítění, historik umění Wilhelm Worringer charakterizuje „umělecké chtění” starých Řeků jako vcítění, jež je v souladu s přírodou, avšak nemá nic společného s jejím napodobováním — Řekové chtěli do tvaru dostat esenci objektu (organické) hmoty, nikoli ji napodobit. Papaioannouovi se v silných momentech daří právě toto, nesnaží se život napodobovat, ale za pomoci bezmála magické směsi výtvarné imaginace a tělesného pohybu hledat jeho esenci.

Dimitris Papaioannou svou tvorbu nazývá „hybridní”. Při své práci na jevišti se pohybuje na rozhraní. Což bychom mohli vyjádřit také tak, že se inspiruje nejen tancem či tanečním divadlem (např. prací Piny Bausch), ikonografií výtvarného umění (původně vystudoval malbu), starými mytologiemi, svými oblíbenými černobílými expresionistickými filmy, ale — jak jsme před chvílí viděli — třeba i biologickou naukou. Nezdá se, že by zde výčet končil.

U Dimitrise Papaiaonnoua musíme vnímat pohyb tak, jak jej promýšlí Henri Bergson (pohyb je vše a pohyb je podstatou všeho). A tvořivost jako nanejvýš riskantní podnik, jejž popisuje George Bataille. To vše promíšeno s desítkami odkazů na výtvarná díla a pohyb ve filmu. Transverse Orientation jako celek však charakterizuje zejména freudovské unheimlich — něco tísnivého, cosi, co známe, a přeci je to tak jiné, až to téměř děsí a ukazuje na věci, které možná vidět nechceme. S unheimlich pracovali modernističtí spisovatelé, objevuje se u Musila, Kafky, Weinera — jako pohyb, deformace nebo mizení, i spojování věcí, které k sobě tak docela nepatří (T. Jirsa). Rovněž u Bataille se setkáváme s unheimlech určitého vyhraněného typu jako s rozporem oka coby symbolu rozumu, a oka, které podléhá zkáze, neboť spatřilo cosi, co spatřit nelze (tak jako člověk, který porušil tabu a uviděl nemožné světlo – Oidipus), s kastrací jako se symbolem oslepnutí a konečně s Minótaurem jako se symbolem zvířecího, instinktivního elementu v člověku — neboli s toreadorem a knězem: dvěma typy člověka, z nichž jeden čelí život ohrožujícímu riziku, kdežto druhý podléhá vládě chladného rozumu a podřizuje se morálce. Papaioannou s těmito bataillovskými referencemi, ať už záměrně či nikoli, pracuje, a to zvláště v aktu s býkem: jeho performeři pracují se silou, trhaným a kontrolovaným pohybem a přesným směrem diagonálních protitahů, když sílu býka krotí, přičemž fyzická reakce na odpor býka je tím, co je zde to nikoli divadelně klamné, ale pohybově autentické, jako je autentická i snaha udržet se na zádech zmítajícího se býka. Jako by to performer takřka nebyl schopen zvládnout, jako by to bylo příliš obtížné, zde však nevíme, zda si s námi Papaioannou nehraje, případně do jaké míry, stejně jako ve scéně přeskakování kvádrů, jež může být referencí ke krétským slavnostem oslavy hbitosti a síly, kde opět balancuje mezi stylizovaným choreografizovaným pohybem a autentickým úsilím nutným k překonání překážky.

Mýtické symboly, archetypy a metafory, které nám Papaioannou předkládá, se dle všeho zdají být přímočaré, průhledné, avšak, jak už jsme se pokoušeli naznačit, v představení Transverse Orientation se rovněž dějí zvláštní věci, které dost dobře nelze pominout, chceme-li vskutku porozumět jeho povaze. Proč, ta otázka se nabízí, zůstávají boky jeviště s lešením, jež podpírá horizontální stěnu, odkryté? Zajišťují, že se dokonalá iluze nekoná — že vidíme civilní přechody performerů i jejich přípravu na akci, přechody mezi „světem jako” a „světem doopravdy”, jež v sobě zahrnují zcizující momenty. V docela jiném okamžiku nás oslní světlo a využije našeho chvilkového oslepení k proměně scény. Ale proč právě v tuto chvíli a takto? Je zde snad sám technický trik oslepení světlem nejen chytrou iluzí, ale dalším jinotajem? Je to snad proto, že nemáme spatřit to, co spatřit nelze? Jako by se dokonale zkonstruovaná divadelní iluze v celkových souvislostech představení paradoxně stávala jen dalším ze znepokojujících zcizení. Zcizení, jež se spolu splétají a z pohledu diváka dotvářejí už zmiňovaný labyrint. Labyrint, ve kterém se neztrácíme na symbolické rovině, ale na rovině odkazů a metaodkazů a hry na jako a doopravdy; potažmo, na jako jako doopravdy. Vždyť kafkovský úvod a loutkohra jako by vypadly z eseje Heinricha von Kleista. Androgynní žena z obrazů prerafaelitů nebo Ferdinanda Knapffa — (občas se, jen v náznaku, jemně poškrábe, přičemž pohybově jde o akt lehkosti, o snový výjev bytosti z jiného světa, ve kterém by fyzické potřeby neměly mít své místo). Nahé tělo mladíka, jež dotváří poslední, závěrečný obraz představení, jako by na pódium vstoupilo z Viscontiho Smrti v Benátkách. Performeři v něm rozebírají jeviště, téměř civilně a s postupující únavou ještě civilněji. Zahlédneme i nyní už známé letmé přejetí ruky přes obličej, gesto, které nemá se stylizací celého kusu nic společného, a přece se v jeho průběhu v různých obdobách stále opakuje, a jako takové nabývá na významu. Protagonisté tu tedy performují dekonstrukci na jevišti, ale přitom je jejich pohybové úsilí reálné, nebot’ vykonávají reálnou fyzickou práci. Stejně jako muž, který v úplném závěru tohoto lyrického výjevu moře pomocí kbelíku s hadrem vytírá. Funkce a exprese, práce s gestem, to vše hraje u Papioannoua roli.

Papaioannou pohybově velmi precizně pracuje s gestem funkčním i expresivním. Tanec jako takový, tedy dancy dance ve smyslu, jak ho chápe moderní tanec, jako harmonické plynutí pohybu, v představení nenajdeme. Pohyb zde vychází z obrazu. Práce s gestem neodhaluje osobnost performerů, zakrývá jejich fenomenologické tělo, i když často nahé, a zakrývá je dokonale naučenou manýrou gesta, sémanticky bohatými obrazy a přesně zvolenou intenzitou působení. Funkční pohyb pak odkazuje k civilnímu projevu a pohybovému úsilí, které vykonává v životě každý z nás. Odkazuje k pohybu jako k principu života, nikoli jako k výsadě tance. K jeho nádheře, všudypřítomnosti a přirozenosti, k jeho neustálým dynamickým proměnám a emočně nabitým postojům.

Aby byl obraz, jejž se pokoušíme o Papaioannouově práci podat, co možná poctivým svědectvím, je třeba dodat ještě jednu podstatnou okolnost. Na začátku textu zmíněný hypertext jiného, a přece známého nesměřuje pouze vně, ale stěží přehlédnutelnými referencemi i dovnitř, tedy k Papaioannouovým předchozím dílům. Zneklidňující deja vu je základním efektem, který od jeho způsobu práce nelze odmyslet. Vždyť, zmíníme-li alespoň jediný prvek za všechny — ona monstrózní, rozparcelovaná těla, kentaurovské, do sebe zaklesnuté figury už měli diváci možnost opakovaně spatřit třeba v kombinaci dvou nahých postav (Since She), dvou nahých žen a mužské postavy (Great Tamer), nebo dvou postav mužských, jedné svlečené a jedné oblečené (Primal Matter) nebo dvou nahých propletených žen (Medea). Avšak tato opakování, tyto návraty, jejichž hloubku i rozsah můžeme pouze naznačit, mají mnohem blíže k tvůrčí umanutosti, s níž Paul Cezanne znovu a znovu maluje Horu sv. Viktorie, než k jakémukoli „tvůrčímu vyčerpání”. Nalezne-li tvůrce své vlastní prizma, síť souvislostí, skrze něž se mu ukazuje svět, jsou jeho jednotlivá díla výsledkem toho, že si klade různé otázky, lomy světla, kterými je nasvětluje, se pouze jemně pootáčí, nemění charakter. Papioannou, původem výtvarný umělec, na scéně intuitivně tvoří opakující se živoucí obrazy, které podle kladených otázek přesazuje do rozdílných souvislostí a ony tak nabývají rozdílných významů. Říkává-li se napůl vážně o umělcích, že v principu tvoří jediné dílo, o Popaionnouovi to platí doslova. Papaioannou je přesvědčivý už tím, že neváhá riskovat vše, a navzdory modernistickému diktátu „nového”, intuitivně konstruuje stále více opakujících se obrazů. Stále týž opakující se obraz.