Konceptuální večer na Tanci Praha

Jacopo Jenna vrhl své diváky (a interpretku Ramonu Caia) do otevřeného, světlého prostoru, jehož zadní plochu pokrývala bílá látka, jež se záhy stala promítacím plátnem, na němž se odehrávala podstatná část Nějakých choreografií. Tanečnice, která zpočátku postávala v rohu scény a oháněla se kolem sebe pažemi, byla následně doplněna a poté vlastně pohlcena video-choreografií, která sestávala z eklektického výběru děl napříč taneční historií, žánry, styly, školami, prostředím i úrovněmi. V první polovině čtyřicetiminutového díla Jenna do publika sypal jednu ukázku, výňatek a odkaz za druhým, tu s překvapivou následností, tu propojené obdobným pohybovým vzorcem, tu rozvíjející určitý narativ či naopak rozbíjející atmosféru (meta)humorem.

K vidění bylo vše – Lamentace Marthy Graham, Violin Phase Anne Theresy de Keersmaeker, Tanec čarodějnice Mary Wigman, tanec smrtky ze Zeleného stolu Kurta Joosse, Beach birds Merce Cunninghama, víření Loïe Fuller, Faunovo odpoledne Václava Nižinského, Bolero Maurice Béjarta (hned v několikerém obsazení), ukázky z tréninků tanečních technik, baletní pantomima z Labutího jezera, domorodé rituály ze subsaharské Afriky, klasický indický tanec, cvičení moderních gymnastek, výňatky z hudebních klipů a výukových tanečních videí, street dance i výstupů v televizních estrádách z 80. let. Vše vyvrcholilo (poněkud očekávatelně a až na samé hranici klišé) Svěcením jara, křepčením s rakví ve vybraných kulturách a následným zajetím truhly do spalovací pece. Následovala druhá polovina, která pozornost definitivně přesunula k plátnu, jelikož v té první interpretka spolu s videoukázkami navazovala svými pohyby nově tvořenou choreografickou strukturu, což zcela upřímně nepodporovalo výsledné propojení dvou performativních rovin, jako spíš tříštilo pozornost.

Ukázky z vybraných tanečních děl vystřídaly výjevy z přírody opatřené vždy názvem a titulem doprovodné skladby. V (pře)dlouhém sledu se střídaly výjevy plujících mračen, třešňových větví, vzdouvajících se vln moře a „dumajících“ pelikánů, lvíčat „uvažujících o vzniku vesmíru“ a vlků, co „aktuálně myslí na tebe“. Do určité míry by se dalo říct, že právě touto ironií získával celek na lehkosti a humoru (vyvolávaný smích z publika nelze popřít), samotný autor v následné diskuzi přiznal, že si chce se svým divákem hrát, pokud má však v podstatě jen jeden vtip, který opakuje po čtyřicet minut v jen velmi lehkých permutacích, spíše vás ubije. Nebo mě tedy dozajista ano. Celkový koncept je jasně daný, práce s videoukázkami především v první polovině prokazuje nesmírnou péči, rešerši a analýzu, se kterou musel autor jejich výběr vytvořit a následně „zchoreografovat“ do výsledného tvaru, je obdivuhodná. Nadto nastoluje (nyní snad ještě aktuálnější) otázky pohybového archivu, původnosti a originality, inspirace a nápodoby, nového přístupu ke kreativnímu procesu atp. Přesto jsem měla spíše dojem, že se dívám na docela zajímavou studii na téma než na funkční finální divadelní tvar. Na druhou stranu celkem bez mučení přiznávám, že je možné (a více než pravděpodobné), že se mé vnímání „divadelního tvaru“ zaseklo v jedné určité vývojové podobě a s postmoderními koncepty se neumí dost dobře vyrovnat, protože se vzpouzejí paradigmatu a normám, které na něj chce pomateně aplikovat.

Po pauze se prostor Divadla PONEC proměnil. Bílý baletizol a plátno zmizelo, zůstala jen zcela odhalená scéna, kterou z prvních dvou řad osvětlovali diváci se svými zapnutými čelovkami. (Jejich účel mi zůstával dlouho podobně dobře utajen jako Miroslavu Horníčkovi manželčiny housle, neboť prostor se nikdy nezahalil do temnoty natolik, aby mohly divácké světlušky svými pohledy nějak zásadně měnit jeho osvícení. Odpovědí by mohlo být až objevení tanečníka v závěrečné třetině díla, jehož sportovní souprava získala díky nasvícení jasně bílou barvu.) V centru dění stála opět jediná tanečnice, mimořádné charismatická Olga Duchovnaja, tentokrát však nic neodvádělo pozornost, která se koncentrovala cele na ni a její soustředěný, fyzicky syrový výkon, energii, se kterou do zešílení opakovala krátkou, na místě zabodnutou skokovou sekvenci, již pokaždé zakončila v sošné póze klasické baleríny s pažemi v přípravné pozici. Motivy Labutího jezera se v reminiscencích pohybu objevovaly zcela zřetelně – rozvlnění paží, „labutí“ póza na zemi, fouettés, coda bílého adagia… Frenetickou elektronickou hudbu střídaly pasáže naprostého ticha prokládané hlavním hudebním leitmotivem baletu, do kterého ale více a více vstupoval ekvalizérem upravený zvuk do té míry, že kroutil uši všem, kdo trpí pozitivním vztahem k Čajkovského kompozici (na rozdíl od autorky, jak sama v závěrečné debatě přiznala). Vše propojovala určitá bezvýchodnost a urputnost.

Pak Duchovnaja vystoupila z role a dala se do vysvětlování. Nastínila, jakou sociální a kulturní roli nese titul Labutího jezera v Rusku a dalších zemích bývalého Sovětského svazu, tedy i její rodné Ukrajině. Nejde pouze o tradiční balet s pohádkovým motivem, jako je tomu v jiných částech (především) euroamerického prostoru, ale o znak politické změny. Jelikož to bylo právě představení Labutího jezera, které bylo vysíláno ve státních sovětských televizích vždy, když docházelo k převratu, výměně režimu či jiným politicko-společenským kotrmelcům, o kterých veřejnost nejprve neměla vědět. Připomněla rovněž, že i poslední nezávislá ruská televizní stanice Dožď svou působnost loni na jaře, kdy byla po začátku války na Ukrajině promptně zakázána, ukončila právě tímto titulem. V obyvatelích prostoru dříve ovládaného SSSR je tak tento symbol zakořeněn nesmírně hluboce a inscenování Labutího jezera se nutně vždy do určité míry stává stanoviskem. (Duchovnaja zmínila i své překvapení z neznalosti tohoto kódu nejen na Západě, ale rovněž v zemích bývalého Východního bloku, jakými je Polsko, kde vystupovala nedávno, či soudě z reakcí okolo mě sedícího publika patrně i Česká republika.)

Pokud první část Swan Lake Solo nesla atmosféru drilovaného opakování, boje a nabourávání stereotypních představ, v poslední části, která následovala po mluveném vstupu, se čtení těchto proměnných ještě zesílilo. Tanečnici v černých flitrových kalhotách a trikotu stejné barvy doplnil do světlé sportovní soupravy oděný tanečník (Alexis Hedouin) a společně se vrhli do reformulace zažitých kódů a (nejen) estetických norem. Pomocí humoru a určité absurdity redefinovali pas de deux, předávali si mezi sebou své role, chvíli se snažili naplnit očekávané představy, formy a požadavky, hned v následné je sami vyvrátili, postavili na hlavu a ukázali jejich vnitřní zvrácenost.

Zmíněný metahumor, který v předcházejících Some Choreographies fungoval spíše pochybně a sporadicky naopak zde došel vynikajícího naplnění, nadto se autorce povedlo propojit onu grotesknost s plíživou temnotou i (doslova) zářivou nadějí, kdy už je jen na jednotlivém divákovi, jak si závěr představení, v němž dívka mizí v oparu a tanečník zaujímá její úvodní pózu, vyloží. Zda jako výraz neutuchajícího odporu, nebo uzavření kolotoče, z něhož přes veškerou snahu není absolutního úniku, protože pojede vždy a za všech okolností dál…

Some Choreographies
Koncept, režie a video horeografie: Jacopo Jenna
Video spolupráce: Roberto Fassone
Zvuk: Francesco Casciaro
Světelný design: Mattia Bagnoli
Kostýmy: Eva di Franco
Tančí: Ramona Caia

Swan Lake Solo
Choreografie: Olga Dukhovnaya, na základě volné interpretace Čajkovského baletu
Interpreti: Olga Dukhovnaya & Alexis Hedouin
Zvuk: Anton Svetlichny
Světlo a kostýmy: Guillaume Jouin & Marion Regnier
Poradce: François Maurisse
Technický manažer: François Aubry/Felix Löhmann
Produkční manažer: Amélie-Anne Chapelain
Produkce: C.A.M.P, koprodukce: le Quartz – Scène Nationale de Brest; Au bout du plongeoir & la Coopération Nantes-Rennes-Brest-Rouen – Itinéraires d’artiste(s).
S podporou: Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis a DRAC Bretagne. S poděkováním CCNRB – Collectif FAIR-E za taneční prostory. 
Premiéra: 15. 5. 2022, Rencontres Chorégraphiques Internationales des Seine St-Denis, Montreuil, FR

Psáno z představení 22. června 2023, Divadlo Ponec.