Petr Daněk: Kdo zpívá, dvakrát se modlí

Hudba doby renesance není zdaleka jedinou oblastí, kterou se Petr Daněk zabývá. Hovořili jsme nejen o rudolfinské Praze, ale rovněž o Stockhausenovi, Myslivečkovi i Smetanovi. Dotkli jsme se mnoha věcí, témata se v hovoru proplétala a vracela, abyste si na konci hovoru s jistou mírou překvapení uvědomili, že najednou máte své vlastní myšlenky zvláštně utříděné, jako byste viděli jasněji, jako by jaksi samo od sebe vyvstalo to podstatné.

Po setkání s Petrem Daňkem dlouho přemýšlíte, uvažujete. Nikoliv o jednotlivostech, ale o celku a souvislostech. O hudbě, o historii, o společnosti a o jejích proměnách. A taky sami o sobě, protože jste součástí této společnosti a spoluvytváříte její charakter. Uvědomíte si, že to, co charakterizuje profesora Petra Daňka asi nejlépe, je jakýsi laskavý nadhled nad historií. Že tento nadhled je výslednicí hlubokých znalostí, jež umožňují vidět souvislosti a vnímat vnitřní předivo dějů. A že doba renesance, klíčová oblast jeho badatelského zájmu, je jedním z těchto dějů v dlouhé škále historického vývoje, který dokáže vidět a vnímat v jeho celistvosti. Na otázku o tom, jak více zanést do obecného povědomí renesanční hudbu, reaguje s úsměvem a nečekaně: „Renesance je dnes tak akorát, víte, opravdu to není hudba pro každého.“ Sám totiž nejlépe ví, kolik nádherné hudby na světě je. A že krásná, leč složitá hudba doby renesance není na světě jediná. Inu – renesanční člověk.

Specializujete se na období renesance, současně ale přednášíte v Bratislavě na Vysoké škole múzických umění i o hudbě dvacátého století. Čím si vás získala renesance a čím hudba dvacátého století? Zdá se, že nic nemůže být vzdálenějšího.
Naopak. Jsou to období v mnohém blízká. Renesance je pro nás dnes jednoznačně stylově vyhraněné období, které je nám sympatické svým akcentem na individuum, na člověka, na krásu a i zábavu. Ale ta učebnicová stylová vyhraněnost je umožněna jen tím, že nás od renesančního období dělí tolik staletí. Jinak to byla doba velmi bouřlivá, plná konfliktů a hledání. Obdobně jako dvacátého století, které je nám samozřejmě mentálně blízké, ale zároveň stále ještě neuzavřené. A někdy i ne zcela srozumitelné. Alespoň mně.

Proč?
Od dvacátého století mi dlouho chyběl právě ten odstup. Žil jsem ho několik desetiletí. Víte, měl jsem skvělé dětství, částečně prožité mimo Českou republiku, a tak jsem nikdy nezískal onu depresi z reálného a ireálného socialismu, vnímal jsem evropskou kulturu vždy jako propojenou a dvacáté století pro mě bylo složité tím, že to byl příliš velký kvas a někdy i zmatek. V polovině sedmdesátých let se ve světě dělo spoustu zajímavých věcí – prosadila se postmoderna, dojížděly avantgardní poválečné směry, jejich poznávání nebylo u nás samozřejmostí. Když jsem někdy při studiu na střední škole začal vnímat hudbu, pamatuji si, jak mi kdosi nadšeně telefonoval: „Přivezli elpíčko se Stockhausenem, budeme si ho pouštět!“. Okamžitě jsme se sešli a zcela fascinovaně poslouchali společně Stockhausena. Na jedné straně jsme ho obdivovali, na straně druhé nám přišel zcela nesmyslný a nehudební. Hudba dvacátého století byla živá, aktuální. Dnes už jsem odstup získal, o hudbě dvacátého století přednáším a musím říci, že o ní dnes i čtu více než o hudbě renesance. A stále ji intenzivně poslouchám.

Vy se ale zabýváte i řadou dalších oblastí, mimo jiné i hudbou devatenáctého století, konkrétně Mou vlastí Bedřicha Smetany.
Renesance mě zajímala celý život, je mým ústředním tématem, ale také jsem se celý život snažil dělat i něco jiného. Takže ve své první velké studii, kterou jsme ještě za studií napsali společné s Janou Vojtěškovou, jsem se věnoval počátku české opery v devatenáctého století a tato problematika mě stále zajímá. Že o ní nepublikuji, pramení jen z nedostatku času. Mou vlastí jsem se zabýval v době, kdy jsem působil jako dramaturg Pražského jara. Tehdy jsem v roce 1996 pozval Rogera Norringtona a jeho London Classical Players, aby Mou vlast v Praze hráli. Bylo to vůbec poprvé v historii, kdy se u nás hrála Má vlast v autentické podobě. Vyvolalo to velkou diskusi a celou řadu nesouhlasných reakcí. Má vlast je úžasné dílo, stále znovu a znovu si mě umí podmanit. Byl jsem nadšen z nedávného pojetí Daniela Barenboima, které představil na Pražském jaru a zcela zklamán tím, jak k ní posléze přistoupil Václav Lux.

Jinak se snažím publikovat vše, co mi přijde zajímavé a co mě inspiruje a na co mám kapacitu. Velice rád pracuji ve dvojici. V poslední době především s klasickou filoložkou Martou Vaculínovou či muzikologem Martinem Horynou. V poslední době mě velice zajímá dvacáté století, zvláště jeho prvá polovina a hudební sociologie. Jedná se sice o relativně mladý obor, ale nechá se uplatnit na minulá staletí, včetně renesance. Různorodost témat zájmu u jednoho muzikologa není ve světě nic neobvyklého. Současný západoevropský nebo americký muzikolog není specialita jen na něco – třeba na renesanci nebo na baroko, na Verdiho nebo Monteverdiho. On je muzikolog. Napíše disertaci na určité téma, habilitační práci musí obhájit na jiné univerzitě na docela jiné téma a profesuru získat ještě úplně jinde. Většinou mění témata a střídá hudební teorii s pedagogikou nebo sociologií. Takoví lidé jsou pak velmi komplexními osobnostmi. Však to tak bylo i u nás. Jen si vzpomeňme na Otakara Hostinského, Zdeňka Nejedlého či Vladimíra Helferta. Nebo v další generaci Jiřího Fukače. Čemu všemu se byli schopni věnovat a s jakým nasazením. Dnes je to v Čechách jinak. V Čechách jste specialista na něco velmi úzkého a běda, když vám na to někdo sáhne!

Hovořil jste o nutnosti odstupu – ale máme od humanismu a renesance potřebný odstup? Výročí bitvy na Bílé hoře a staroměstské exekuce vzbudily nečekané vášně, které by už měly být dávno pohřbené.
Ano, také jsem je nechápal a myslím si, že do určité míry byly umělé a předstírané. Cítím, jak společnost v přetlaku pseudoinformací hledá stále něco, co by bylo vzrušující. A mohlo se mediálně přebírat. Téma Bílé Hory se najednou zdálo jako zajímavě vzrušující, názorově vyhraněné. Ale při diskusích jsem nepostřehl žádnou novou myšlenku, všechno zajímavé, co jsem k tomu tématu slyšel, jsem četl už před mnoha lety.

Jedna z vašich studií se jmenuje Co všechno (ne)víme o hudbě české renesance. Jaká byla česká renesance? Co víme a co nevíme? A budeme někdy vědět všechno?
Já doufám, že ne. Kdybychom věděli úplně všechno, pak by už naše muzikologické konání nemělo smysl. Při bližším zkoumání zjistíte, že renesance je mnohem složitější období, než jak se s ním seznámíte v rámci školského systému, což je samozřejmě v pořádku – základní informace musí být zjednodušená. Studoval jsem renesanci v Itálii a ve střední Evropě, a protože jsem až na malé výjimky žil profesně především v Čechách, věnoval jsem se především české renesanci. Je svébytná, různorodá, spojená s humanismem, rozvojem měst a osobitou reformací.

Jste autorem studií o Kryštofu Harantovi z Polžic a Bezdružic. Je možné přiblížit českou renesanci a rudolfínskou dobu skrze jeho osobnost?
Kryštof Harant mě zaujal již v dobách studií komplexností své osobnosti. Hudební skladatelem se stal vlastně náhodou, chtěl se v zásadě profilovat jinak – politicky, mocensky, v rámci své společenské vrstvy. Hudba u něj však stála na výjimečném místě. A já neznám žádnou jinou srovnatelnou šlechtickou osobnost, a to v celoevropském rozměru, která by komponovala tak kvalitně, jako Kryštof Harant. Samozřejmě s výjimkou Carla Gesualda! Na české poměry byl mimořádným skladatelem.

Nepochybně byl v tomto ohledu důležitý jeho kontakt s profesionální skladatelskou špičkou tehdejší Evropy na innsbruckém dvoře, kde žil v citlivém období svého dospívání. Takových hochů tam byla z Čech řada, ale on jediný innsbrucké vlivy takto zúročil – musel mít hudební talent od Pána Boha. Zároveň byl na svoji dobu velmi sečtělý, jeho cestopis je dnes dobře znám. Vzhledem ke svojí univerzálnosti je jednou z mála opravdu renesančních osobností v Čechách. Neexistuje žádný jiný předbělohorský šlechtic, který by se mohl v tomto směru s Kryštofem Harantem rovnat.

Známe sice spousty skladatelů té doby, kteří vzešli z měšťanského prostředí, působili v rámci literátských bratrstev, vytvářeli hudbu pro toto prostředí a komponovali celý život. Jsou mezi nimi velice zajímavé osobnosti – Jiří Rychnovský, Ondřej Chrysoponus Jevíčský či Jan Simonides Montanus a řada dalších, ale evropské úrovně většinou nedosahují. Jejich komponování je komponováním pro domov, pro městský kostel, omezené jejich interpretačními možnostmi. Dlouho u nich přetrvává inspirace hudbou, která v Evropě zněla v polovině šestnáctého století. Nicméně zásadní roli v kvalitě a v proměnách hudební kultury českého prostředí před Bílou horou sehrál rudolfinský dvůr. Kdyby nebylo rudolfinského dvora a celé té pozoruhodné plejády skladatelů a hudebníků, kteří se v jeho rámci uplatnili, tak se obávám, že bychom neměli při úvahách o předbělohorské hudební kultuře moc o čem hovořit.

Rudolfínská Praha je dnes všeobecně známý pojem. Ale bylo to tak vždy a nepřebíjí v obecném povědomí stále ještě někdy jeho skutečnou hodnotu a podstatu obsah filmu Císařův pekař?
Ano, ten film stále podvědomě utváří obecnou představu o rudolfínské době. Snad až na ten budovatelský konec. Když jsem se ale problematikou hudební kultury rudolfínské Prahy začal zabýval, bylo to celosvětově téměř netknuté téma. Kunsthistorici už měli za sebou hodně práce, ale muzikologové nikoliv. Dnes je to nepochopitelné a neuvěřitelné. Ale v té době existovali pouze dva lidé, kteří se tímto obdobím zabývali – americký muzikolog žijící ve Vídni Robert Lindel a Carmelo Peter Comberiati, který žije v New Yorku.

O Rudolfovi II. slyší skutečně i člověk, který se o historii nezajímá. Je spojen s různými legendami, s podivínstvím. A když už o té době alespoň něco víme, zjistíme, že je tu stále přítomen díky stavbám, díky skvělým výtvarným dílům, díky odkazu Tychona Brahe, Keplera či Jana Jesenia. Nebo díky majestátu za náboženskou svobodu. Doba Rudolfa II. představuje jedno z vrcholných období vývoje evropské kultury, školství, vzdělanosti a umění včetně hudby a je výjimečným obdobím v dějinách české hudby a české kultury. Ale je to vlastně zvláštní příběh. Rudolf II. v důsledku svých averzí, představ a konfliktů se svými sourozenci přestěhuje celý dvůr z Vídně do Prahy, kde nebyly pro existenci císařského dvora podmínky, musely se teprve vytvořit. Praha nebyla v sedmdesátých letech v žádném ohledu nějakým zvláštním místem. Bylo to bezpochyby průměrně prosperující, nepříliš čisté město. A najednou sem přijde císař Rudolf II., vnese do tohoto města úplně jiného ducha, s ním sem přijdou dvořané, diplomaté, obchodníci, kupci, řemeslníci a samozřejmě umělci. Vzniká tu nové, velice kreativní a politicky a ekonomicky koncentrované místo, v němž se tyto obory začnou navzájem ovlivňovat.

Sláva podivínům!

Ano, přesně tak. Sláva podivínům! Z Prahy se stalo díky Rudolfovi II. moderní město se vším všudy. Doslova – jak se tu najednou začaly potkávat všechny národnosti a profese, vznikl i organizovaný zločin.

Proč si Rudolf vybral právě Prahu?
Myslím, že se ve Vídni necítil dobře v mnoha ohledech. Bál se svých příbuzných – oprávněně. Bál se Turka – oprávněně. Turci byli na jeden den jízdy koňmo od Vídně, což je tak 50 km. Teď si srovnejme obě města – Vídeň byla v té době co do aglomerace menší než Praha. A říká se, že byla ještě špinavější. Rudolf sám v Praze několikrát byl a našel v ní zalíbení. Zdůvodňoval to ovzduším,přítomností čisté řeky, panoramatem. Byl tu potenciál, který možná nějak intuitivně vycítil. A když chtěl utéct z Vídně, odešel sem.

To měla Praha genius loci už před dobou Rudolfa II.?
V určitém ohledu ano, byl tu stále přítomný odkaz Karla IV. Ale myslím si, že ten skutečný potenciál moderního živého města evropského významu získala až díky Rudolfovi.

Rudolfínské Praze se už mnoho let intenzivně věnuje vaše mezinárodní výzkumné centrum Musica Rudolphina. Jak vzniklo? Iniciovali jste za dobu své existence řadu projektů, na čem pracujete v současné době?
Na filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze jsem učil pětadvacet let, na semináři se mi v devadesátých letech vystřídalo spoustu velice talentovaných studentů a ti nejvytrvalejší, které jsem obtěžoval rudolfinskými tématy, se jim věnují dodnes. Vzniklo postupně takové společenství lidí věnujících se problematice rudolfínské Prahy a Čech, začali jsme inspirovat další a nacházet odezvu i u lidí mimo Prahu – v Brně, na Slovensku a v zahraničí. Výzkumné centrum jsme založili v souvislosti se 400. výročím úmrtí Rudolfa II., naší snahou je toto relativně krátké, ale velice poutavé období v dějinách české kultury zpracovat co nejlépe.

Dnes sdružuje naše centrum na dvě desítky lidí z České republiky, ale rovněž ze Spojených států, z Rakouska, Německa, Itálie, Francie, Chorvatska, Polska. Publikujeme věci v dílčích příspěvcích ale i v kolektivních dílech. S koncem roku vyjde v periodiku Musicalia poměrně obsáhlá studie o rudolfínském básníkovi a skladatelovi Jiřím Carolidovi, kterou jsme napsali s Martou Vaculínovou. Patří do řady studií, z které možná vznikne kniha, věnované vztahu rudolfinské poesie a hudby. V minulém roce jsme s mým spolužákem Martinem Horynou vydali kritickou edici osmihlasých motet rudolfinského období Dvojsborová moteta rudolfínské Prahy a chceme v tom pokračovat dál. Skvělou monografii o Nicolausi Zangiovi vydal tento rok Vladimír Maňas, který působí v Brně, kde vychovává několik výborných adeptů oboru. V periodiku Harmonie jsme během tohoto roku publikovali seriál o hudbě rudolfínské renesance, který měl velmi zajímavou čtenářskou odezvu.

Z rudolfínské hudby toho zbývá ještě spousta pro vydání, ale myslím, že se nám už podařilo přehlédnout dobový repertoár dochovaný v rukopisech a tiscích, že nyní už neuvažujeme jen o vybraných, reprezentativních skladbách, ale i o běžném repertoáru, který se v Čechách a v Praze v té době hrál. V těchto dnech vydává Adriana Grešová komentovanou edici mše v podstatě zapomenutého skladatele rudolfínského období Valentina Judexe, kterou vytvořila na základě varhanní intavolace z rukopisu uloženého na Slovensku.

V rámci výzkumného centra Musica Rudolfina připravujeme i pokračování kompletního vydávání díla Philippa de Monte, které si vzal na starosti Jan Baťa a řeší to zapojením široké mezinárodní spolupráce. A pracujeme i na komplexní monografii o rudolfínské Praze, která by měla vyjít zhruba za rok v angličtině v nizozemském nakladatelství Brill. Řadu edic jsme už umístili na webové stránky centra. Naše centrum uspořádalo také několik odborných mezinárodních konferencí věnovaných například Carlu Luythonovi a Philippu de Monte. Musica Rudolfina je veliký projekt, který potřebuje spoustu lidí, a nám se to daří řešit bez nějakých zvláštních dotací a grantů.

Bez grantů? Jak to dokážete?
Chceme se martyriu spojenému s grantovými žádostmi a jejich vypořádáním co nejvíce vyhnout, máme jen nejzákladnější granty od Ministerstva kultury ČR a Českého hudebního fondu. Podle mého názoru jsou dnešní společenské vědy včetně muzikologie ve veliké krizi, protože prioritním zájmem a cílem jsou peníze. Nejsem kazatel, ani moralista, ale vím to z praxe. Vše se přizpůsobuje tomu, jak co nejjednodušším způsobem získat co nejvíce peněz pro instituci, v které žadatel pracuje. Deformuje se tak uvažování o smyslu, cílech a podstatě bádání. Podřizuje se tomu totiž nejen volba tématu, způsobpředkládání a formulování žádosti, ale i řada dalších věcí s tím spojených, včetně kvality odborných výstupů, které jsou často jen předstírané. Vlastní badatelská práce je až na konci toho všeho.

Nicméně zájem muzikologů o období rudolfínské Prahy a renesance roste. Nebo nikoliv?
Publikační činnost je dnes bohatá – existuje už spousty skvělých knih a studií k tématu. Je také plno publikací, které se zabývají hudební teorií renesance, a to jistě přinese do interpretace a chápání renesanční hudby něco zcela jiného. Moje generace, natož generace předchozí, k tomu přistupovaly hodně intuitivně. Vyvstává v této souvislosti otázka, do jaké míry dobová hudební teorie, která je velice propracovaná a má zajímavý vývoj, byla reflektována ve své době i hudební praxí. Ale to je na samostatné téma. Počet muzikologů zabývajících se rudolfinskými tématy se v posledních dvaceti letech rozrostl, ale současnost je jiná. Chybí nastupující mladá generace, snad jedině s výjimkou několika zajímavých studentů v Brně, které jsem již zmiňoval. Ale pokud vím, ani další hudební historické obory na tom nejsou o moc lépe. Zřejmě dnes mladé lidi zajímají jiná témata.

Myslíte si, že se podaří jednou skutečně naplnit jeden z cílů centra – nabídnout komplexní zpracování hudební kultury rudolfínského dvora?
Už jsem dalek toho myslet si, že je člověk schopen uchopit všechno v komplexnosti a zároveň v detailu a při tom zachovat kvalitu názorů a podobu interpretace, která přetrvá věky. Tím spíše, že pohledy na jednu a tutéž věc, skladbu, událost či historický fakt se v různých dobách mění. V rudolfinské době si lidé neříkali „ten Kryštof Harant, to je nejlepší skladatel mezi námi, važte si ho“! Tehdy byly úplně jiné systémy hodnocení, jiné chápání věcí. Skladatel dvorní i čeští literátští skladatelé, kteří nebyli nijak zvlášť vyškoleni, hudbou žili, oni svoji hudbu skládali a interpretovali, protože to pro ně mělo nezpochybnitelnou hodnotu. V době renesance platilo, že: „Kdo zpívá, dvakrát se modlí“. Provozování hudby mělo své specifické sociální, náboženské a komunikační funkce, interpreti i posluchači tím vstupovali do konkrétních kulturních a společenských vztahů, provozování hudby vytvářelo nejen novodobý pocit krásy, ale hlavně pocit identity. A to je pro moje současné uvažování mnohem zajímavější než se zabývat nějakým dokonalým dílem velkého skladatele. Hodně uvažuji o tom, jak se pohled na jednu věc mění, jak se mění hlediska a přístupy třeba při interpretaci hudby renesance v odborné literatuře minulého století.

Myslíte, že jsme dnes nastaveni tak, že všechno měříme schematicky na výkony a uniká nám obsah a podstata?
Myslím si, že společnost je zmatená. Vidím to i na svých studentech. Vidím, jak jsou nešťastni z množství informací, které mají kolem sebe, jak jim největší problém dělá vytvořit si nějaký systém, určit priority a pochopit, o čem mají vlastně přemýšlet, aby to stálo za to. Jsou natolik zavaleni možnostmi, že je to činí lhostejnými a nedělají nakonec nic. Zabývám se hodně Claudiem Monteverdim – každá jeho skladba je dnes nahraná v tolika provedeních, že vlastně lituji každého, kdo se jím začne interpretačně znovu zabývat, protože je zahlcen různými nekonečnými nuancemi. A pak uniká, že hudba měla nějakou funkci, smysl, k něčemu sloužila. Lidé se rozptylují na detailech a ztrácejí vnímání celku.

Jaká byla česká renesanční společnost?
Byla to společnost velkých sociálních, názorových a náboženských rozdílů. A vzdělání, ke kterému patřila i hudba, bylo cestou, jak se dostat z kruhu, v němž se lidé pohybovali. Kdo byl vzdělaný, polepšil si. Naučil se číst a psát, mohl působit jako učitel, pak se dostat do městského úřadu jako písař, dobře se oženit s majetnou vdovou, z písaře se mohl stát konšel. Vzdělání bylonejjednodušší cestou, jak se vymanit ze sociálních omezení, která byla veliká. Zvláště pro syny z malých měst. To je její podstata. Alespoň v Čechách.

Je cesta do rudolfinské Prahy cestou za novými objevy? Jeden z vašich objevů je dobře známý, ale spadá do období raného baroka – ve sbírkách Vlastivědného muzea ve Slaném jste objevil houslový part Loutny české Adama Michny z Otradovic, který byl považován za ztracený. Ty renesanční tak vidět nejsou.
Objevujeme vlastně neustále – u renesanční hudby je každý nový pramen objevem. Ale nemá v sobě tu společenskou odezvu, tu velkolepost, jako měl Adam Michna z Otradovic, který je všeobecně dobře znám. S renesancí je to složitější jak s povědomostí u širší veřejnosti, tak s povahou vlastních objevů. Renesance má totiž skladby v naprosté většině rozepsané do tak zvaných hlasových knih, což byly vlastně party. Když byla napsána osmihlasá skladba, rozepsala se do osmi sešitů, každý hlas měl svůj sešit, což bylo praktičtější z provozního hlediska. Komplety hlasových knih se však během staletí rozpadly, ztratily se. Česká hudba období renesance z celých deavdesáti procent není hlasově kompletní a pro mě je velkou radostí, když nějakou skladbu na základě pramenů českých i zahraničních zkompletujeme a vidíme či slyšíme ji v původním tvaru. To je pro mě objev! Podařilo se mi také objevit v Čechách v Národní knihovně v Praze jeden neznámý tisk skladeb Orlanda di Lassa. Celý život vlastně hledám. Dlouhodobě pracuji na soupisu hudebních tisků období renesance v Čechách, a při této práci vzniká spoustu objevů. V Čechách jsou unikátní věci! Ale ocení to jen ten, kdo problematice rozumí a je schopen vše docenit v kontextu celoevropském.

Takové „dobře utajené objevy“. Není čas na renesanci renesance? Nemůže být hudba renesance právě pro dnešní dobu přitažlivá?
Myslím si, že hudba renesance nemá naději, aby se prosadila tak, jako hudba baroka nebo mladších období. Dvacet let jsem pořádal koncerty renesanční hudby, mám za sebou na čtyři stovky koncertů a řadu nahrávek. Když hudbu provozujete, tak v okamžik koncertu, při kontaktu interpretů s posluchači, v autentickém prostředí, když se propojí produkce třeba s mluveným slovem, přinese renesanční hudba velmi silný zážitek. Ale to ještě neznamená, že lidé přijdou domů a začnou ji intenzivně poslouchat či dokonce sami provozovat. Renesanční hudba je pro běžný uživatelský poslech náročná. A interpretačně náročná. Jsem přesvědčen, že hudba barokní je pro dnešního posluchače nesrovnatelně jednodušší než hudba renesanční.

Proč myslíte, že je pro dnešního posluchače renesanční hudba komplikovaná?
Pro poslech jakékoliv hudby je klíčové pochopit strukturu skladby. Jakmile se ve struktuře nevyznáte, tak se ve skladbě ztrácíte a přestane vás to bavit. To je třeba velký problém při provozování a prosazování současné hudby, zvláště té experimentální. Když strukturu pochopíte, třeba i intuitivně, tak přijmete leccos, i hudbu mimoevropskou. Hudba renesance je až na výjimky založena na kontrapunktu několika hlasů, na více méně složité polyfonii sólových hlasů, které vypráví příběh. Pochopit to a ocenit vyžaduje buď velkého fandu pro jakoukoliv hudbu, nebo člověka, který se zajímá o renesanci jako takovou. Hudba renesance není pro posluchače samozřejmá. Není harmonická, jako hudba od baroka dál, která je založena na tonalitě a harmonických funkcích. Hudbu renesance špatně doprovodíte na kytaru se třemi akordy, od raného baroka už doprovodíte cokoliv s tónikou, dominantou a subdominantou. Renesanční hudba je hudba modální, v podstatě pro sólové hlasy, na texty, které baroko už zapomene a dnes už nejsou aktuální. Základ renesanční hudby je mnohem složitější než základ hudby barokní, natož klasicistní. Má mnohem blíže k hudbě druhé poloviny dvacátého století. Jen velký nadšenec se zamiluje do hudby renesance.

I nadšenec musí dostat příležitost, jak se do hudby renesance zamilovat či jak se nadšencem stát. Máme takových příležitostí dostatek?
Máme. Dnes je nahrávek renesanční hudby strašně moc, existuje velké množství ansámblů, které se snaží hudbu renesance interpretovat autenticky, třeba jen s mužskými hlasy. Je řada specializovaných festivalů. Příležitosti se určitě najdou. Po pravdě ale – kdybychom poslouchali českou renesanční hudbu v autentické interpretaci, tak to bychom asi koukali! Když literátští bratři interpretovali skladby, byli rádi, pokud všichni společně skladbu dokončili. Tehdy interpretace nebyla o vybraných hlasech a absolutní dokonalé harmonii, o tom se psalo jen v teoretických spisech. Jsou o tom písemné doklady, které opakují: „Když si nejsi jist, že zpíváš dobře, tak mlč a raději se modli“. I když mám renesanční hudbu hrozně rád, nemyslím si, že by ji mohl poslouchat každý. Ne každý je schopný ji pochopit a docenit. Myslím si, že si dnes renesanční hudba ve spektru toho, co se v současnosti v hudební kultuře nabízí, našla to správné místo a správný prostor. Řekl bych, že je jí tak akorát.

Děkuji za rozhovor.

Prof. PhDr. Petr Daněk, PhD. je muzikolog, pedagog, dramaturg, interpret a publicista je mezinárodně uznávaným specialistou na hudební kulturu rudolfínské Prahy a dějiny hudebního tisku. (přečtěte si více)