Jak pravda a láska nezvítězily nad lží a nenávistí

Ako pravda a láska nezvíťazili nad lžou a nenávisťou 

Tento názov článku nie je náhodný. Nová podoba Lohengrina totiž absentuje na rovinu mýtu o dobrom rytierovi, dobrej Else, zlej Ortrude a Telramundovi a prezentuje postavy plasticky, s ich kladmi i zápormi. Nie náhodou je Elsa v mnohom nesympatická postava, rytier ju zachráni skoro pred vyhnanstvom či smrťou a ona sa mu odvďačí tým, že i keď ho miluje, nevydrží ani pár hodín bez toho, aby nepodľahla zlým myšlienkam a jeho posvätné poslanie nevnímala skoro ako nejaký temný zásah. Postavy reálne, poškvrnené svojimi skutkami, myšlienkami, nečistými činmi a túžbami nie sú elementárne jednoduché, ale sú kompaktné vo svojej ľudskej celistvosti. Tak ako Cocteau kedysi hovoril, že privilégium mýtu je, že je nesmrteľný, tak i Rocc vidí v týchto nesmrteľných účastníkoch mýtu archetypálne postavy ľudského príbehu. A tak ako v reálnom živote sú hodnoty odsúdené k pošliapaniu, nevinný sa stane vinným, duchovný sa stane svetským, láska sa zmení v nenávisť či odpor a pohŕdanie, požehnaný bude prekliatym, prekliaty svätcom, tak sa zlo môže zmeniť v dobro a naopak. A tak sa v ostravskom Lohengrinovi, v sugestívnom režijnom výklade kontroverzného Rocca, pre niekoho koniec zdá normálny a pre niekoho, kto ho prečíta nezaujate sa zdá desivo pravdivý, súčasný a bolestný.Problém českej opernej réžie je jednoduchý. Buď máme režisérov, keď to pomenujeme zjednodušene, ktorí preferujú tzv. vernosť autorovi, libretu, dobe, kedy sa príbeh odohráva, nevedia nič o hereckých technikách, scénografii, filozofii či estetike a potom máme režisérov, pre ktorých je primárny výklad diela. Koľko ich máme? Skoro žiadnych. Dokonca by sa dalo povedať, že Rocc je solitér a jeho výklady sú tak „iné“, že to väčšiu časť operného publika konšternuje. Potom už zostáva len Jiří Heřman, ktorý však na výklad ide väčšinou z vonkajšku cez výtvarno. Je to smutný stav.

Roccov základný výstavbový princíp koncepcie – je dualita. V inscenácii sa nachádzajú dva svety zemepisné, dva svety mentálne, je možné tiež hovoriť o svete pragmatickom a svete duchovnom, o svete sekularizovanom a ezoterickom, o svete časnosti a svete bezčasia, o svete mužskom a ženskom, kde prebieha nikdy nekončiaci zápas o dominanciu. Roccova inscenácia postihuje predovšetkým analógiu medzi vesmírom a človekom, ide o vzťah medzi makrokozmom a mikrokozmom, kedy vesmír je živočíchom, človekom, žijúcim organizmom a rovnako princípy a zákony ovládajú vesmír i človeka. Vo „veškerém jsoucnu“ sa uskutočňuje polarizácia princípu mužského a ženského (solárneho a lunatického), materializácie božských ideí a cesta spať, k reintegrácii. Dualita prechádza i k režijnému výkladu figúr. Elsa nie je len čistá a Ortruda nie je primárne negatívna figúra. Ambivalentný vzťah medzi obomi hlavnými ženskými figúrami poskytuje zaujímavú výkladovú rovinu a maže romanticko-rozprávkový balast príbehu. Rocc sugestívne v mnohých scénach necháva Ortrudu javiskovo účinne sa vymeniť s Elsou a tak niekedy je Elsa skôr manželka Telramunda a Ortruda je s Lohengrinom, než v základnej dejovej línii. Pomáha mu k tomu i kostým, keď Ortruda na začiatku v čiernom postupne k záveru „zbelie“ a Elsa sčernie. „V Lohengrinovi jsou dvě silné ženy – čistá Elsa a čarodějnice Ortrud. Během analýzy díla jsem si začal klást otázky, zda to rozdělení na dobro a zlo, na pozitivní a negativní energii, je tak jednoznačné a jasné. Přišel jsem na to, že není. Akcentujeme postavy Elsy a Ortrudy, které se až neskutečným způsobem doplňují“, odpovedá Rocc v rozhovore v programe k inscenácii.Tento Roccov dvojsvet potvrdzuje i sám Wagner v Opere a dráme: „V dramatu – stejně jako v uměleckém díle vůbec – je alfou omegou působit nikoliv předkládáním záměrů, nýbrž předváděním bezděčnosti.“ Rocc mizanscénou sugeruje, že Lohengrina si chce vziať Ortruda, niekedy sa zdá, že Elsa sa skutočne stala Telramundovou ženou, že hľadá u neho pomoc, že Elsa v prvom dejstve upadne do sna. Elsina scéna v prvom dejstve je príkladom úplného splynutia dramaturgickej funkcie, obsahu textu a jeho hudobného stvárnenia: harmonický pohyb a jemne nuansovaná inštrumentácia s použitím harfy. Z vytrženia, s akým Elsa popisuje zjavenie rytiera, sa jej podarí plne precitnúť až v kritickom dialógu v treťom dejstve. Pritom Rocc rešpektuje nespočetné množstvo Wagnerových poznámok v partitúre (Lohengrin ich má zo všetkých opier azda najviac). Pôsobivé zvolanie Heinricha: štít ma neochráni, popis rytiera: mal zlatý roh v boku, až realistické: tak vchádza zlo do tohto domu a ďalšie. Pôsobivý je obraz v treťom dejstve, keď pred Heinrichom neleží mŕtvy Telramund, ale iba jeho meč. Každý skutočný symbol je zloženou entitou, to je pretínajúce sa dve rôzne roviny bytia. Podľa Goetheho z diela Maximy a reflexe je pravá symbolika všade tam, kde obecné je reprezentované zvláštnym, nie je však ako sen a tiene, ale ako živé, prítomné vyjavenie nezbadateľného. Skutočný symbol je zahaľovanie i spriehľadňovanie zároveň. Preto býva interpretácia symbolov často tak obťažná a divák jej nerozumie.

Pri vysvetľovaní symbolického a jeho prenášania do jazyka vždy zostáva neprevoditeľný zbytok. Podľa Martina Dohnala práve ten neprevoditeľný zbytok, ktorý nejde previesť do jazyka, by mal byť na divadle viditeľný. U Rocca je. Rocc využíva štruktúru diela a prostredníctvom postáv sprostredkováva sieť udalostí a nezávisle na čase predstavuje epizódy, často i mimo témy. Dôležitejšie než podriadenie sa dominantnej téme sú ďalšie významy, ktoré tieto udalosti ponúkajú. Zaujímavý je moment stotožnenia sa s postavami, ktoré sú divákovi blízke z jeho reálneho, všedného života. Analógie a podobnosti súčasných postáv sú vždy v kontraste s príbehmi historických postáv. Kontrast je umocnený tým, že zatiaľ čo historické postavy celý svoj životný príbeh už prežili, súčasné postavy takáto realita iba čaká. Ich pokračujúce príbehy tak vyvolávajú otázky po miere budúcich podobností a odlišností s historickými postavami.

Postmoderné divadlo a i súčasná operná réžia hudobnodramatického predstavenia uprednostňuje štrukturálne kontexty miesto lyrickej hudobnej roviny. Štruktúra divadelného predstavenia vťahuje diváka do symbolických divadelných kódov a zároveň podmieňuje vnímať predstavenie naratívne. Postmoderné divadlo sa sústreďuje na diváka, ktorého považuje za „objekt verbálneho a scénického diškurzu“. Divák pociťuje rozkoš alebo i nechuť z objavovania, z toho, že je schopný analyzovať a dekódovať divadelné znaky.Rocc sa vo svojej inscenácii pokúša zhmotniť myšlienku, na ktorej to stojí; myšlienku spásy. Spása je témou aj Lohengrina. Ako sa hovorí v texte, jeden Bohom požehnaný muž, jeden Bohom prekliaty. Jedna žena svätica skoro, druhá hriešnica a čarodejnica. Ale kto je kto? Wagnerovo hudobné i literárne dielo stojí na myšlienke spásy a vykúpenia. Myšlienka Wittgenschteina „Jestliže existuje nějaká hodnota, která má vnitřní cenu, pak musí ležet vně celé sféry dění… Musí ležet v vně světa“, z ktorej sa dá vyvodiť, že Wagner – umelec nebral nikdy empirický svet v rovine intuície ako celú realitu, čiže už aj pri zvažovaní politických a sociálnych problémoch veril, v čo chcel. „Idea čehosi, co existuje vně prostoru a času, musí platit, má-li být platný způsob nazírání inherentní s Wagnerovým pojmem vykoupení.“(Bryan Magee).

V Roccovej inscenácii práve vo vzduchu zostáva visieť otázka: kto je vykúpený? Lohengrin nijako kúzelne nemizne, Elsa umiera, že by bola vykúpená Ortruda? Alebo vo smrti Elsa? Keď sa vrátime k symbolu, ocitáme sa v Roccovej scénografii, ktorú reprezentujú stovky nad sebou a vedľa seba visiacich gúľ. Popri výtvarnej pôsobivosti je i táto scénografia fascinujúco symbolická. Možno mladším divákom bude pripomínať to tajomné skladisko z Harryho Pottera, kde sklenené gule uchovávajú myšlienky (či veštby?). Koľko takých myšlienok dobrých a zlých, spomienok, túžob, môže reprezentovať štvorica hlavných postáv? Toto zmnoženie, toto skladisko, ktoré sa rúca, padá, minulosť a zlé myšlienky ťahajú postavy k zemi, keď sú na nej gule zosypané a Ortruda spriada čarodejnú pomstu a hypnotizuje Telramunda. Naopak za zvuku božskej hudby a spirituálnych plôch stúpajú oné dobré myšlienky do neba. Keď takto prijmeme túto hru a symbol, stáva sa čitateľným a vzrušujúcim sledovať spôsob, akým Rocc ako i výtvarník scény s ním pracuje. Keď sú to len polystyrénové gule, pýtame sa hlúpo ako diváci vo foyer „Proč jsou tam ty koule?“. V Ostrave majú na repertoári hru Smrtihlav, od podľa ankety v Nemecku druhého najvýznamnejšieho intelektuála hneď po Benediktovi XVI., Martina Walsera (1927). Walser podobne ako Julian Barnes v románe Vědomí konce, ktorý vyšiel aj česky, stavia na odiv, záhadu ľudskej pamäti. „Nevíte, co je to vydat člověka napospas jeho paměti“, aká vhodná veta pre Lohengrina. Kam siaha pamäť čarodejnice Ortrudy, ktorá prevoláva mená pohanských bohov Wotan, Freia, či Elsy, ktorá sa javí ako správna kresťanka „Nikdy jsi nepoznala štěstí, které v nás vyvolává víra?“, hovorí Elsa Ortrude v zlomovom dialógu v druhom dejstve.

Koľko temných myšlienok, hriešnych, nemravných myšlienok sa skrýva v človeku? „ Paměť nám připomíná, oč nestojíme“, hovorí Walser. Jeden z najväčších religionistov dvadsiateho storočia Mircea Eliade vyzdvihuje v zvláštnosti symbolu tú skutočnosť, že sa obracia na celého človeka, nielen na jeho rozum. Symbol je vždy extraktom, výťažkom z plnosti jednotlivých myšlienok. Rocc neilustruje libreto ani hudbu, napríklad keď Elsa položí osudovú otázku nestane sa nič, ako sme si zvykli u iných inscenátorov, nevymýšľa zbytočné ornamenty, celé dianie je silne vnútorné a zostáva formálne ultrakonzervatívny. Zároveň mu pomáhajú rituálne sprievody, práca s motívom kruhu, obradné úklony, rituálne koncipovaná mizanscéna. Popri spirituálnych až liturgických slávnostiach kontrastuje brilantne invenčne riešené dueto Telramunda a Ortrudy a následne Ortrudy a Elsy, kde hlavne Ortruda dostáva silne činoherný rozmer prostredníctvom fyzicky koncipovaných mizanscén.

Ak je Rocc často kritizovaný, že sa „nič nedeje“, práve v Lohengrinovi koncepcia scén, kde dominantnú úlohu i bez vokálneho partu preberá Ortruda, sú dych berúcim hereckým koncertom, kde presne vedené postavy čo do logiky hereckého konania, po predstaveniach s trápnymi gestami spevákov, ktoré si sami prinesú, budia obdiv. Umberto Eco by asi povedal, že v prípade Roccovej tvorby neexistuje „ideálny, implicitný, či modelový príjemca“, alebo že je ním naopak úplne každý. Inscenácia totiž vo vzťahu k príjemcovi nevytvára vlastnú, inherentnú stratégiu, nijako neusmerňuje proces vnímania a navzdory svojej otvorenosti – znie to možno ako paradox – diváka uzatvára v akejsi klamnej efemérnej ilúzii. Rezultát príbehu Lohengrina má podobu ortieľu: ani spolu, ani bez seba. Tak to zostane aj s Roccom. Buď divák prijme jeho optiku a naladí sa na rovnakú vlnu, alebo bude celé predstavenie nahnevaný na „banálne kulisy“, antiiluzívnosť, divné chudobné kostýmy, akúsi Roccovu večnú hru na divadlo, silný výtvarný akcent (ktorý napríklad vo svete u réžií A. Homokiho vôbec nevadí).V hudobnej zložke predstavenia, tak ako sa to stáva málokedy v domácich pomeroch, vynikol dirigent Robert Jindra. Jindra je milovníkom Wagnera a premiéra zaiste predstavuje jeden z jeho splnených snov. Ale tí, čo jazdia mimo Brno, Prahu a poznajú kvalitu hudobných produkcií, musia sa v posvätnej bázni skloniť pred tým, čo Jindra vykresal z orchestra, sólistov a zboru. Neuvádza sa nikde na koľko prímov hrajú v orchestri, či koľko majú kontrabasov a podobne, ale Jindrov talent nespočíva len v odkrytí nuáns partitúry, hudobnej dramaturgii, ale predovšetkým v tom, ako dokáže konsolidovať jednotlivé nástrojové skupiny a aký zvuk sa z orchestriska ozýva. Vzácne vyrovnaný pomer medzi sláčikmi a dychmi, výstavba vnútorného napätia jednotlivých ešte uzavretých scén, symfonický zvuk pri predohrách, či premenách, svedčí nielen o detailnej práci dirigenta, ale i jeho znalosti akustiky budovy a obrovskom vnútornom nasadení. Plynulosť pomalých pasáží, ich vrúcna kantiléna, istota v intonácii, vysoká poloha husieľ, čitateľnosť motívov idúcich proti sebe, unisono, či schopnosť tajomného napätia crescenda k vrcholom ansámblových scén, svedčí o talente Jindru. Zaujímavá je dirigentova vízia spirituálneho a duchovného rozmeru hudby. Hudba Lohengrina v kontraste s ráznymi svetskými či vojenskými fanfárami, éterickosť a surová, skoro až orientálna farebnosť sólových nástrojov v scénach Ortrudy a Telramunda. Celkovo je hudobná koncepcia udalosťou sezóny.

Je škoda, že dojem z premiéry skazil premiérový Lohengrin Tomáš Černý. Aleš Briscein, ktorý part už spieval v cudzine, najskôr dal prednosť Števovi v Mníchove vedľa Karity Mattily a pred hosťujúcim Petrom Weddom dostal prednosť miláčik publika Černý. Černý zaspieval tento obťažný part napísaný v strednej polohe s problematickými prechodovými tónmi medzi e a f, skoro ako pomsta tenoristom od skladateľa, neustálym krúžením a celkovo vysokou tessiturou, stúpaním k a2, ktorý zdolal i slávne mená svetovej tenorovej špičky. Je však otázkou; prečo vôbec chce Lohengrina spievať? Len v málo miestach má pôsobivú farbu, chýba mu vrúcnosť, kultivovaný tón, ktorý by bol v súzvuku s jeho nadpozemským zjavom. Vysoké tóny dramaticky vykrikuje a potom nemôže ani správne intonačne naviazať. Ako figúra je bohužiaľ na javisku nepozerateľný. Vo fyzickom kŕči doluje zo seba tóny a absolútne nemôže predstavovať nadpozemského rytiera. O nejakom hereckom a psychologickom uchopení postavy sa nedá hovoriť. Je škoda, že talentovanému tenoristovi nikto nepomôže. Keby sa zbavil fyzického napätia a bol celkovo uvoľnenejší, možno by lepšie spieval a mohol by k vyjadreniu emócií použiť aj mimiku. Jakub Kettner ako Telramund tlačí svoj farebne sýty hlas ešte k väčšej vokálnej znelosti, čo je na škodu. I negatívne či démonické postavy barytónového rangu majú viac priestoru od skladateľa k celej palete hlasových nuáns a modelovania fráz, pasáží a situácií. Opájať sa hlasovým fondom a tlačiť sa neustále do dramatickej polohy a forsírovaniu je zbytočné. Vynikajúcemu basistovi Petrovi Mikulášovi ako Heinrichovi uškodilo umiestnenie do vysokej polohy, keď ho režisér síce funkčne odsúdil do logiky statického pozorovateľa deja nad úroveň všetkých jednajúcich, ale z tohto miesta bohužiaľ divák nemôže vychutnať Mikulášov zrelý bas, prácu s frázami, kultivovaný tón, skvelú výslovnosť, pretože je v akusticky nevhodnom mieste. Z pánov lepšie vyšiel „obyčajný“ hlásateľ Aleš Jenis. Jeho správne posadený barytón, štýlové a príkladné frázovanie, výslovnosť, opojný tón i z krátkych prevolaní urobil vokálnu figúru. Maida Hundeling ako Elsa už nemá vonkoncom lyrický soprán, tiahne k dramatickým postavám i spievaniu. Možno práve v malom divadle ako má Ostrava, by bolo pôsobivejšie vsadiť na skutočne lyrický či mlado dramatický soprán – na anjelský zvuk. Hundelingová je samozrejme veľká umelkyňa, silná javisková osobnosť, jej interpretácia Elsy je mimoriadna, čo sa týka vokálnej i javiskovej zložky. Ale keby dokázala hlasom vykúzliť viac nielen geniálnych pasáží na dychovej opore, ale i piano a nehu, bol by jej výkon ešte niekde inde. Nie nadarmo ma v súvislosti s ňou a Černým napadla inšpirácia Wagnera Bellinim. Ako niektorí renomovaní vedci pomenovávajú Wagnerovu túžbu „po vytvorení túžby zmyselne orientovanej lyrickosti Belliniho“, ktorá je práve veľmi markantná v spevných partoch Lohengrina. A nie nadarmo niektorí nazývajú Wagnera ponemčeným Bellinim. Hundelingovej druhé ja, to temnejšie, Therese Waldner ako Ortruda podľa informácie vedenia spievala v indispozícii.Pritom práve Waldnerová sa plne odovzdala roli. Ak si Hundelingová uchováva akýsi až brechtovský odstup od role a zvláštny snový, extatický prístup, Waldnerová s celou škálou emócií padá do náruče temnej čarodejnice. Ide na ruku režisérovi a jeho koncepcii, hrá úslužnú pokornú manželku pána z Telramundu, servilnú intrigánku, ale i despotickú manželku, rafinovanú „femme fatale“, obávanú čarodejnicu, pohanskú kňažku, až k zúfalej žene, ktorá tiež túži po láske. Prirodzene strieda polohy realistického herectva so silnou štylizáciou, klauniádou a neunikne jej nič. Tak ako nosí manželov meč a môžeme mať pocit, že neustále cez priestor v stene z guličiek sleduje všetko, nosí temné tajomstvo tej, ktorá začarovala brata Elsy a vyriekne ho až na konci. Waldnerová má rolu vybudovanú do najmenších detailov, je od režiséra koncipovaná dominantne vedľa submisívnej Elsy, zároveň však akousi vnútornou otrokyňou. Waldnerová indispozíciou nič nepoškodila, part má zažitý, dokáže bezchybne intonovať, svoj široký farebný dramatický hlas má pod kontrolou i cez niektoré drobnejšie kazy, ale dokáže si s partom hrať, prejsť plynule na desivý sprechgesang, nízka poloha je zvučná, vzápätí ohromí podľa zmyslu textu dramaticky vypätými pasážami. Táto ženská dvojica Elsa a Ortruda je stredobodom inscenácie a vokálne i herecky jej dominuje.

Samozrejme, tieto výčitky sú v rámci koncepcie a recenzentovho názoru. Základnú premisu výkonu účinkujúcich nespochybňujú. Iste sme počuli v niektorých mužských zboroch distonujúce hlasy v prvom tenore, nepresnosti a pod. Ale celkový dojem a obrovskú energiu umeleckého telesa opery to neochromuje. Je hanbou, že zatiaľ žiadne iné divadlo v tomto wagnerovskom roku neprinieslo iný autorov opus na javisko. Prím ako v mnohých iných, dramaturgicky objavných tituloch, im ukradla Ostrava. Nekvasil a Jindra vytvorili silnú dvojicu, ktorú bude ťažké ostatným dostihnúť. Nielenže majú vysoké interpretačné ciele, ale snažia sa im priblížiť a dostáť. To je mimoriadne, zaslúžia si plnú podporu a negatíva nie sú zhadzovaním ich práce, ale práve reakciou obrazu, ktorý nastavili a každý ho vidí inak, inak naň reaguje a to je zmyslom umeleckého počinu. Dokonca do programu k inscenácii objednali nový preklad libreta od Vlasty Reittererovej. Daniel Jäger pripravil program so 130 stranami, za ktorý by sa nemusela hanbiť ani Viedenská štátna opera.

Roccova a i Jindrova koncepcia plne súhlasí s výkladom Bryana Mageena. „V Lohengrinovi hlavní postava odmítá svět, avšak v tomto případe také svět odmítá jeho. Nakonec je ponechán ve stavu rezignovaného zoufalství nejenom nad světem, ale i nad láskou, která ho zklamala. Lze říci, že Lohengrin je jediná Wagnerova opera, končící zoufalstvím – nicméně je to jedna z mála, kde hrdina neumírá. Do tohoto všedního lidského světa, přišel záhadně z jakési vyšší a nadzemské krajiny svého zrození. Soucit s utrpením lidí ho přiměl, aby se snížil a žil lidským životem, aby na sebe vzal všechna politická a sociální břemena světa kvůli lásce jak soucitné, tak i sexuální. Jenže jemu daný slib absolutní a bezpodmínečné lásky je porušen. Žena, která slib učinila, umírá, ale on ne. Na konci tedy úplně sám a opuštěný, nezbývá mu už žádná možnost štěstí a naplnění v obyčejném lidském světě a žádná jiná alternativa než se vrátit tam, odkud přišel.“ Áno. Roccov koniec a Jindrovo vypäté záverečné finále, kedy Gottfried nevie rozoznať, ktorá zo žien je jeho sestra, je obrazom o stave nášho sveta. A ani veta z úvodu o tom, či zvíťazila pravda a láska, alebo nespravodlivosť a nenávisť, nie je jasná. Takýto silný výklad Lohengrina sme u nás nevideli a už neuvidíme. Môžeme sa utiekať k svetovým produkciám, či DVD záznamom, kde sú brabantskí ako krysy či myši, Gottfried je mimozemšťan, či brabantskí stavajú Else dom, ktorý zhorí, či ruina paláca je zaliata vodou… Môžeme sa hnevať, že tam nie je labuť, môžeme lamentovať, kde sú tie časy, keď sa Wagner v českých operných domoch hral bežne. A môžeme miesto cesty do Ostravy sedieť doma. Alebo môžeme do Ostravy odcestovať.

Hodnotenie autora recenzie: 90 %

Richard Wagner:
Lohengrin
Hudební nastudování: Robert Jindra
Dirigent: Robert Jindra (alt. Jan Šrubař)
Režie: Rocc
Scéna: Rocc
Kostýmy: Rocc, Marie Vosmíková
Sbormistr: Jurij Galatenko
Dramaturgie: Daniel Jäger
Orchestr a sbor opery NDM
Premiéra 7. března 2013 Divadlo Antonína Dvořáka Ostrava

Král Heinrich – Peter Mikuláš (alt. Jimmy Holliday)
Lohengrin – Tomáš Černý (alt. Peter Wedd / Aleš Briscein)
Elsa z Brabantu – Maida Hundeling (alt. Eva Dřízgová-Jirušová)
Vévoda Gottfried – Marián Michňa (alt. Martin Staněk)
Hrabě Friedrich z Telramundu – Jakub Kettner (alt. Jacek Strauch)
Ortrud – Therese Waldner (alt. Eva Urbanová)
Královský hlasatel – Aleš Jenis (alt. Svatopluk Sem)
Brabantští šlechtici – Aleš Burda, Petr Němec, Vlastimil Nitschmann, Roman Vlkovič (alt. Pavel Ďuríček / Pavel Kozel / Petr Urbánek / Michal Onufer)
Pážata – Marcela Gurbaľová, Bohdana Šindlerová, Tatiana Pituchová, Monika Kratochvílová (alt. Veronika Holbová / Pavla Morysová / Kateřina Uličná / Lenka Švorcová)

www.ndm.cz

Foto Martin Popelář