S Eliškou Brtnickou o riziku, důvěře, odpovědnosti i výtvarném umění
Začala bych trochu pragmaticky, ale i to je umělecký svět: co všechno teď děláš za práci? Jsi ještě na rodičovské „dovolené“? Jste veskrze umělecká rodina?
Rodičovská mi už před necelým rokem skončila. Příspěvek to není bůhvíjak velký, ale ve výsledku je to dobrý základ, člověk si k tomu mohl dělat to své umění… Partner je částečně z oboru, je zámečník, ale studoval i scénografii, vždycky toho využiju, když potřebujeme vytvořit do představení nějaké kovové konstrukce, objekty. Nedávno vyráběl konstrukci pro inscenaci Cirskusu TeTy Ke zdi, pro který jsem dělala pohybový výzkum. Být na volné noze u mě znamená mít vlastní projekty, dělat někomu pohybovou spolupráci a občas účinkovat v inscenacích jiných tvůrců. Když mi někdo nabídne projekt, který mě zajímá, jdu do toho, je pak úlevné, že se nemusím angažovat v produkci. Ale protože každý rok produkuju nový vlastní projekt, těch spoluprací tolik nestihnu.
Co pedagogická a lektorská činnost?
Dřív jsem učila, ale co mám děti, už to nestíhám. Sice mě to bavilo, ale v jednu chvíli mě to začalo příliš vyčerpávat. Měla jsem pocit, že do toho dávám spoustu energie, která mi pak chybí na tvorbu a tu jsem vnímala jako přednější. Jednou za čas, když se někdo ozvě, vezmu workshop, ale jen když se to týká aspoň trochu mého uměleckého výzkumu. Co se týká dalších prací, které mi jako umělci na volné noze kompenzovaly dostatek příjmů, před dětmi jsem byla dlouho zaměstnaná v KD Mlejn jako dramaturgyně pořadů pro děti. Teď uvažuji, že se k podobnému systému vrátím, pokud se nepodaří v brzké době prosadit status umělce, protože z té volné nohy jsem už totálně vyčerpaná.
Také spolupracuješ docela pravidelně právě s Cirkusem TeTy a režírovala jsi projekt Holektivu.
Dělám občas externí pohybové spolupráce nebo umělecký výzkum k projektům, kdy jsem pozvaná jako člověk zvenčí. Patří to mezi věci, které mě baví a naplňují, ale času na to bohužel není moc. Tlačí nás hlavně nastavení grantů, člověk by měl každý rok premiérovat, a to je náročné. Mám pocit, že nedělám nic jiného, než že připravuju nové projekty a ty, co jsou v uvozovkách „staré“, i když třeba teprve půl roku, pomalu není čas nabízet nebo reprízovat. Je to takový začarovaný kruh.
A jaký projekt aktuálně chystáš?
Připravujeme projekt Crossing, který bude mít premiéru a Letní Letné, s kolegyněmi, kamarádkami ze zahraničí. Potkáváme se už několik let. S Ilonou Jäntti z Finska se znám od roku 2010 a spolupracovaly jsme spolu už mockrát. Přes ní jsem se potkala právě i s Eleonorou Dall’Asta z Panamy a Aki Yoshidou z Japonska. Každou z nich jsem mimo jiné v minulých letech se svým sólem pozvala na festival Fun Fatale. Tam mi došlo, že hodně souzním s jejich přístupem k současnému cirkusu a že s nimi chci spolupracovat. Je to vlastně dost šílený nápad, vhledem k tomu, kde každá z nás bydlí.
Asi se nemůžete příliš často setkávat fyzicky na jednom místě. Jak takový projekt tedy vzniká?
Dlouho jsme se vlastně potkávaly jenom online. Ale to mě na tom právě hrozně zajímalo. Mám pocit, že i když jsme každá z úplně jiné části planety, naše tvorba ve vzdušné akrobacii vykazuje podobné rysy. A mě zajímalo, co to vlastně je. Každá tedy pracovala na vlastním uměleckém výzkumu a na konci května jsme se sešly na rezidenci v Praze, kde jsme se posunuly ke konkrétnějšímu fyzickému tvaru. Chtěla bych nějak prezentovat divákům i to, co to je vlastně ten „umělecký výzkum“.
Jak jste hledaly shodu na tématu?
Hledáme společné průsečíky tvorby, to je naše metoda i téma a námět. Jako východisko jsme si zvolily materiál, což děláme všechny velmi běžně. Stalo se jím velké množství tyčí zohýbaných během představení Thin Skin, které lze pro Thin Skin použít jen jednou a ty tím pádem s reprízami přibývají v mém skladu a už se tam nevejdou. Jedním z těch průsečíků tvorby je právě i „re-use“ – znovupoužití věcí, zbytků, odpadu, a tak na ty ohnuté týče došlo.
Každý má jinou metodu tvorby, jak je to u tebe – začínáš tím, že se rozhodneš, jakou použiješ techniku a prostředky, nebo od tématu, kterému se pak prostředky podřídí?
Já vycházím z techniky. V novém cirkuse to mně samotné ani jinak nedává smysl. Kdybych vycházela od tématu, muselo by být samo o sobě už hodně fyzické. Moje základní technika je práce na visuté hrazdě, většinou se odpíchnu od ní a zkoumám, jak jinak a nově můžu pracovat. Téma se začne odněkud vkrádat samo, jenom je potřeba ho zachytit. Já na něj ale netlačím, často se držím v abstrakci a věřím divákovi a jeho fantazii.
Riziko jako vepsané téma
Zdá se mi, že v novém cirkuse je jedno téma vlastně nastolené vždycky, a to riziko, že je vepsané v samotné technice, takže i při úplné abstrakci je to něco, co nový cirkus divákovi vždycky evokuje.
Ano, o tom se i hodně mluví a píše v odborné literatuře. Například teoretička nového cirkusu Bauke Lievens napsala před lety esej, která docela zarezonovala v celé cirkusové komunitě. Píše právě o tom, že riziko je přítomné vždy a divák ho vnímá. Pokud inscenace vypráví příběh a jsou tam zároveň nebezpečné momenty, kdy se divák začne o akrobata bát, nebojí se vůbec o postavu, ale o performera. V té chvíli je příběh pryč. Když situace skončí, může se představení snažit navázat, ale další nebezpečné číslo to opět zarazí a příběh se tříští.
Jsem ráda, že novocirkusoví umělci uvažují o divákovi, o jeho vnímání a o přiměřenosti toho, co chcete v inscenacích říct.
Myslím si, že většina z nás o tom uvažuje, vzhledem k tomu, že u nového cirkusu je mnohdy tvůrce zároveň performerem. Je to odlišná situace, než když je člověk „jen“ interpretem, kdy je ta odpovědnost na režisérovi a dramaturgovi.
Jinak ale myslím, že nový cirkus příběh odvyprávět dokáže, ale musí být přiměřený prostředkům a musí se na tom pracovat hodně režijně a dramaturgicky. Pokud jsem viděla něco zdařilého, vždycky tam byla profesionální režie zvenčí.
Problém je, že u nás ty profesionální cirkusové režiséry moc nemáme. Ti divadelní na to většinou nestačí, protože vyjadřovací prostředky jsou úplně jiné. Zručnější jsou v tomto ohledu taneční choreografové, ale ideální je přece jenom někdo, kdo tomu rozumí fyzicky, ví, co je možné a co ne a dovede vymyslet technické možnosti. Co se ale týká toho vyprávění obecněji, asi bychom si musely definovat, co je to příběh. Samozřejmě je mnoho bodů na stupnici mezi příběhem, mozaikou obrazů na dané téma nebo prostou fyzickou choreografií, která podle mě mnohdy odvypráví víc než tisíc příběhů.
Asi také záleží na tom, jestli se bavíme o inscenaci sólové nebo pro několik performerů, anebo o inscenaci pro velkou company.
To ano, velká company bez režiséra fungovat nemůže, to je jasné.Ale k tomu nebezpečí jsem ještě chtěla dodat, že pokud jsme si vědomi momentů působících nebezpečně, můžeme se vydat buď cestou, že se to nebezpečí snažíme eliminovat, anebo s ním pracovat jako s tématem.
O nebezpečí, svobodě a odpovědnosti
Můj oblíbený projekt je Hang Out, tam je téma nebezpečí námětem.
I ten vznikl původně od techniky visuté hrazdy. Ta tvorba byla dlouhá a plná změn. Hledala jsem struktury podobné visuté hrazdě ve veřejném prostoru, ale když jsem se je snažila otestovat, nebylo vždy jasné, jestli tam či onam můžu vlézt. Kde začíná a končí veřejný prostor a co je v něm vlastně zakázané. Zpočátku jsem například vůbec nepočítala s tím, že v té inscenaci bude audio, myslela jsem, že to bude performance ve veřejném prostoru bez zvuku. Ale odehrála jsem takhle work in progress a nefungovalo mi to. Veřejný prostor je strašně hlučný a rušivý a já jsem od publika daleko. Z toho důvodu jsem vlastně přistoupila ke sluchátkům pro diváky.
Dlouho jsem řešila, co v nich bude hrát, jestli jenom hudba… Projekt se v jednu chvíli propojil s výstavou, která probíhala v Centru architektury a městského plánování CAMP a týkala se bezpečnostních zábran ve veřejném prostoru. Zkoušela jsem pracovat s texty z brožury k výstavě, ale to také nefungovalo. I když pořád se to nějak točilo kolem toho tématu nebezpečí, strachu, omezení a zodpovědnosti. Jak to lidem přiblížit víc, aby se jich to dotklo? Když divák vidí akrobata, jak někde visí na budově, nemůže se s ním ztotožnit, protože takovou situaci nezná. Přemýšlela jsem o tom, co nebezpečného diváci znají, a napadly mě právě takové ty historky z dětství a mládí, jak někoho napadlo, že někam vleze, kam se nesmí, pak nemohl zpátky, někam spadl, uvíznul a tak… Takové příběhy, víc nebo míň šílené, mají všichni. Tak jsem je pomocí reálných dokumentárních nahrávek použila právě v tom audiu s cílem, aby si dovedl divák tu situaci představit na sobě samém. Já sama se v Hang Out nesnažím realitu kopírovat, ale spíš vzbudit touhu po svobodě.
Je otázka, jestli v tom svoboda opravdu je, anebo jestli si to člověk jenom představuje…
To je pro mě pořád otázka, celé to představení je otázka. Je to záležitost individuální míry, protože každý má hranici někde jinde a každý má tendenci se více nebo méně bát o sebe nebo někoho jiného. A také je v tom důležitá otázka důvěry. Já například kladu určité nároky na svou rodinu, na její důvěru. Překvapivě mi mou práci ještě nikdy nikdo nerozmlouval. Na představení máme sice všechno vyzkoušené, otestované, nicméně vždycky se může stát nějaká nehoda.
A když přišly děti, nastala u tebe nějaká větší změna ve vnímání rizik téhle profese?
U mě moc ne, a to není, že bych nějak machrovala, ale nijak zvlášť to v souvislosti s akrobacií nepociťuji. Jsou asi nějaké drobné momenty, kdy si říkám, že půjdu radši o dva centimetry dál od okraje, ale nic zásadního. Doufám, že nějak odhadnu, co moje tělo zvládne, a co ne. Jinak mám pocit, že je to vlastně pořád stejné, změna je spíš to, že s dětmi kolikrát člověk hůř spí nebo je vyčerpanější, takže si musím dávat pozor, abych před představením byla odpočinutá a v klidu.
Takže si člověk neřekne – ne, tyhle prvky radši dělat nebudu, co kdyby se mi něco stalo?
Třeba v Hang Out si to vlastně ani říct nemůžu, protože to není fixovaná choreografie a pokaždé se představení koná někde jinde. I když tu trasu mám předem prozkoumanou a nachozenou, může se klidně stát, že někde něco třeba praskne a ulomí se nebo to bude po dešti víc klouzat nebo začne foukat silný vítr. Takže musím být stoprocentně přítomná a pořád mít soustředěnou pozornost, abych mohla reagovat a vhodně tu choreografii přizpůsobovat okamžitým podmínkám.
Co nejbizarnějšího se při Hang Out zatím stalo?
Loni jsem hrála v Německu tři dni po sobě a asi v půlce trasy jsem lezla na starý kovový jeřáb u řeky. Byl tam takový mladší chlápek, asi bezdomovec, který to představení první den viděl a na druhý den ho napadlo, že to bude hrát se mnou. Předběhl mě a na ten jeřáb vylezl chvíli před tím, než jsem se k němu dostala já. Když jsem ho zahlídla nahoře, začalo mi to šrotovat. Přece tam za ním vylézt nemůžu, protože nevím, co bude dělat, co když je opilý. Někde se tam špatně potkáme a někdo z nás může klidně sletět dolů. Tak jsem to vzala jen do poloviny výšky a držela od něj odstup. Pak jsem se přesunula rovnou na další místo trasy. Ani pro diváky by nebylo příjemné vidět nějakou nehodu, natož se zranit… Ale ve veřejném prostoru se může stát i tohle a člověk musí reagovat.
A to je právě na Hang Out hezké. Takový okamžik je i tematický, protože je to pak o skutečném nebezpečí, o odpovědnosti a důvěře. Diváci mi také musí věřit, že se nebudou muset koukat na to, že spadnu. Jejich důvěra a moje odpovědnost.
Tím se dostáváme k tomu, kdo je umělec, jaká je funkce umění a co si dovolit. Teoreticky člověk může všechno, ale musí počítat s tím, že v krajním případě nebude mít žádného diváka, protože ho to dílo nebude zajímat…
Je to tenká hranice, samozřejmě myslím na diváky, ale zároveň nemůžu myslet jen na to, aby se to lidem líbilo. Musí to hlavně bavit a zajímat mě, jinak to nejde dělat. Jsem si vědoma toho, že některá moje díla nejsou pro široké publikum, ale určitě myslím i na diváka, aby byl schopen si v tom něco najít, aby si něco odnesl, ale může to být docela drobná věc. A třeba se mu podaří jen konečně vypnout a v klidu to sledovat.
Soustředěná eliminace efektu
Když se řekne nový cirkus, divák si jistě představí něco nesmírně efektního, co je na první pohled nebezpečné, a složité triky, které lze obdivovat. Ty ve svých projektech efekt hodně potlačuješ, ale právě to se mi na nich nejvíc líbí. Týká se to i oceněné Thin Skin. Je to instinktivní, anebo vědomý přístup, že nechceš dělat artistiku na efekt, ale něco hrubšího nebo víc estetického?
Dělám to vědomě a úmyslně. Myslím, že se odjakživa snažím vyhnout efektu, spektáklu. Někdy mě takové věci vyloženě iritují. Je to samozřejmě i pohledem zevnitř. Znám techniku vzdušné akrobacie a umím udělat efektní triky, vím, že třeba nejsou tak těžké jako některé prvky, které efektně z hlediska diváka nevypadají, ale stojí mnohem víc úsilí. Jako kdyby to byl trochu podfuk. Divák je z něčeho unesený, ale ve skutečnosti to není zas až taková věda. Někdy se naopak stane, že někdo využívá opravdu skvělou techniku, ale není doceněná, protože divák ji nepozná.
Je to téma, které mě provází dlouho, zabývala jsem se tím i v rámci doktorského studia. Jak použít artistickou techniku k vytvoření uměleckého díla, ale zároveň tak, aby v něm nebyly laciné efekty, které to vlastně nabourávají, protože divák cítí úžas místo toho, aby sledoval, co se děje. Jak strach, o kterém jsem mluvila, tak i velký údiv nebo obdiv mu brání sledovat záměr tvůrce. Pokud je záměrem pouze efekt, pak je to laciné. V pořádku je samozřejmě obojí, ale tvůrce by měl vědět, co dělá. Na druhou stranu by mě zajímal i efekt jako téma.
Já se také ráda někdy podívám na mistrovské výkony. Pokud se tvůrci opravdu rozhodnou, pojďme udělat show, pojďme udělat zábavu, je to také naplnění určitých potřeb diváka.
Kdybych si měla vybrat z těch „velkých show“, tak francouzskou Compagnie XY, vystupovali i na Letné. Mají neskutečnou techniku, na scéně obvykle nejméně patnáct akrobatů, staví pyramidy, stojky na sobě, přeskakují se salty, je to spektakulární, ale přitom strašně čisté. Je tam cítit, že pracují jako skupina, naprosto na sebe vzájemně spoléhají. Přestože ukazují náročnou techniku, už k ní nepřidávají žádné další efekty, hlasitou hudbu, kouř nebo barevná světla, je to koncentrované na jejich fyzično, které je skoro hmatatelné a v tom je to skvělé.
Kde se ve tvých pracích bere ta výtvarnost? Že by se člověk přímo narodil s instinktem k výtvarnému cítění a snažil se dostat to na jeviště?
To já právě vůbec nevím. Myslím, že to u mě vychází z té snahy eliminovat cirkusový efekt. Nemám vůbec žádné výtvarné vzdělání. Když se ve škole dělilo mezi výtvarkáře a hudebkáře, já jsem byla vždycky na hudebce, 13 let jsem hrála na housle, s výtvarným uměním jsem neměla společného nic. Ke konci střední školy a na vysoké jsem začala hodně chodit do galerií a začala číst o umění, ale reálně neumím ani kreslit. Jen mi začalo trochu vadit, jak visutá hrazda vypadá. Není to moc estetický objekt, tak zkouším vymýšlet jiné odvozené tvary, které navíc nabídnou i jiné možnosti pohybu. V Thin Skin se hrazdy staly svébytnými objekty vyvolávajícími spoustu asociací. Nedávno jsme si porovnávali recenze, jak to na koho působí, někdo tam viděl Bauhaus, někdo Skupinu 42, někdo dokonce Drtikola! Mám z toho fakt radost.
Ale asi už jen tím, že člověk častěji za uměním chodí, je jím ovlivněný.
To jo, mě to inspiruje ohromně. Zajímají mě také směry, ve kterých nejde o ovládnutí konkrétní techniky, třeba akční umění. Trochu si to dovoluji v Enole. Vyhledávám přirozeně výtvarno spojené s fyzickým projevem, pohybem. U Thin Skin pak byly velkou inspirací kinetické sochy od Alexandra Caldera nebo dílo Huga Demartiniho. Fascinují mě jeho sochy, které jsou zaznamenané jen na fotografii, protože vznikly tím, že předměty jako tyčky, dřívka vyhodil do vzduchu. V ten moment vznikla fotka – instantní socha, která okamžitě zanikla. Baví mě ten prvek náhody a pomíjivosti. Důležitou roli tu hrají fyzikální zákony – především gravitace – a na tom stojí zase cirkusové umění.
V Thin Skin je téměř eliminováno ono novocirkusové nebezpečí. Ale během představení vzniká napětí.
Hrozba pádu tu přítomná není (aspoň pro většinu diváků). Pohybujeme se docela nízko nad zemí a nesázíme tam jeden trik za druhým. Nicméně je potřeba dávat bedlivý pozor, protože občas se objeví zajímavý moment využití cirkusové techniky v kooperaci s fyzikálním jevem, který je snadné přehlédnout kvůli tomu pomalému tempu a tím, jak se to plynule přelévá. Jako performeři manipulujeme s objekty a také se jimi necháme manipulovat. Vedeme s nimi dialog. Pro cirkus je to přirozené, hlavně pro disciplíny pracující s nářadím. To, že já to svoje nářadí výtvarně přetvářím, způsobuje čím dál větší průnik mojí disciplíny (vzdušné akrobacie) s žonglováním, jehož techniku neovládám. Proto jsem k Thin Skin přizvala Filipa Zahradnického jako profesionálního žongléra a Bětku Tichou, která se věnuje oběma těmto disciplínám. Dá se říct, že žonglujeme s visutými hrazdami.
Ohýbání času
Ta inscenace pracuje s pomalým, skoro zastaveným časem. Je trochu obtížné rozklíčovat, čím tolik zaujme, protože v ní nejsou velké a rychlé pohyby.
Řekla bych, že zaujme vývojem. Objevují se tyče, vznikají z nich kompozice na zemi, později ve vzduchu, pořád se to někam posouvá, i když pomalu. Člověk netuší, kam to směřuje, protože náš výraz se drží jakéhosi neutrálu, z kterého nelze nic moc vyčíst. Hodně jsme se proto zabývali výrazem. V tom minimalismu bylo totiž všechno „moc“. Točili jsme se v kruhu a řešili, do jaké míry to má být civilní a do jaké míry stylizované. Najednou sebemenší pohyb prstem nebo drobná změna chůze přinášela význam. Někdo jen přešel přes scénu co nejvíc neutrálně a v nás ostatních to vyvolalo spoustu asociací, které jsme tam nechtěli. Celý tvůrčí proces tak provázela eliminace „parazitních“ významů v pohybu.
Dalo by se říct, že hlavním motivem nebo tématem je právě rovnováha?
Ano, ale je obtížné říct přesně, co je tématem, protože se záměrně držíme v abstrakci. Občas sestavíme obrazový náznak něčeho konkrétního, abychom něco evokovali, aby se v hlavách diváků začaly vytvářet asociace, ale jen na chvilku, než to zase rozmělníme, aby interpretace zůstala dostatečně otevřená. I v tom jsme hledali rovnováhu. Já jsem se dlouho držela taky teorie relativity jako součásti tématu. Ta popisuje, jak gravitace souvisí s časem a to, že čas se ohýbá. Byla to pro mne inspirace a vlastně metafora. Ten náš čas během představení je taky dost ohnutý. Nechci ale specifikovat, o čem to je. Je to o tom, co to komu evokuje. Všechno prostě jen směřuje k závěrečnému obrazu.
Divák ale neví, k jakému momentu dění směřuje. A asi je pokaždý trochu jiný?
Už z principu materiálu. Nejde to zohýbat pokaždé stejně, takže úplně totožný výsledek nemůže být, ani kdybychom chtěli. Možná by to šlo natrénovat a nacvičit, ale k čemu? Mě baví ta trocha náhody a překvapení. Mohu si hrát s tím, kde vznikne páka, kde dám do pohybu větší nebo menší dynamiku. Nejde mít přesně udělanou choreografii nebo já to asi spíš nechci. Adaptuji se tělesně na fyzikální situaci, která nastává, na změnu těžiště, na změnu rovnováhy a v té přítomnosti si pomalu existuji.
Vyšlo i Thin Skin od techniky?
Prvotní nápad vychází opět z hrazdy. Hrazda mi dává svým tvarem ohraničení toho, jaký pohyb můžu provést, tím tvaruje moje tělo. Chtěla jsem ten princip obrátit a zkusit naopak svým tělem tvarovat hrazdu. Začala jsem si dělat umělecký výzkum sama, vyzkoušela materiál, vytvořila kratší sólovou choreografii. Na jejím základě vznikl koncept, který si žádal víc performerů a říkal si o rozpracování za pomoci žonglérské techniky. Pak jsme se na to vrhli ve třech s Filipem a Bětkou a samozřejmě s konzultanty zvenčí.
U Thin Skin jste měli i dlouhodobého pozorovatele, to není u nás zrovna obvyklé, když není angažovaný jako spolutvůrce…
Oslovila mě tenkrát Katka Korychová, která v Olomouci na divadelní vědě psala magisterskou práci a chtěla v ní popsat proces vzniku inscenace. Chodila s námi asi půl roku na zkoušky. Byla to pro mě strašně zajímavá zkušenost, mít člověka, který sleduje a dělá si poznámky. Zpočátku jsem se držela, abych se jí na nic neptala, protože její cíl byl jenom sledovat proces. Ale pak tam vznikl oboustranný dialog, takže se také stala určitým konzultantem. Práci musela odevzdat někdy na jaře a my měli premiéru až na podzim, takže s námi byla jen do uvedení work in progress v únoru 2022 na festivalu Cirkopolis.
Je zajímavé vidět, že si z toho něco odnášíte i vy jako umělci a že vám v takové roli člověk nepřekáží.
Naopak, já jsem pro takové experimenty. Je to opravdu zajímavý element. Já si mohla navíc přečíst celou práci ještě pár měsíců před premiérou, což mi hodně pomohlo se zorientovat v momentech, kdy se v praxi člověk ztrácí. Je obohacující vědět, čeho si teoretik na zkouškách všímá, co stojí za zaznamenání, pomáhá to i uvědomit si, co všechno tvorba obnáší. Katka se naopak zpětně smála, že dlouho čekala, kdy se začne zkoušet, a pak zjistila, že to už je ono.
Umět si dát čas…
Vystupuješ raději v uzavřeném divadelním prostoru nebo venku?
Venku mě to hrozně baví, ten svět je najednou úplně jiný, protože se tam okolo odehrává běžný život.
Uvnitř je zase bezpečněji a klidno.
Je. Je to pohodlnější. Ale většinou cítím potřebu spíš jít do výzvy, kterou veřejný prostor je. Black box mě v poslední době moc nebaví. Už jsem dělala spoustu věcí site specific a netradiční prostor mě vždycky strašně inspiroval. A když se mi občas stane, že hraju v tradičním divadle, je to zprvu divné. Proč je tady ten baletizol? Vždyť to je strašně umělé. K čemu tolik světel? Proč jsou tady ty černé šály? Myslím si, že dnes je celkově trend přirozenějších prostředí v živém umění. Také galerie u nás konečně víc otevřely dveře tanci a některé už ho dokonce poptávají! Já jsem třeba dostala nabídku z Galerie Benedikta Rejta v Lounech, kde teď máme performanci jednou měsíčně já s hudebníkem Standou Abrahámem. Vycházíme z konceptu Thin Skin, ale zvolili jsme čtyřhodinový formát, to znamená spíš improvizace na téma Thin Skin. Lidé během performance přicházejí a odcházejí. Nastanou i momenty, kdy máme pouze jednoho diváka a ty jsou magické. Chvílemi jsme taky úplně sami. Oba nás tenhle formát hodně zajímá.
Jak jste vy dva začali spolupracovat?
Našla jsem si ho na internetu, když jsem připravovala Enolu. Nechtěla jsem někoho, kdo je hodně známý v novocirkusové nebo taneční komunitě, protože si víceméně přehazujeme a dělíme se o několik nejvytíženějších osvědčených hudebníků. Standa sice s tanečními tvůrci spolupracoval, ale stál trochu stranou. Nabídku přijal a hned jsme si sedli. Dělali jsme pak spolu i Opticon, Fish Eye, Hang Out, Thin Skin… myslím, že je dobré pracovat dál s někým, s kým to funguje.
Jak hudba k inscenacím vzniká? Zdá se mi, že je hodně generovaná během představení.
Neumím to popsat odborně, ale Standa má v počítači předpřipravené různé hudební motivy a pak je na místě mixuje, reaguje na to, co se děje na scéně. Takže když se během představení zpomalíme nebo zrychlíme, není to problém, přizpůsobuje se, ne jako kdyby pustil fixní zvukovou stopu. Můžu si pak na scéně dovolit reagovat na momentální situaci, něco prodloužit, když se to zrovna v ten moment děje a nabízí. Tahle živost je pro mě důležitá. Stejně tak i kvalita zvuků, které v těle vyvolávají impulzy k pohybu, a pak je tam i moje reakce na hudbu. Jsou to různé ruchy i melodie, co se přidávají, přelévají, překrývají nebo mizí.
Také se většinou nepouštím do analýz, většinou to popisuji jako zvukovou krajinu…
Myslím, že to by se mu líbilo. Je hodně pečlivý, co se týká zvuku, myslím technicky – jak a kde je slyšet, jak se chová v prostoru, jestli je kvalitní aparatura. Což je skvělé, protože každý detail hraje roli. Standa je navíc hodně klidný a dokáže si dát čas. To občas některým lidem chybí, někdy i mně, říct si – dneska to nějak nejde, pojďme si odpočinout. Bude lepší dát si čaj a pokračovat za hodinu. Mnohdy je to efektivnější než to lámat přes koleno.
Proč se Thin Skin uvádí v galerijním prostoru, a ne v divadle?
Jednak samozřejmě proto, že je to výtvarná záležitost vyžadující čisté bílé stěny. Ale také kvůli diváckému očekávání. Když jdete do divadla, máte jinou představu o tom, co se bude odehrávat, než když jdete do galerie. Ten kontext má podle mě velký vliv na to, jak je divák naladěný a tím pádem jak bude schopný či ochotný se na představení napojit. Thin Skin je v podstatě instalace, v divadle by nevyzněla.
Já ještě dodám, že nejbližší repríza Thin Skin se koná 23. a 24. října od 19:00 v Centru současného umění DOX v Praze. Premiéra Crossing na Letní Letné proběhne 24. srpna, s dvěma následujícími reprízami. A chybět nebude ani Hang Out, a to 19. srpna.
Eliška Brtnická je performerka, choreografka, dramaturgyně a režisérka. Vystudovala obor nonverbální divadlo na pražské HAMU, kde dokončila doktorské studium zaměřené na současný cirkus. V roce 2010 založila soubor Cirkus Mlejn, v roce 2017 absolvovala na prestižní francouzské cirkusové škole CNAC v Châlons-en-Champagne celoroční kurz cirkusové dramaturgie. Působí jako dramaturgyně, akrobatka na vzdušné hrazdě, autorka vlastních projektů. Z posledních let je to např. sólo Enola (2016, zahrnuto do Top 50 Czech Performance Collection), Opticon (2018), Hang Out (2020). Inscenace Thin Skin (2022) jí vynesla cenu na České taneční platformě 2023.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
