Operní panorama Heleny Havlíkové (370) – závěr sezony se smrští premiér
- Dvě vdovy se smetanovskou hudební vroucností a nevkusnou režií
- Operní Quo vadis zatěžkává příliš mnoho témat
- Na spáleništi iluzí
- Únos v Olomouci
- Brněnskému Otellovi vládne Desdemona
Dvě vdovy se smetanovskou hudební vroucností a nevkusnou režií
Je to smutná vizitka našich operních divadel posledních let, že opery Bedřicha Smetany se v repertoárech objevují téměř jako rarita. V tomto kontextu zaslouží nové ostravské uvedení Dvou vdov ocenění už jen za dramaturgickou odvahu. Navíc je toto nastudování po inscenacích Čertovy stěny (2016), Braniborů v Čechách, Tajemství (2017) a Hubičce (2021) další součástí dlouhodobého plánu postupně připravovaného kompletu všech Smetanových oper pro jeho výroční rok 2024.
Z osmi Smetanových dokončených oper (k jejichž zapamatování pomáhá třeba mnemotechnická zkratka BraProDaLi DvěHuTaČe) patří Dvě vdovy, Smetanova v pořadí pátá opera, u nás za posledních patnáct let k těm velmi málo uváděným. Včetně nynějšího ostravského nastudování se tato opera za posledních patnáct let objevila pouze pětkrát – hodně skromná bilance.
Dlužno ovšem připustit, že není vůbec jednoduché najít dnes klíč k dějově v podstatě jednoduché operní anekdotě o dvou vdovách, z nichž emancipovaná Karolína hospodaří na svém prosperujícím statku, zatímco její truchlící sestřenice Anežka do poslední chvíle odmítá milostné návrhy svého dlouholetého ctitele Ladislava Podhájského. A je nesnadné skloubit přenesení francouzského měšťanského salonu na český venkov s espritem lehké francouzské konverzační komedie, lyrický milostný příběh, Mumlalovu bodrost a „lidový“ selský pár Toníka a Lidky.
Je to už pět let, kdy Dvě vdovy v Liberci v režii Jana Antonína Pitínského začínaly jako tenisový zápas. V roce 2016 na začátku září přilákaly Dvě vdovy tisícovky diváků do Šáreckého údolí do prostoru někdejšího přírodního divadla v Divoké Šárce, kde „hraje“ příroda a atmosféra tradiční pouti za operou (letos zde budou uvedeny znovu). V roce 2013 této opeře dali v Národním divadle salonní noblesu dirigent Robert Jindra a režisér Jiří Nekvasil. V roce 2008 v plzeňské inscenaci Jana Kališová hýřila nápady s inspirací u starých filmových veseloher ze třicátých let.
Předvést Smetanovu operní genialitu se v ostravské inscenaci podařilo především v hudebním nastudování Marka Šedivého. Tento dirigent a hudební ředitel ostravské opery zde už kdysi ve Fibichově Bouři ukázal svůj vztah k české romantické opeře a ve Dvou vdovách znovu potvrdil, že i pro Smetanu má skvělý cit. Dvě vdovy se v Ostravě hrají, jak je dnes obvyklé, ve verzi z roku 1877. Smetana v ní po původní premiéře v roce 1874 dokomponoval zpívané recitativy, postavy Toníka a Lidky, jejich komický tercet s Mumlalem, Ladislavovu píseň Když zavítá máj a finále prvního dějství. Marek Šedivý skloubil lyrickou něhu i posmutnělost, rossiniovskou odlehčenost a lidovou jadrnost. Partituru vedl s jistotou přiměřených temp, bria zbytečně nehnal, aniž ztratila brilanci, vystihl dynamické odstíny a hlavně melodické fráze vystavěl s citem pro detaily agogiky, jemných změn tempa i ve vztahu k textu. Hráče orchestru udržel při premiéře v plné koncentraci bez intonačních nebo rytmických zaváhání a vypracoval souhrou orchestru, sólistů a sboru (v Ostravě tradičně výbornému díky sbormistrovi Juruji Galatenkovi).
Z premiérového obsazení absolutorium zaslouží Václav Čížek v roli Toníka. Po nedávné roli černošského sluhy Boba v Křičkově opeře Bílý pán předvedl, jak svou muzikalitu – vytrénovanou mnohaletými zkušenostmi v souborech staré hudby (včetně například špičkového Collegia 1704) – umí adaptovat i na své působení v opeře. Podobně jako v Bobovi technicky suverénní tenor propojil s přesně dávkovanou komikou. A se subretně jasným sopránem Karolíny Levkové v roli Lidky tvořili přesně vylehčený kontrast škádlení venkovského páru.
Dobrým typem pro poněkud nemotorného a ješitného hajného Mumlala z předchozí ostravské inscenace v roce 2002 zůstává Martin Gurbaľ, který si poradil v dobře zvoleném tempu jak s koloraturami „strašlivé“ basové buffo mumlalské árie, tak s hlubokými polohami. Tenorista Martin Šrejma se od Toníka prozpíval k Ladislavovi. Osobnostně je vhodným typem pro roli zamilovaného muže, ochotného pro lásku k Anežce udělat cokoli. Má jisté výšky, které uplatnil především ve slavné árii Když zavítá máj. Pod kopulí stropu u poslední řady hlediště, odkud ji zpíval, zněla báječně se smetanovskou vroucností.
Méně příhodné bylo obsazení hlavních rolí dvou vdov. Představitelka Anežky, Veronika Rovná, se sice od Rossiniho Rosiny, Mozartovy Fiordiligi nebo Dvořákova Kuchtíka a Smetanovy Jitky posouvá ke spinto rolím Dvořákovy Rusalky, Janáčkovy Míly v Osudu, Ziny v Krásových Zásnubách ve snu, ale i Smetanovy Vendulky v Hubičce. Jenže role Anežky, kterou v Národním divadle zpívala například i Marie Podvalová, nebo v posledních letech Dana Burešová, vyžaduje sytější a dramatičtější hlas – i kvůli kontrastu s odlehčeným koloraturním sopránem Karolíny. Tu na premiéře zpívala Lada Bočková. Posluchači ji mohou znát z koncertů Spolku přátel hudebních talentů, ze kterých bylo zřejmé, proč se prosadila jako členka sólistického ansámblu v německém Bonnu. Zatímco na koncertech vládla jasným pohyblivým sopránem s jiskřivou špičkou, v Ostravě ji v roli temperamentní podnikavé Karolíny poškodila Roccova režie.
Rocc totiž zcela nepatřičně pojal statkářku Karolínu jako alkoholičku, která si od začátku neustále přihýbá (dokonce z lahve), a nymfomanku k tomu – frivolně se vnucuje nejen Ladislavovi, ale i hajnému Mumlalovi, ba dokonce farářovi, když oddává Toníka a Lidku. Takto Roccem předepsané ordinérní chování bylo naprosto nevkusné, navíc popíralo v opeře přece jen důležitou stavovskou hierarchii. A humpolácký přístup k této Smetanově opeře postihl i závěr, v němž obě vdovy rozjařeně sedí přímo na rakvi. Zcela zmatečně vyšel přidaný rádoby pohled do zákulisí, když sólisté vystupují ze svých rolí a sedají si k hereckým stolkům po stranách jeviště a listují si klavírními výtahy Lehárovy Veselé vdovy. Měl-li být toto aktuální režijní klíč ke Smetanovým Dvěma vdovám, tak nepasoval – vůbec.
Bedřich Smetana: Dvě vdovy
Hudební nastudování Marek Šedivý, režie a scéna Rocc, kostýmy Belinda Radulović, pohybová spolupráce Anna Knollová, sbormistr Jurij Galatenko, dramaturgie Juraj Bajús
Osoby a obsazení: Karlina – Lada Bočková / Soňa Godarská, Anežka – Lívia Obručník Vénosová / Veronika Rovná, Ladislav Podhajský – Martin Javorská / Martin Šrejma, Mumlal – Martin Gurbaľ / František Zahradníček, Toník – Václav Čížek / Rudolf Medňanský, Lidka – Ivana Ambrúsová / Karolína Levková, Farář – Jan Rychtář / Petr Urbánek.
Obsazení premiéry vyznačeno tučně
Sbor a orchestr opery NDM
Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Antonína Dvořáka, premiéra 8. června 2022
Operní Quo vadis zatěžkává příliš mnoho témat
V Plzni představili na Nové scéně novinku Sylvie Bodorové Quo vadis. Volba předlohy, román Henryka Sienkiewicze o římském antickém impériu za vlády císaře Nerona, sahá před rok 2017, kdy si u ní Divadlo J. K. Tyla novou operu objednalo. Válečným konfliktem na Ukrajině ovšem námět (vybraný původně jako univerzální) získal na aktuální naléhavosti. A plzeňský soubor udělal pro uvedení této operní novinky maximum.
Sylvie Bodorová si udržuje renomé skladatelky, jejíž díla uvádějí přední interpreti na významných festivalech i v zahraničí. I pro její instrumentální tvorbu platí, že melodii nepovažuje za něco vyčpělého, překonaného. Dokáže vystavět hudební architekturu i rozsáhlých vokálních kompozic, jak je zřejmé z jejích oratorií Juda Maccabeus (zkomponováno na objednávku Pražského jara s premiérou v roce 2002) a Mojžíš z roku 2008 (pro Smetanovu Litomyšl). Quo vadis je její druhá opera – po Legendě o Kateřině z Redernu. Ta vznikla také z její spolupráce s Martinem Otavou jako spolu-libretistou, režisérem a divadelním ředitelem v roce 2014 v Liberci. Martin Otava u ní tehdy objednal operu na téma přímo spjaté s libereckým regionem v době složitých konfliktů rudolfínské doby a pobělohorské rekatolizace.
Bodorové opera Quo vadis vychází ze stejnojmenného románu Henryka Sienkiewicze z roku 1898. Není první, koho toto dílo nositele Nobelovy ceny za literaturu (1905) zaujalo. Jak uvádí Jaroslav Someš v programu k inscenaci, kromě filmových a divadelních zpracování tohoto románu – a to i v podobě muzikálu nebo oratoria – existuje opera francouzského skladatele Jeana-Charlese Nouguèse, která nedlouho po premiéře v Nice a uvedení v řadě dalších měst včetně newyorské Metropolitní opery vyvolala v roce 1911 senzaci i v Praze. Jen doplňme, že postavy císaře Nerona, jeho manželek Octavie a Poppey i matky Agrippiny byla oblíbenými náměty barokních oper.
Sylvie Bodorová a Martin Otava se z mnoha set stránkového Sienkiewiczova románu s doplněním latinských citátů Suetonia, Tacita a Petronia soustředili na střet mezi světem bezskrupulózního římského císaře Nerona, za jehož vlády došlo v roce 64 k velkému požáru Říma, a mezi světem humanismu, čisté lásky a idealismu, jak ho zde reprezentuje rané křesťanství s apoštolem Petrem. Téma arogance moci, jejího zneužívání diktátorem a potlačování jiné ideologie Bodorová a Otava zkombinovali s motivem milostného vztahu mladých lidí ze znepřátelených táborů, jehož umělecká reflexe prochází napříč historií od nepaměti. Přidali také téma tvůrčí ješitnosti a nekritické adorace umělce nikoli díky kvalitě jeho díla, ale kvůli jeho mocenskému postavení. Operu zabydleli množstvím postav. V programu je uvedeno 26 rolí! A samozřejmě je začleněn i sbor (sbormistr Jakub Zicha), a to i dětský (Kajetán se sbormistryní Annou-Marií Lahodou), a balet (choreografie Jiří Pokorný). Z hlediska výstavby fabule zvolili autoři střihový princip sestavený ze střídání krátkých obrazů. Jakoby operu silou všech těchto námětů a počtu rolí při „klipovitosti“ formy a intenzitě hudebního výrazu s ostrými kontrasty až přehltili a je otázka, nakolik i znalost předlohy, románu Henryka Sienkiewicze, mohla usnadňovat její sledování a orientaci v dění.
Osou opery je chorobně ješitný císař Nero, který bez skrupulí a s krutostí zneužívá svého postavení a chlubí se svým zpěvem a básnictvím. Ideálního představitele pro tuto postavu s vypjatým, vysoko posazeným tenorovým partem mají v Plzni ve Philippu Castagnerovi. Určitě pro něj nebylo snadné předstírat falešné zpívání, aby diváci jasně pochopili, že je to záměr a součást role. A spíš jednotlivě než na základě vzájemných vztahů intenzivně působily charakteristiky postav, v některých případech až jakési momentky, které zachycovaly variabilitu reakcí lidí na události: velitel pretoriánské gardy Tigellinus, v podání Jana Kukala, je představitelem typického posluhovače, který využívá (až zneužívá) svého postavení oblíbence diktátora ať už z prospěchářství nebo dokonce z přesvědčení a parazituje na své funkci. Marcus Vinicius (Tomáš Kořínek) naopak reprezentuje muže, který se vzepře proti vládnoucí ideologii a je ochotný za své přesvědčení a lásku ke křesťance Lygii (Vanda Šípová) bojovat i s nasazením vlastního života. Císařovu ženu Poppeu lze zobecnit jako typ okázalé panovačné manželky vůdce. V inscenaci ji vytvořila přesvědčivě Ivana Veberová. Arbiter elegantiarum Petronius (Jakub Hliněnský) je typem člověka, který lavíruje mezi přisluhováním moci a vlastní integritou – ta u něj nakonec zvítězí i za cenu sebevraždy dokonané společně se svou družkou. Zpěvák Chilón, v podání Martina Matouška, je v opeře zástupcem udavačských poskoků ochotných za peníze udělat cokoli – ale nakonec ho dožene jeho vlastní svědomí. Apoštol Petr (Josef Kovačič) ztělesňuje vizionáře schopného svými myšlenkami nadchnout, ale také zmanipulovat davy. Můžeme přemýšlet, jak bychom se zachovali my sami v situacích, jak je před nás analogicky staví současné doba a konflikty, které se ve své podstatě až zas tolik nemění. Zůstalo na každém, koho si za diktátorského Nerona nebo hlasatele lásky a míru sv. Petra dosadí.
Poněkud matoucí byl výklad postavy Agrippiny. Tato Neronova matka drsně a bez zábran prosadila svého syna na císařský trůn, ale když začala Neronovým ambicím překážet, zbavil se jí. Ve výseku dějin, který zachycuje opera v době požáru Říma, už byla mrtvá. Ztrojení této postavy (Jana Foff Tetourová, Jana Piorecká a Ivana Klimentová) jako výčitek svědomí se záhrobním dozvukem bylo efektní, ale její ztvárnění spíše jako Medey s hady na hlavě nebylo zcela srozumitelné.
Hlavně v inscenačním ztvárnění Martina Otavy jako režiséra s kostýmní výtvarnicí Danou Haklovou šli tvůrci cestou aktualizace událostí z doby antického Říma za vlády císaře Nerona. Je otázka, nakolik tyto historické paralely explicitně akcentovat výslovnou ilustrací těchto přesahů a analogií – nebo nakolik nechat na divácích, aby si k tématu arogance moci, korupce, manipulace, rozkladu hodnot a diktátorské svévole dosadili své vlastní zkušenosti. Martin Otava rudou páskou kolem paží příslušníků Neronova dvora výslovně poukázal na nacismus, když černé písmeno N v bílém kruhu jasně odkazovalo na nacistický hákový kříž. Navíc písmeno N bychom mohli dnes číst i jako písmeno Z, jak ho používá ruská okupační armáda na Ukrajině. Kostýmy dívek nadšeně mávajících vlaječkami a pochodujících v masovém šiku zase navozovaly atmosféru komunistických oslav. Začlenění reportážních zpravodajských vstupů televize (zde stanice s názvem SPQR) o požáru a potrestání křesťanů v aréně s hladovými lvy přenášených na velkoplošnou obrazovku pak propojily události antického Říma bezprostředně s naší současností.
Inscenace to byla výpravná. Scénograf Daniel Dvořák vynalézavě využil možností, které skýtají jevištní technologie Nového divadla s bezhlučným vyjížděním a spouštěním ploch jeviště a točnou, přidal pětici výkyvných zrcadel pod stropem jeviště – a samozřejmě světla (Antonín Pfleger) a dým, které vytvářely kontrastní atmosféry scén. Byly situace, kdy méně by bylo více – zejména dlouhé blikání ostrého světla proti divákům bylo bezúčelné, únavné a odvádělo pozornost od vlastního dění na jevišti.
Operu hudebně nastudoval šéf plzeňské opery Jiří Petrdlík. Po hudební stránce bylo vyznění působivé – s protiklady temp, dynamiky a výrazových ploch včetně naturalistického řevu lvů ze záznamu. Použití amplifikace mělo v řadě scén svoje oprávnění, ale různá míra intenzity hlasitosti a hlavně dozvuku sólistů s mikroporty vedle těch, kteří je neměli, způsobovala zvukovou nevyváženost.
Quo vadis jako druhý vstup Sylvie Bodorové do hájemství opery nepatří k dílům, která chtějí přijít s nějakým radikálním průlomem do hledání nových možností tohoto žánru. Je poctivým, zaujatým a skladatelsky zvládnutým využitím výrazových prostředků tohoto žánru na půdorysu skladatelských zkušeností předchozích generací. Plzeňská opera mu dala inscenačně atraktivní podobu. Závěr, v němž se z rozpoutaného běsnění zachrání pouze křesťanský chlapec Nazárius, měl v sobě sice jen malý záblesk naděje, ale cestu, kam kráčet, si tak jako tak musíme v každé době najít v sobě každý sám.
Sylvie Bodorová: Quo vadis
Hudební nastudování Jiří Petrdlík, režie Martin Otava, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Dana Haklová, světelný design Antonín Pfleger, projekce Michal Lieberzeit, dramaturgie Zbyněk Brabec, choreografie Jiří Pokorný, sbormistr Jakub Zicha
Osoby a obsazení: Nero, císař – Philippe Castagner, Poppea, císařova žena – Ivana Veberová, Agrippina, císařova matka – Jana Foff Tetourová / Jana Piorecká, Marcus Vinicius – Michal Bragagnolo / Tomáš Kořínek, Lygie, Markova láska, později jeho žena –Vanda Šípová / Eva Hartová, Petronius, arbiter elegantiarum – Jakub Hliněnský / Jiří Kubík, Euniké, Petroniova družka – Ivana Klimentová / Radka Sehnoutková, Tigellinus, velitel pretoriánské gardy – Jan Kukal / Jiří Brückler, Apoštol Petr – Josef Kovačič, Chilón, zpěvák – Jakub Hliněnský / Martin Matoušek, Lucius Sextues, pretoriánský voják – Jevhen Šokalo, Herold, ceremoniář – Dalibor Tolaš, Flavius, tanečník – Gaëtan Pires, Livius, tanečník – Richard Ševčík, Nazarius, křesťanský chlapec – Matěj Dolejš, Hlas Ježíše – Martin Stránský, Hlas ze záhrobí 1 – Jana Piorecká / Jana Foff Tetourová, Hlas ze záhrobí 2 – Ivana Klimentová / Petra Šintáková, Moderátorka – Marcela Durasová (ze záznamu), Ivana Klimentová / Jana Tolašová, Publius Cornelius Tacitus, historik – Jiří Vejvoda (ze záznamu), Andromachos, krétský lékař, kameraman – Pavel Feiferlík, Ursus, ochránce Lygie – Roman Dušek, Dva pomocníci Herolda – Miroslav Bartoš, Miroslav Korda, Sporus, tanečník – Ondřej Rác, Otrok čtoucí Petroniův dopis – Miroslav Bartoš, Těhotná Římská dívka – Andrea Frídová / Petra Šintáková
Obsazení premiéry vyznačeno tučně
Sbor opery DJKT, Balet DJKT, externí orchestr, Kajetán – dětský sbor opery DJKT, sbormistryně Anna-Marie Lahodová
Divadlo J. K. Tyla v Plzni, Nová scéna, premiéra 11. června 2022
Na spáleništi iluzí
Pražské Národní divadlo uvedlo ve Státní opeře další premiéru z cyklu Musica non grata – operu Erwina Schulhoffa Plameny na libreto Karla Josefa Beneše v hudebním nastudování Jiřího Rožně a v režii Calixta Bieita.
Po Vzdáleném zvuku Franze Schrekera, zpívaném baletu Kurta Weilla Sedm smrtelných hříchů a monoopeře Očekávání Arnolda Schönberga (s chystaným Švandou dudákem Jaromíra Weinbergera) Státní opera doplnila v této dramaturgické linii další dílek do skládanky meziválečného vývoje opery v mladém československém státě. O peripetiích vzniku opery Plameny zasvěceně píše ve své studii Jitka Slavíková v programu k inscenaci. Klíčovou postavou jejího vzniku byl Max Brod. Tento dobrý duch německo-české literární a hudební pražské komunity seznámil německého hudebníka a skladatele Erwina Schulhoffa s českým literátem Karlem Josefem Benešem, když věděl, že Schulhoff hledá libreto pro svou první operu. Díky Brodovi ho našel v Benešově Donu Juanovi z roku 1922.
Abychom porozuměli dobovému kontextu vzniku opery Plameny, je nutné se blíže seznámit s jejími autory. Oba muži pocházeli z kulturních rodin, absolvovali (z hlediska dnešních poměrů) kvalitní klasické vzdělaní, věkem to byli vrstevníci narození na samém konci století, prožili zlomovou zkušenost na frontách první světové války, vznik nové republiky a vzrušenou dobu počátků budování státu. Operu Plameny vytvořili ještě ani ne třicetiletí – a svému Juanovi zadali neřešitelný úkol: hledat i duchovní rozměr sexuální vášně.
Erwin Schulhoff (1894–1942) byl hudební skladatel a klavírista z německy hovořící židovské hudební rodiny. Jako zázračně hudebně nadané dítě byl na doporučení Antonína Dvořáka v pouhých deseti letech přijat na konzervatoř a pak pokračoval ve studiích ve Vídni a v Německu. Bojoval v první světové válce – válečné zkušenosti zásadně změnily jeho pohled na svět. Připojil se k německé levicové avantgardě, prošel zájmem o expresionismus, atonalitu, dadaismus, inspiroval ho jazz a také dílo Igora Stravinského. V roce 1923 se vrátil do Čech a živil se jako koncertní klavírista (mimo jiné v Československém rozhlasu nebo v orchestru Jaroslava Ježka v Osvobozeném divadle), propagoval moderní skladatelské směry, uváděl čtvrttónovou hudbu Aloise Háby a věnoval se (v té době) experimentální tvorbě. S nastupujícím nacismem zesiloval jeho příklon ke komunismu (členem komunistické strany byl už od dvacátých let), dokonce navštívil Sovětský svaz nebo zhudebnil Komunistický manifest (1932). Chtěl před nacismem emigrovat do SSSR, ale už to nestihl – v roce 1942 byl v Praze zatčen a deportován do zajateckého tábora v bavorské pevnosti Wülzburg, kde zamřel na tuberkulózu. Plameny zůstaly jeho jedinou operou.
Libreto k Plamenům je dílem spisovatele a scénáristy Karla Josefa Beneše (1896–1969). Studoval filosofii, dějiny hudby, přírodní vědy a také získal doktorát na lékařské fakultě. Z první světové války se vrátil jako invalida. V roce 1938 se zapojil do odbojové činnosti, za války byl zatčen a válku prožil ve vězení. Jeho literární díla byla často adaptována v rozhlase i filmu (ve třicátých letech i po válce).
Text Dona Juana, který vznikl v roce 1922, později zařadil do románu Nesmrtelní se setkávají (1928), který by dnes asi vyšel v kategorii scifi – jeho Juan oproti tomu, jak tuto postavu/legendu vnímali Mozart s Da Pontem, je poučen i Goethovým Faustem, navěky bloudícím poutníkem Ahasverem a také novými psychologickými teoriemi. Ústřední postavou opery je sice Don Juan, ale druhým protagonistou jsou „ženy“ – zde je zastupuje „souhrnně“ La Morte/Smrt, ale také Mozartova Donna Anna nebo Goethova Markétka – z ostatních jsou jen Stíny nebo (tančící) mrtvoly.
Po neúspěšném jednání o uvedení v Berlíně (1931) svěřil skladatel premiéru Plamenů brněnskému Zemskému divadlu – ovšem s nutností překladu textu německého libreta, na které byla opera komponována, do češtiny. Premiéra (leden 1932) v nastudování dirigenta Zdeňka Chalabaly (režie Branko Gavella, scéna Zdeněk Pešánek, choreografie Ivo Váňa-Psota) přinesla rozporuplné hodnocení, kdy hudba byla oceňována jako „pozoruhodný tvůrčí čin“, ale jako problém bylo vnímáno libreto – bráno sice jako hluboká básnická úvaha o „věčném erosu s negativistickým závěrem“, ale bez potřebných kvalit pro operu. Po šesti reprízách byly Plameny staženy z repertoáru a zapomenuty až do devadesátých let minulého století, kdy se k nim po koncertním provedení v Berlíně vrátila divadla v Lipsku, Amsterodamu, Los Angeles a Kaiserslauternu.
Přenosem takto komplikovaného díla na jeviště Státní opery byl po práci na Kátě Kabanové pro Národní divadlo opět pověřen španělský režisér Calixto Bieito (1963). Inscenovat Plameny je pro režiséra opravdu těžký problém – a Bieito ho nevyřešil. Vstřebat hektickou atmosféru doby vzniku této opery a reflektovat tyto souvislosti ve své koncepci se mu nezdařilo. Ostatně sám přiznal, že dílo asi „nedokáže plně pochopit, ale bude umět ho naplnit svými představami“. Své představy ovšem zredukoval na španělský surrealismus, jak ho známe z filmů režiséra Louise Buñuela. Na vyjádření celé šíře potenciálu Schulhoffových a Benešových Plamenů ale „jen“ Buñuelovova filmová řeč nestačí. Jejich „slovník“ je obsáhlejší. A z tohoto pohledu je jedno, zda Juan přitáhne na scénu vycpaného jelena nebo zda by vlekl klavír.
Bieito je nejen autorem režijního pojetí, ale i scény. Schulhoffova opera je vlastně jakási (nespojitá) řada emočně vzrušených, ve své zoufalosti naléhavých výkřiků – bez srozumitelného příběhu, který by odněkud někam směřoval. Bieito své asociace zabalil do černého igelitu, kterým až neprodyšně oplachtoval celé jeviště. Postupně tyto stěny nechává protrhávat „příběhy“ dalších postav, které jsou ale nezřetelné, nespojité, osamělé a osamocené – a takové i zůstanou. Kostýmy Barbory Maleninské jsou převážně soudobé a civilní, Don Juan má bílou halenu a modré džíny, Žena růžový saténový župan, Řeholnice vypadá jako Panenka Maria, Markétka má modro-bílé šaty v podobě školní uniformy jako symbol nevinnosti a Dona Anna je navlečena do blyštivě zelené róby, kterou půjčí Juanovi. Smrt zůstává v bílém kalhotovém kostýmu. Vše se odehrává v příšeří na podlaze jeviště, takže herecké akce jsou nezřetelné a rekvizity (různá vycpaná zvířata, fáče/obvazy a tak dále) se dají obtížně identifikovat. A pokud to někoho bavilo, mohl se dohadovat, proč je při karnevalové noci s maskami komedie dell‘arte Harlekýn (Michal Marhold) mladík v kraťasech, který si morbidně a infantilně zároveň hraje s vycpanou kočkou na řetízku, proč je Pulcinell (Vít Šantora) v přiléhavých třpytivě zlatých šatech transvestita a Pantalone (Jaroslav Patočka) voják v maskáčích, zatímco Juan umlátí Komtura a Annina manžela v jedné osobě v černém obleku (Jan Hnyk) lopatou. Přehlédnout ovšem nešlo, že těhotenství Řeholnice/Panenky Marie je jen meloun, který při milostných hrátkách rozpatlává na Juanovu hruď, a že inspicient musel zásobovat sólisty spoustou divadelní krve.
S postupujícím protrháváním igelitových stěn alespoň začala „hrát“ i vertikální linie scény – pro druhé jednání tuto vertikálu „obsadila“ seshora spuštěná maketa „opravdového“ auta/pohřebáku, k jehož kapotě nakonec Smrt do půl pasu nahého Juana s rozpaženýma rukama bílou páskou připoutá/ukřižuje – aby trpěl, nemrtvý, navěky. Tento „pohřebák“ ho nikam neodveze.
Mladý dirigent Jiří Rožeň zaslouží ocenění za způsob, jak se mu velmi komplikovanou partituru (včetně jazzového bandu na jevišti a sboru za scénou) podařilo s orchestrem a sborem Státní opery nastudovat. Ocenění zaslouží sólisté v nelehkých partech. Dominoval výkon Denyse Pivnického v roli Dona Juana – dala se mu prominout nezřetelná čeština, ale jeho tenor má určitě větší rozpětí dynamiky než permanentní hurónské fortissimo. Pěvecky v podobně silné dynamice zvládla roli La Morte Tone Kummervold, Victoria Korosunova prošla inscenací v rolích Ženy, Řeholnice i Donny Anny a Markétky se výborně zhostila Tamara Morozová. Všichni pěvecky obstáli výborně – problém byl, že režijní koncepce, kterou se jistě snažili naplnit, jejich role spíše zamlžovala, stejně jako kostýmy – nejvíce černé pro šestici Stínů coby komentátorů v podání Magdalény Hebousse, Yukiko Kinjo, Tamary Morozové, Veroniky Hajnové, Kateřiny Jalovcové a Stanislavy Jirků.
Nová inscenace Státní opery tak přispěla k doplnění vědomostí o naší meziválečné opeře, která v době svého vzniku opravdu držela prst na „tepu doby“ a předjímala, často i s předstihem, další vývoj opery dvacátého století. Plameny ovšem mají potenciál, kterým stojí za to se dále zabývat, aby nezůstalo jen u tohoto pokusu, který výklad díla překryl vzdálenými asociacemi.
Erwin Schulhoff: Plameny
Hudební nastudování Jiří Rožeň, režie Calixto Bieito, scéna Calixto Bieito, Anna-Sofia Kirsch, kostýmy Barbora Maleninská, světelný design Jan Dörner, sbormistr Adolf Melichar, dramaturgie Jitka Slavíková
Osoby a obsazení: Don Juan – Denys Pivnickij, Žena, Řeholnice, Donna Anna – Victoria Korosunova, La Morte – Tone Kummervold, Markétka – Tamara Morozová, Komtur – Jan Hnyk, Harlekýn – Michal Marhold, Pulcinella – Vít Šantora, Pantalon – Jaroslav Patočka, Stíny – Magdaléna Hebousse, Yukiko Kinjo, Tamara Morozová, Veronika Hajnová, Kateřina Jalovcová, Stanislava Jirků
Orchestr Státní opery, Sbor Státní opery, Balet Opery Národního divadla
Státní opera, premiéra 12. června 2022
Únos v Olomouci
Po Mozartově opeře Così fan tutte, kterou dirigent Miloslav Oswald a režisérka Andrea Hlinková s výtvarnicí Miriam Struhárovou nastudovali v Moravském divadle Olomouc v roce 2019 (260. Operní panorama), stejný tým nyní připravil další Mozartovu operu – singspiel Únos ze serailu.
Singspiel s hudebními čísly a mluvenou prózou staví inscenátory v ne-německém prostředí před rozhodnutí, jaký jazyk zvolit – s ohledem na diváky, ale i sólisty. Třebaže má publikum k dispozici titulkovací zařízení, možnost bezprostřední reakce i na jednotlivá slova svižně plynoucích dialogů s příslušnými gesty, komickými situacemi a vtípky je „kořením“ onoho specifického vztahu mezi jevištěm a hledištěm. V Olomouci zvolili „šalamounské“ řešení – mluvené části jsou v češtině, ve výstižném překladu Vlasty Reittererové, zatímco hudební čísla zůstávají v němčině. Toto řešení má navíc oporu i v dobové interpretační praxi.
O tu v olomouckém nastudování nijak důsledně ve smyslu historicky poučené interpretace pochopitelně nešlo. Bylo by přehnané očekávat mozartovské specialisty od souboru, který musí v olomouckém divadle pokrýt celé repertoárové spektrum nejen opery, ale i operety. Miloslav Oswald ovšem vedl partituru s přehledem v tempech přiměřených vůči sólistům.
V případě Così fan tutte inscenátorky docela svérázně posunuly děj v čase – dva mladí a čiperní parašutisté „seskočí“ na scénu padákem zamaskováni leteckými kuklami, což se hodilo, protože na převlecích je komedie založena a padáky jsou využity jako dekorativní rekvizita. Jejich snoubenky rozhodně nebyly nějaké zakřiknuté puťky: z nazdobených dlouhých šatů s volány se klidně vysvléknou a svůdně se zabalí pouze do osušek. Po přistání se „heliport“ vtipně změnil na obří rokokovou pudřenku se zrcadlem na vnitřní otevřené straně víka, která posloužila i jako budoár obou sester, pak také jako „vířivka“, na jejímž okraji se dívky krášlí a zabalené jen do osušek koketují s polonahými „nápadníky“.
V Únosu ze serailu se Andrea Hlinková s výtvarnicí Miriam Struhárovou časovým ukotvením děje příliš nezabývaly – hlavně z kostýmů bylo zřejmé, že šlo o i stylovou a barevnou pestrost, za níž rokokovou módu jen latentně tušíme. Základem scény je orientální pavilon, za jehož zavřenými dveřmi se může bez přerušení přestavbami střídat harém, lázeň a zahrada. Scénu oživuje i řada detailů – maketa loďky, létající koberec, ale i zahradnické nůžky, hrábě, klec s kanárkem nebo opička, kniha o jedech nebo kobra, které se stávaly užitečnými rekvizitami pro rozehrání nejrůznějších špílců.
Tato Mozartova „německá národní zpěvohra“ na dobově oblíbený turecký námět však není prvoplánová buffa – je kombinací zkoušky lásky, dobrodružného osvobození milované ze zajetí v harému i tématu náboženské tolerance a „splácení bezpráví dobrodiním“ – blízké idejím osvícenství. Zahrnuje lyrické i vážné momenty a dychtivé vzlety milostné touhy, které ovšem Mozart odlehčil mnohostrannými valéry humoru: od jemné ironie i kousavé parodie přes rozvernou rozjařenost k obhroublé frašce až po hořkou tragikomedii.
V olomouckém pojetí tyto žánrové přesahy směřovaly primárně k veselohře – bez režijních schválností. Inscenátorky se sice nenechaly vyprovokovat k dnes možným aktuálním souvislostem sváru islámu s bezvěrci a střetu „civilizací“, ale přece jen příliš lehkomyslně pominuly onu významnou vrstvu komplikovaných vztahů mezi muži a ženami s obtížností rozhodování pro toho „pravého“ partnera.
Komiku vnesl do inscenace hlavně Pavel Hekela. Můžeme sice poukazovat na to, že „velkodušný“ paša Selim, který odpustí synovi svého úhlavního nepřítele a dovolí mu odjet s dívkou, o jejíž lásku sám usiloval, by měl být vznešenější, ale humorná nadsázka, s níž si Pavel Hekela dělal legraci ze své vlastní rozložitosti a pašovi zaslepené vilné zamilovanosti, rozpohybovala tempo-rytmus inscenace. „Parťákem“ mu byl Jan Šťáva jako ostražitý pašův dozorce Osmin, který se marně snaží nahánět hrůzu. Ke komice poněkud hloupého náfuky přidal i svůj barevný pohyblivý bas, s nímž „udýchal“ mnohomluvné árie v rychlém tempu. Do této „party“ se přidávala i Jana Jurčíková s průrazným subretním sopránem v roli podnikavé služby Blondy, která si z Osminova vyhrožování i dvoření zvesela utahuje. S Jakubem Rouskem jako zemitým sluhou Perdillem se doplňovaly do kontrastního páru.
Obtížněji se s velmi náročným partem Konstance vyrovnávala Helena Beránková, která pro vyjádření soužení a tklivosti zatím nevládne oblou kantilénou měkkého lyrického sopránu. Velkou slabinou inscenace bylo obsazení Jana Ondráčka, pro kterého byl tenorový part Belmonta nad jeho pěvecké možnosti.
Únos ze serailu u nás nebývá uváděný příliš často. Zatímco v roce 2011 belgický režisér Joël Lauwers ve Stavovském divadle Mozartův mnohobarevný singspiel jednostranně pojal jako larmoyantně sentimentální truchlohru – zatěžkal ho, utrápil, ba pohřbil funerální atmosférou neustálého smutku, soužení a bezútěšné tklivosti, režisér Oldřich Kříž pro budějovické nastudování v roce 2012 s českým textem (překlad zpěvoherních textů Otakar Zich, dialogy Oldřich Kříž) zvolil přesně opačný klíč. Rozehrál Únos jako rozvernou burlesku, kterou prošpikoval gagy, vtipy intelektuálního i drsnějšího ražení, ironickou nadsázkou, až ztřeštěně komickými situacemi a současnými narážkami na imigranty, emancipaci, nepraktické snílky i operní patos. Martin Otava se v ústecké inscenaci v roce 2016 v oproštěné výtvarné stylizaci zaměřil na rozehrání základních vztahů. V tomto kontextu je olomoucká inscenace vděčným zdrojem dnes tolik potřebného odlehčujícího humoru.
Wolfgang Amadeus Mozart: Únos ze serailu
Hudební nastudování Miloslav Oswald, režie Andrea Hlinková, výprava Miriam Struhárová, sbormistr Lubomíra Hellová
Osoby a obsazení: Selim, paša – Jiří Přibyl / Pavel Hekela, Konstance, Belmontova milá – Helena Beránková / Elena Prášilová Gazdíková, Blonda, Konstancina komorná – Jana Juríčková / Lucie Kordová, Belmonte – Jan Ondráček / Milan Vlček, Pedrillo, sluha – Petr Martínek / Jakub Rousek, Osmin, dozorce v Selimově paláci – David Szendiuch / Jan Šťáva, Klaas, sluha – Vojtěch Pačák
Obsazení premiéry vyznačeno tučně
Orchestr a sbor Moravského divadla Olomouc
Moravské divadlo Olomouc, premiéra 10. června 2022
Brněnskému Otellovi vládne Desdemona
Národní divadlo Brno má novou inscenaci Verdiho Otella – předposlední Verdiho operu podle Shakespearova dramatu ve skvělé úpravě do operního libreta od Arriga Boita, která patří k těm vrcholným tohoto italského mistra, v Brně hudebně nastudoval Robert Kružík a režii vytvořil Martin Glaser.
Třebaže brněnská opera patří u nás už řadu let k těm nejlepším, nebylo by úplně spravedlivé porovnávat brněnskou inscenaci například s tou nedávnou v Bavorské státní opeře s Jonasem Kaufmannem a Anjou Harteros v hlavních rolích Otella a Desdemony. V našich podmínkách je ovšem brněnské nastudování titulem, který může získat přízeň diváků dávajícím přednost tradičnějšímu a výtvarně velkorysému ztvárnění. Premiérové ovace byly v Janáčkově divadle nadšené – což sdílím pouze částečně.
Pro toto Verdiho strhující drama žárlivosti, démonické závisti a pokorně něžné lásky se v Janáčkově opeře nepodařilo – s výjimkou Desdemony – to podstatné: vybrat v našich podmínkách adekvátní (a jak bychom v případě brněnské scény očekávali) špičkové obsazení pro klíčové postavy – pro tenorovou roli Otella a barytonovou Jaga. Ano, americký tenorista Harold Meers má ve svém životopisu spoustu prvooborových rolí po amerických scénách – Rodolfa, Pinkertona, Hoffmanna, Dona José. Má vyrovnaný, znělý tenor, ale pro roli Otella jako by nebyl předurčen. Postava Otella by měla ovládat jeviště – ať už jako vítězný vojevůdce, milující manžel, zlou intrikou nakažený a devastující žárlivostí sžíraný zoufalec a nakonec vrah a sebevrah. Jenže místo toho, aby Otellem cloumaly nezvladatelné emoce, Harold Meers působí spíš jako věcný racionální pragmatik s kultivovaným hlasem.
Ačkoli se z plakátu k inscenaci Otella zlověstně dívá Dalibor Jenis, který byl původně avizován jako Jago, v obsazení nyní není a vedle alternujícího Giorgiho Mtchedlishviliho premiéru zpíval barytonista Dragutin Matić. Známe ho z ostravských inscenací jako Nabucca, Renata ve Verdiho Maškarním plesu a právě také jako Jaga. Ale charisma pro druhou stěžejní postavu a hybatele děje – pro ďábelsky zlomyslného našeptávače a intrikána s jeho zvrácenou pomstychtivostí, když rozpoutá démona Otellovy žárlivosti, nemá. A slavná Jagova árie se vzýváním zla prošla vlastně bez mrazení, které by měla vyvolat, jakkoli ji stejně jako celý part Matić po technické stránce zvládal bez problémů (ovšem s méně znělými hloubkami).
Desdemonu při premiéře vytvořila Jana Šrejma Kačírková, která touto postavou rozšířila svou úctyhodnou paletu prvooborových sopránových rolí (z poslední doby zejména Markétku v Boitově Mefistofelovi v Budějovicích, v Brně Sofii ve Straussově Růžovém kavalíru, Juliettu Bohuslava Martinů, ženu v monodramatu Francise Poulenca Lidský hlas a učitelku Ellen v Brittenově Peteru Grimesovi). Na rozdíl od nedávné Mozartovy Paminy zastihla premiéra Otella Janu Šrejmu Kačírkovou ve skvělé formě. Jako Desdemona nás dojímá, jak se trápí ve chvílích, kdy Otella stále ještě miluje a nevidí, že ho svou až umanutou snahou získat výhodu pro Cassia dráždí způsobem, který skutečně může vyvolávat pochybnosti a její oddanosti pouze Otellovi. Její Desdemona byla oduševněle jemná, křehká a jímavá především ve velkém závěrečném výstupu s písní o jívě a modlitbou.
Další skvěle obsazenou rolí byl Cassio díky Aleši Brisceinovi se zvučným průrazným tenorem jistým i ve výškách – tak jak jsou zapotřebí pro part Cassia, domnělé příčiny Otellovy žárlivosti. Svou spolehlivost plně osvědčila Václava Krejčí Housková s temně zabarveným mezzosopránem pro empatickou Emilii.
V Otellovi mají významnou roli také sbory v úvodní bouři, při vzývání vítězného Otella, při rozjařené oslavě moci ohně, při radosti nad krásou a láskou Desdemony i úleku nad změnou Otellova chování vůči Desdemoně. Všechny tyto situace obsáhl brněnský sbor pod vedením Zuzany Kadlčíkové s plnou intenzitou dramatického i lyrického výrazu.
V případě Otella mají dirigenti tu výhodu, že z této Verdiho partitury nemusí toto drama „dobývat“, protože Otello je hudebním dramatismem doslova nabitý od počáteční bouře, při které se na Kypr vítězoslavně vrací Otello, přes něžnou milostnou scénu Otella a Desdemony za hvězdné noci, Jagovy ďábelské intriky se vzýváním vládce pekla a jeho triumf nad Otellem zaslepeným démonem žárlivosti po Desdemoninu úzkost a předtuchu smrti. Hudební nastudování Roberta Kružíka je takové spořádané, svědomité, orchestr hrál při premiéře vzorně – ale to je málo pro drama velikosti Verdiho Otella s poryvy rozbouřené přírody, s vášní, výbuchy Jagovy pomstychtivosti nebo Otellovy žárlivosti.
Martin Glaser nastudoval Otella už v roce 2009 v Českých Budějovicích jako svůj operní režijní debut. Tehdy se scénografem Jaromírem Vlčkem pracoval hlavně se scénickými obrazy v prostoru rozčleněném soustavou šedých panelů, které různě sestavoval a otáčel se zlověstně nakloněnou obrovskou krychlí při Jagově vzývání zla. Závěr nechal utápět v krvi, když Otello Desdemonu nezaškrtil, ale probodl, Jago probodl Emilii, Otello se probodne sám a na scéně se objevil i zkrvavený Cassio.
Také v nové brněnské inscenaci, tentokrát s výtvarníkem scény Pavlem Borákem, postavil svůj koncept na scénických obrazech – na jevišti Janáčkovy opery efektně využívajících jeho rozlehlost. Levou stranu tvoří až do hloubky jeviště šikmo ubíhající vysoká stěna vypadající jako by byla z rezavějícího železa a otlučené barvy lodních kontejnerů. Z této stěny na jinak prázdné jeviště vyjíždějí moduly schodišť, tribun, teras. Pravá strana i zadní horizont zůstávají v černé tmě. Na takto strohé nadčasové scéně byl klíčový světelný design Martina Špetlíka – a to jak barevností s měkce oranžovou barvou zapadajícího slunce horkého léta nebo s chladně bledou, tak tvary a směry světelných paprsků, které vycházely i ze zamřížované části podlahy nebo křižovaly jeviště z průzorů v boční stěně. Kostýmy Markéty Sládečkové propojovaly renesanční prvky se současnými, takže zasazovaly inscenaci do původní doby děje v kyperském přístavu patnáctého století a zároveň připomínaly, že obratní manipulátoři s názory i životy vůdců nejsou vůbec vázáni pouze na toto období.
Na takto v podstatě prázdné scéně vyjádřil Martin Glaser vlastní příběh spíš jako efektní podívanou než jako mezilidské drama. Při vypracování situací Glaser kombinoval výtvarný efekt rozestavění postav s nastolením základních vztahů, aniž však vyplnil dramatický čas daný Verdiho hudbou. Z tohoto geometricky čistého, zajímavě asymetrického inscenačního řešení se ale neústrojně vymykala scéna milostné noci Otella a Desdemony, kdy zpod jeviště vyjede zlatě vytapetovaná stěna s dveřmi a postelí, přehozenou rudou dekou a polštáři. I když tento modul vyjede na jeviště z propadla bezhlučně, hudební linii této milostné scény (v libretu pod hvězdnou oblohou horké noci) naruší. Muchlování v posteli na operním jevišti většinou nevychází dobře – a ani Glaserova režie nebyla v tomto ohledu výjimkou. Stěna s postelí se pak objevila ještě v závěru Desdemoniny modlitby, po níž ji Otello uškrtí. Zde působila ještě rušivěji.
Giuseppe Verdi: Otello
Hudební nastudování Robert Kružík, režie Martin Glaser, scéna Pavel Borák, kostýmy Markéta Sládečková, světelný design Martin Špetlík, dramaturgie Patricie Částková, sbormistři Zuzana Kadlčíková a Valeria Maťašová
Osoby a obsazení: Otello – Harold Meers / Sung Kyu Park, Jago – Dragutin Matić / Giorgi Mtchedlishvili, Desdemona – Pavla Vykopalová / Jana Šrejma Kačírková, Cassio – Aleš Briscein / Tigran Hakobyan, Emilia – Václava Krejčí Housková / Jana Hrochová, Roderigo – Petr Levíček / Vít Nosek, Lodovico – David Nykl / Josef Škarka, Montano – David Nykl / Josef Škarka, Hlasatel – Petr Karas / Kornél Mikecz.
Obsazení premiéry vyznačeno tučně
Sbor a orchestr Janáčkovy opery NdB, Dětský sbor Brno
Národní divadlo Brno, Janáčkovo divadlo, premiéra 17. června 2022
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
