Česká premiéra baletu Manon Kennetha MacMillana v plném lesku

Při premiérových večerech 20. a 21. února 2025 ve Státní opeře se prokázalo, že tančený příběh o Manon patří k tomu nejlepšímu, co se za stále nastavovaném šéfování Filipa Barankiewicze na jevišti scén pražského Národního divadla vyskytlo. Velkou zásluhu na tom má nepochybně inscenátor Robert Tewsley, který oživil tento titul vloni pro Balet SND v Bratislavě vedený Ninou Polákovou. Balet je v Praze uváděn pod názvem L´Histoire de Manon, což je nyní obvyklé na scénách mimo Velkou Británii. Licenční spor o název vznikl totiž v 90. letech v Paříži, kdy se vedení divadla chtělo vyhnout záměně s operním titulem. Stejná situace vznikla letos i v ND Praha, kde si naplánovali uvedení Pucciniho opery Manon Lescaut jen o měsíc později za jmenovaným baletem. V Praze bude tedy tak trochu „přemanonováno“ – ať žije centrální plánování!

Na rozdíl od Bratislavy není MacMillanův balet uváděn s původní výpravou Nicholase Georgiase, (kterou Slováci získali od Australského baletu); jeviště Státní opery, pro baletní tituly takového rozsahu tak vhodné, ožilo svěží kostýmovou výpravou Natalie Steward a scénu navrhla Cinzie Lo Fazio. Natalia Steward má za sebou úspěšnou kariéru tanečnice, kterou doplnila studiem divadelního designu. Její kostýmy respektují dobové souvislosti (K. MacMillan posunul Prévostův příběh hlouběji do 18. století) aniž by omezovaly pohyb tanečníků. Cinzia Lo Fazio, která dlouhodobě dozírala na realizaci Georgiasovy výpravy na světových jevištích, navrhla nyní pro Prahu svou vlastní vizi. Původní rozervané hadry v pozadí úvodní scény, které u Georgiase symbolizovaly strach z chudoby (což je jeden z kořenů příběhu, jak ho viděl MacMillan), nahradila rozbitými skly, což je stejně výmluvné a funkční. V závěrečném obraze, který se odehrává v bažinách Louisiany, si scénografka vystačila s trochou mlhy, zrušila také Georgiasovy provazy, které visely nad jevištěm jako zlověstné liány. Jako dlouholetá spolupracovnice s Nadací Kennetha MacMillana má stejně jako Natalia Stewart vyvinutý cit pro změnu, která nenaruší zamýšlenou uměleckou výpověď, a to je obdivuhodné.

MacMillanova baletní verze příběhu, který do světové literatury vnesl roku 1731 A. F. Prévost, nebyla kritikou při své premiéře v Londýně přijata kladně, zatímco publikem ano. Kritikům vadilo jak samotné téma s amorální hrdinkou, tak i přílišná délka představení, nelíbila se ani koláž z různých děl Julese Masseneta, kterou vytvořili Leighton Lucas a Hilda Gauntová ze 45 Massenetových děl vyjma jeho opery Manon, což bylo přání tehdejšího vedení Královské opery Covent Garden. Angličan L. Lucas tančil před svou kariérou skladatele ve slavném souboru S. Ďagileva Les ballets russes, tudíž měl cit pro taneční rytmy a klavíristka H. Gauntová choreografovi velmi pomohla při výběru přehráváním skladeb, neboť Kenneth MacMillan netvořil podle not, ale podle vnitřního emocionálního náboje, který v něm hudba vyvolávala. Lucasovu orchestraci v 21. století výrazně zdokonalil Martin Yates, který také dirigoval Orchestr Státní opery při obou premiérových večerech. Co se týče kritizované délky představení, ta byla upravena ještě za choreografova života vynecháním první scény 3. jednání, která obsahovala velký duet Žalářníka a jeho ženy.

MacMillan pojal známý románový příběh jako odrazový můstek pro výpověď o neutěšených poměrech ve společnosti, kde panuje víra, že za peníze si lze koupit vše, kde jedni druhého využívají buď v honbě za chimérou ukojení svých žádostí či ze strachu z bídy, kde se prosazuje právo silnějšího a kde se vybočení ze sítě klientelistických vztahů krutě trestá. Jelikož se naše společnost potýká stále se stejnými znaky chování, je tento balet až bolestivě aktuální. MacMillanovo dílo je vším, jen ne prostým romantickým milostným příběhem z minulých časů, byť láska v různých podobách tu hraje ústřední roli.

Britové mají, jak známo, vřelý vztah k tradici všeobecně, tu kulturní nevyjímaje. Přenos tanečních děl minulosti však není jednoduchý. Napomáhá mu taneční notace. Královský balet v Londýně používá pro zápis choreografií systém, který vyvinul matematik českého původu Rudolf Benesh (1916–1972) se svou manželkou, tanečnicí souboru Sadler’s Wells mezi lety 1947–1955, tedy v době, kdy tam tančil a následně začal choreografovat mladý MacMillan. Jeho balet Manon byl zapsán touto notací, což umožňuje jeho kvalitní nastudování po celém světě. V Praze tím byla pověřena Yuri Uchiumi, která připravila s tanečníky pohybový materiál a rozvržení akcí v prostoru, Robert Tewsley pak vypracoval vnitřní motivaci pro taneční sekvence a herecký projev, který je pro konečný umělecký dojem prvořadý. Spojení těchto dvou inscenátorů se ukázalo jako nesmírně blahodárné pro prvotřídní výsledek obou premiérových večerů.

MacMillanova tvorba stojí jak na virtuózním ovládnutí prvků danse d´école, tedy akademického tance, které choreograf rozvíjí a obohacuje nesmírně invenčním způsobem, tak na niterném hereckém projevu, který se odráží v celém těle. Tanečník musí diváka přesvědčit, že svou postavu nepředstavuje, ale že jí opravdu je. MacMillan nesnášel „loutkovité“ tanečníky, panáky, kteří jen pózují. Jeho choreografické tvarosloví vyžaduje od interpretů ochotu riskovat až na hranici fyzických možností, a to nejen v sólech, ale zejména v duetech. Akrobatické prvky ale nejsou samoúčelné, spojují se s vnitřním rozpoložením hrdinů, které osciluje od závratě erotického okouzlení až po hloubku zoufalství. Příběh je sice z období rokoka, ale emoční prožitky hrdinů jsou zcela realistické a silně komunikují s publikem. MacMillana nazývali „freudovským“ tvůrcem, neboť šel ve své umělecké výpovědi až na dřeň často temných lidských tužeb a skutků. Nejinak je tomu v jeho Manon, je to balet pro dospělé, plný vypjatých emočních momentů, ale nepostrádající i při tragickém konci vnitřní prosvětlení, katarzi.

Baletní soubor Národního divadla se díky kvalitnímu nastudování při obou premiérových večerech představil ve velmi příznivém světle. Jako bych se dívala na jiný soubor než při minulých setkáních, všichni tančili a hráli s nebývalou energií a nadšením. I zadní plán jeviště, kde se při jiných baletech často setkáváme se znuděnými a strnulými statisty, zde ožíval neustálou, ale divadelně smysluplnou akcí. Někteří sólisté nastudovali alternace vícero postav, tudíž i v budoucnu bude zajímavé sledovat, jak je budou interpretovat.

Při první premiéře tančila Manon Romina Contreras se silným dramatickým nábojem a šarmem, zúročila jistě i předešlou zkušenost s touto rolí z baletního souboru v Santiagu de Chile. Její jistota byla blahodárná pro Itala Danila Lo Monaco, pro kterého byla role rytíře Des Grieux tak trochu jako křest ohněm, ve kterém výrazově i technicky obstál, postupný úbytek energie a premiérová nervozita byla v jeho výkonu viditelná snad jen pro úzký kruh zasvěcených, pro širší publikum nikoliv.

Ve stejných rolích excelovali při druhé premiéře Aya Okumura a Federico Ievoli. Aya Okumura v prvním večeru tančila roli Lescautovy milenky a je proto navýsost obdivuhodné, že druhého dne zatančila roli Manon tak fenomenálním způsobem. Její Manon má jemnější kontury, Okumura ji portrétuje psychologicky hodnověrným způsobem od plaché dívky až po sebevědomou ženu, vědomou si své erotické moci nad muži, a dále po její totální pád a ponížení nejhrubšího zrna, kdy se stává jen dehumanizovaným prostředkem sexuálního ukojení vězeňského žalářníka (Tudor Moldovenau). Při posledním duetu v bažinách se v rukou svého partnera třepotá jak zraněné ptáčátko, bezmocně bojující o každé nadechnutí. Její partner, Federico Ievoli v roli rytíře Des Grieux jí sekundoval jako romantická duše plná ideálů, básník života, který se setká s tvrdou realitou brutálních mezilidských vztahů. Postupně se jeho milostné okouzlení mění v touhu zasáhnout do běhu událostí s veškerou vášní, které je schopen a která ho přivede nakonec až k vraždě. Pro svou Manon je ochoten podvádět a činit řadu věcí proti svému svědomí, ona byla jeho femme fatale. Tančil s jemností, ale zároveň s neokázalou technickou bravurou a dokázal spolu se svou partnerkou vygradovat jejich příběh způsobem, který jsem v divadle zažila před tím jen párkrát. Za svůj výkon si vysloužili mohutný aplaus.

V roli Lescauta, bratra Manon, alternoval Paul Irmatov s Matějem Šustem. Irmatov pojal svého nesympatického hrdinu s velkou razancí, nenechával nikoho na pochybách, že on je hybatelem veškerého dění. Občas se jeho přílišná energie stávala riskantní, zejména v prvním sóle, kdy se dostal tak mimo osu, že jsem trnula, zda se mu to nevymstí. Ze svého forte neubral ani v opilecké scéně a jeho prkenný pád po zádech na podlahu působil rovněž velmi nebezpečně. Publikum ovšem jeho výstup velmi rozesmál, zřejmě si je vědom svých fyzických možností a ovládá své tělo dokonale, byť se navenek zdá, že velmi hazarduje. Proti Irmatovově suverenitě a fyzické nezdolnosti staví Matěj Šust svou roli jemněji na zákulisních hrách a jednáních, je spíše „šedou eminencí“, která si myslí, že tahá za všechny nitky dění. Se všemi nároky na tuto roli se vyrovnává se ctí, jeho Lescaut je při svých charakterových vadách přeci jen sympatičtější a lidštější; zdá se, že svou sestru má rád, byť se chová jako pasák jak vůči ní, tak vůči své milence, kterou tančila ve druhém večeru skvěle Alina Nanu. Matěj Šust se v prvním večeru blýskl v roli Krále žebráků, kdy snadno ovládl celé jeviště dynamickou akcí.

Zatímco Aya Okumura zdůraznila určitou zranitelnost své postavy a oddanost vůči Lescautovi, který je k ní hrubý, postava Aliny Nanu se chová protřeleji. Ví, že po chvíli špatná nálada jejího milence přejde, a když k tomu dojde i následkem požití alkoholu, užívá si smíření a prchavých okamžiků veselé pospolitosti, Okumura pije spíše ze žalu, aby ji situace méně trápila. Obě tanečnice vnesly do svých rolí zajímavé nuance. A o ně v tomto baletu jde.

Různě ke svým rolím přistupovali i představitelé dalších rolí. Jmenujme dramaticky silný výkon Marka Svobodníka, jeho Monsieur G. M. je vpravdě dominantní ve své šlechtické nadřazenosti, neboť se domnívá, že vše si může koupit a každého podplatit. Lascívně a slizce hltá mladičkou Manon, aby se s ní poté chlubil jako se svou kořistí přede všemi. V pojetí Giovanniho Rotola je tato postava distinguovanější, byť si ponechává své negativní rysy, zato jeho Žalářník v prvním večeru je vpravdě odporně surový, jak to role vyžaduje. V roli Madame, tj. lidově řečeno „bordelmamá“ na sebe upozornila Kristýna Němečková, neboť měla svou roli domyšlenou do nejjemnějších detailů.

Obsazení vedlejších rolí, byť divadelně důležitých, pražská programová brožura neuvádí. To pokládám za nedostatek a je to vůči tanečníkům nespravedlivé. To by bylo třeba napravit. Manon jsem naposledy před pražským uvedením viděla před deseti lety v Semperově opeře v Drážďanech v hlavních rolích s Melissou Hamilton a Jiřím Bubeníčkem. V drážďanské brožuře je uvedeno kompletní obsazení nejen vedlejších rolí, ale i všech účinkujících na jevišti, ba i hráčů na sólové nástroje v orchestru. Ano, dá to více práce při přípravě, ale je to projev úcty k interpretům, zejména při vědomí jejich poměrně krátké kariéry.

Na závěr lze konstatovat, že oba premiérové večery představily tento MacMillanův chef d´oeuvre v plném lesku a divadelně nanejvýš uspokojivým způsobem. Přispěl k tomu i výkon Orchestru Státní opery Praha, se kterým komplikovanou koláž z Massenetových děl studoval Martin Yates delší dobu, což se pozitivně odrazilo na výsledku. Je třeba vyslovit přání, aby i další reprízy přinášely podobně špičkové výkony, jakých jsme byli svědky při recenzovaných večerech.

L´Histoire de Manon
Balet Národního divadla v Praze na scéně Státní opery Praha
Orchestr Státní opery Praha
Choreografie: sir Kenneth MacMillan
Hudba: Jules Massenet
Hudební aranžmá a orchestrace, nastudování a dirigent: Martin Yates
Scéna: Cinzia Lo Fazio
Kostýmy: Natalia Stewart
Světelný design: Jacopo Pantani
Nastudování: Robert Tewsley, Yuri Uchiumi

V hlavních rolích:
Manon: Romina Contreras, Aya Okumura
Des Grieux: Danilo Lo Monaco, Federico Ievoli
Lescaut: Paul Irmatov, Matěj Šust
Monsieur G. M.: Marek Svobodník, Giovanni Rotolo
Lescautova milenka: Aya Okumura, Alina Nanu

Psáno z premiér 20. a 21. února 2025