Agitátor a exorcista je mrtvý (1)

Agitátor a exorcista je mŕtvy (1)
Adieu Patrice Chéreau, metteur en scène sans limite

Tí, ktorí chodia neskoro späť, pretože dlhý spánok považujú za zlodeja času, včera pred polnocou iste zaregistrovali správu, ktorá sa rozšírila s rýchlosťou blesku, že v Paríži prehral vo svojej poslednej réžii boj so Smrťou Patrice Chéreau (68 rokov). Jeden z najväčších režisérov, vedľa Stanislavského, Brooka a ďalších mien, ktoré sa zapísali do dejín divadla. Tí, ktorí nemali to šťastie vidieť jeho inscenácie, napríklad hier jeho priateľa Koltésa, či jeho operné inscenácie, posledná Elektra pre Aix-en-Provence v júli, si isto spomenú na Kráľovnú Margot, mimoriadny film, ktorý sa vymyká jeho filmografii vzťahov. Ako vzácny klenot a doklad jeho všestranného renesančného talentu popri osobitých snímkach, ktorých scenáre akoby vyvierali až z antickej drámy a dostihli náš život v našich dňoch. Od Perzekúcie (2009), ktorá je posolstvom do dnešnej doby, kde seba menší akt agresie a nelásky k okoliu spúšťa celý reťazec osobných zlyhaní a tragédií, cez drásajúcu Intimitu (2001), pomalé ale očistné umieranie, Jeho brat (2003) a ďalšie tituly, medzi ktorými vyniká druhý žánrovo jedinečný film Gabriela (2005), ktorý je ako Ibsenova divadelná dráma s Isabelle Huppert a Pascalom Greggorym. Jeho výtvarne vyhranené, vnútorne okázalé filmy, vzťah k výtvarnému umeniu, ktorý zdedil po otcovi, jedinečné videnie sveta, pred ktorým sa naša súčasnosť v mene kultúry dokonalosti a modernosti naučila zatvárať oči. Tak ako Julien Barnes skúma hranice nášho antidokonalého mozgu a srdca vo svojich jedinečných knihách, tak i Chéreau rozpomínal vo svojich tragických postavách ich znevažujúcu minulosť a obdivuhodnú snahu prekonať vlastné obludy z podsvetia. S pozoruhodnou  škálou farieb a zvukov skúma vo svojom šerosvite tenkú hranicu medzi našou realitou a emóciou. Najlepší herci pod jeho špeciálnym a osobitým režijným vedením pred kamerou či na javisku francúzskych divadiel, kde sa hrali dejiny divadla, dospeli k jedinečným výkonom.Patrice Chéreau (2. novembra 1944 v Lezigne /Maine-et-Loire, 7. októbra 2013 Paríž ) navštevoval Lycée Louis-le-Grand v Paríži, kde získal prvé divadelné skúsenosti. Chéreauova prvá inscenácia bola Labichova hra L´affaire de la rue Lourcine (1963). V rokoch 1966 až 1969 bol riaditeľom divadla na predmestí Paríža Satrouville, v roku 1970 nasledovala prvá inscenácia v Piccolo Teatro v Miláne, od roku 1972 bol Co – riaditeľom v divadle Villeurbanne v Lyone, od roku 1983 viedol Theâtre des Amandiers v Nanterre pri Paríži.

Práve v Nanterre Chéreau objavuje a pre divadlo potvrdzuje význam dramatika Bernarda-Maria Koltèsa a sám Koltès dôveruje režisérovi potom, ako videl jeho inscenáciu Marivauxovho Sporu (1973), že dokáže jeho hry adekvátne prečítať a vyložiť. Chéreau zahajuje svoju prvú sezónu v Nanterre dvomi „africkými“ titulmi. Popri Paravents Jeana Geneta inscenuje Koltèsovu hru Boj černocha so psami (Combat de nègre et de chiens, 1983) so scénografom Richardom Peduzzim, ktorý na scéne postaví obrovský gigantický diaľničný most. V Západnom prístavisku (Quai ouest, 1986) Peduzzi postaví Chéreauovu scénu z kontajnerov na tovar podľa vzoru z new yorských dokov. Spolupráca vrcholí hrou V samote bavlníkových polí (Dans la solitude des champs de coton, 1987), najabstraktnejšou a zároveň najúspešnejšou. Na javisku stojí aj Chéreau, ktorý sa venuje herectvu priebežne popri režijnej a filmovej práci ako Dealer a Pascal Greggory v roli Klienta (1995). Koltès a Chéreau sa vracajú dobyť parížske publikum Návratom do púšte (Le retour au désert, 1988). Vedľa Koltèsa samozrejme Marivaux a Műller. V roku 1988 na festivale v Avignone Hamlet s Gerardom Desarthe ako princom dánskym, který sa stal pre niekoľko dekád štandartom k posudzovaniu inscenácií iných režisérov. Botho Strauss Čas a priestor (1991), či Racinova Faidra s Dominique Blanc (2003).

Ešte jedinečnejší bol jeho prístup k svetu opery
Už v mladom veku uznávaný činoherný režisér, začínajúci filmár dostal možnosť režírovať operu. Chéreauvova scénická revolúcia, ktorú priniesol do opery je nezabudnuteľná. Režijný koncept, ktorý zrušil spevákom spievanie na rampe, vrátil dielam historický kontext a zároveň im dal nový výklad. Po svojom druhom filme Telo orchidey prijal ponuku režírovať hudobné divadlo. Tak sa rozhodol v muzeálnej opere ukázať na javisku žijúcich ľudí v realistickej réžii, ako to robili vtedajší predstavitelia činoherného režijného divadla Peter Zadek a Peter Stein. Už jeho druhá (prvá operná inscenácia Chéreaua bola Rossiniho Talianka v Alžíru /L ´Italiania in Algeri/  v talianskom Spolette (1970) inscenácia Offenbachových Hoffmannových poviedok sa stala triumfom.Ring storočia – 1976. Wagnerov Prsteň Nibelungov, určite dodnes neprekonaný, zarezonoval v celom kultúrnom svete, nielen opernom. Na pozvanie Wolfganga Wagnera, túto odvahu je treba obdivovať, sa skoro neznámy parížsky režisér, intelektuál, umelec, divadelník, filmár, herec vydáva na cestu na zelený kopec. Inscenácia najprv vyvolala škandál a nepochopenie. Neskôr, keď režisér všetko vysvetlil v knihe o svojej koncepcii, stal sa i on sám akoby oslavovaným bohom a staviteľom novodobej Walhally.

Chéreauov Prsteň, to je veľká sága, rozprávka, mýtus, misionárska naivita, koláž surrealistických alegórií, roku 1848, je to tragédia veľkomeštiackej rodiny, pohltenej v industriálnej ruine v spojení s brutálnym kapitalizmom od roku 1830 do 1930 vo virtuóznej hre svetla a osudov členov rozvetvenej rodiny v boji o moc. Brünnhilda je snáď prvýkrát zobrazená ako veselá temperamentná mladá dievčina, Siegmung a Sieglinda ponorení do svojej lásky, drak inscenovaný ako z vianočnej rozprávky pre deti ťahaný na kolieskach na javisko. Hudobná koncepcia Bouleza spôsobila štrajk orchestra, Peduzziho obrovské scénické elementy a starostlivo pripravený svetelný scenár dali zabrať výrobe a javiskovej technike. Chéreau sa postaral o najväčší rozruch medzi priateľmi a milovníkmi Wagnera od dôb trvania festivalu. Za hukotu trilkovacích píšťaliek, ktoré pred premiérou Súmraku bohov údajne predával bohatý Američan a hlasného koncertu automobilových klaksónov, miestami úplne zaniká hudba. Keď pred oponu predstúpil tridsaťjedenročný francúzsky muž – zázrak réžie, naplnil celý posvätný divadelný priestor prenikavý, živý disonančný zvuk, hrmot nadšeného súhlasu a jačania prudkých búúú.Stačí príklad z Rýnskeho zlata. Byť si istí tým, čo je na javisku, si nemôžme byť istí. Môže to byť hrádza vodnej nádrže ale zároveň to môže byť rovnako ako hrádza pre niečo úplne iné; Je to konštrukcia plná hrozieb, divadelný stroj na produkovanie rieky a zároveň alegorická forma pre turbínu na generovanie modernej energie. Silná rieka Rýn, je zahradená hrádzou ale stále zostáva riekou, ktorá preteká a ako celá príroda plynie. Dcéry Rýna sú oblečené ako kankánové tanečnice Belle Époque a sú žiarivo krásne a bezstarostné. Neskôr o nich Fricka hovorí,  že sú to ľahké dievčatá (leichten Mädchen), keď vyzradia tajomstvo, ich bezstarostnosť končí a zdesene sledujú ako si Alberich odnáša v plastikovom sáčku zlato.

Druhá scéna sa odohráva na stavenisku Walhally, Wotan je ako pútnik, ktorý sa chce usadiť a dať svojej rodine nádherný dar. Za akúkoľvek cenu si vybudovať svoje sídlo. Toto stavenisko by mohlo veľmi dobre pokračovať fabrikou, ktorá zarobí pre jeho rodinu potrebné peniaze. Bankárska rodina oblečená do žaketov, večerných šiat a k tomu mefistofelovský sarkazmus Logeho, s ktorým pracuje pre Wotana, až sa odhodlá ísť do katakomb Alberichovho podzemného sveta, k tomu dvaja skutoční obrovia ako symbol mužskej sily a záverečný dance macabre,  keď sa bohovia chystajú vystúpiť na Walhallu, zatiaľ čo Loge opäť do sáčkov balí ich veci.

Možno je prítomná i mytológia, mytológia našich časov. Jedna mala zobrazovať Walhallu – ale súčasne toto portrétovanie je od počiatku opäť nemožné. Chereau si nemyslí, že Walhalla je absolútne potrebná k poznaniu ako „štýlová“ stavba. Takže od Peduzziho vidíme len kúzelný náznak eklektickej stavby s klasicistickými prvkami, ktorá sa odráža v zlate a na ktorú bohovia, držiac sa za ruky, bojazlivo vystupujú. Čo je požadované je Walhalla, ktorá opúšťa všetky pochybnosti, ako to, čo konkrétne dáva, základy, ktoré má a ktoré súčasne signifikuje. Vyjadrenie sily, ideológie sily… Byť tak precízny môže znamenať prehliadnutie nezrovnalostí. Násilnosti sú taktiež ingredienciou mytológie a je možné na javisku predstavovať toľko boja, boja za majstrovstvom, toľko boja za existenciu, toľko tlaku pre zmenu a tak mnoho hrubej energie, bez násilia?

Ale Prsteň je násilný a krutý. Wotan je brutálny a nespravodlivý, rovnako tak ako kráľ Lear, odmietajúci Kordéliu. So svojou kopijou, ktorá mu slúži skôr na podopieranie a ochranu, so zmrzačeným okom ale stále imponujúci, rozhodný a o svojej pravde presvedčený starec.

Božská absencia na Walhalle sa v príhovore Patrica Chéreaua v programe k inscenácii bayreuthského festivalu v roku 1977 zdá byť vyjadrená v samotných slovách ako takých: bolestivá beznádejná horkosť, ktorá sa vlečie v motíve kliatby a Fasoltovej smrti a ktorá sa znesie skrz bohov, ako nechutná hmla starých vekov – pre Chéreaua a jeho inscenáciu – je to totentanz stredovekej alegórie.

Režisér vždy uprednostňoval používanie slova alegória a Wagner myslí na tú istú vec, to isté slovo, keď hovorí o scénickej alegórii. Pred Walhallou v závere opery je nežná, vlhká, lepkavá deziluzívna atmosféra, ktorú Wotan skúša zmeniť a odvrátiť.

Čo vycvičiť salutovaním bohov a otvorením Walhally v odlúčení od všetkého ľudského? Za tým myšlienka – mečový motív, veľký hrdina, ktorý všetko neskoršie, keď nastane správny čas, vráti do pravých koľají. Všetko sa zdá, vstup bohov na Walhallu, ako drzý let do budúcnosti. Už nič nejde správnym smerom, ale nevadí, nechajte nás vystúpiť na Walhallu, neskoršie sa riešenie nájde.

Režijná práca vo Valkýre sa ešte viac opiera v prvom rade o hereckú prácu so spevákmi. Táto práca nie je pre režiséra zbytočná, ale naopak práve najdôležitejšia pre psychologické opísanie vzťahov a pre psychologické zdôvodnenie konfliktov a ich vystavanie v zmysle deja, v ktorom ich majú postavy zaryté hlboko do mäsa. Hudingova obývačka je pompézna sála v štýle meštiackej architektúry 19-teho storočia, s dejovo dôležitým stromom uprostred. Druhé dejstvo sa odohráva na Walhalle, ktorej vnútorné usporiadanie cituje jej fasádu a čas v nej odmeriava zvláštne kyvadlo. Tieto zvláštne scény nie sú pre Peduzziho a režiséra nejaká svojvoľnosť ale nutnosť, ktorá pre nich leží vo vzduchu. Wagnerovské javisko, antické divadlo, meštiacka komédia otvárajú interpretáciu mýtu v anekdotických a herecky vypracovaných obrazoch. Scéna Todesverkündigung s rituálnym prezliekaním a pochovanou bielou šatkou medzi Brünnhildou a Siegmundom patrí podľa mnohých kritikov k jedným z najkrajších operných obrazov v opernej réžii vôbec. Smejúce sa Valkýry ako hysterické hyeny v šialenom tempe sťahujú mŕtve telá hrdinov na zvláštnej scéne, ktorú tvorí ruina chrámovej apsidy či katedrály (architektonické a slohové detaily ako prevzaté od Caspara Davida Friedricha), fragmenty hlavíc stĺpov, dutiny pripravené pre sarkofág mŕtvej Brünnhildy, ktorej život krutý otec napokon ušetrí. Záverečný efekt, keď na jediný úder kopije Wotana v rytme s Logeho kladivom celé javisko vzplanie, sa nezabúda. Zároveň tento efekt len zakončuje brilantnú psychologickú  prácu so spevákmi tak ako to režisér deklaruje, vášnivé scény medzi Siegmundom a Sieglindou plné nežného stretnutia, preskakujúcich iskier, cez psychologický monológ Wotana medzi plynúcim časom, ktoré symbolizuje kyvadlo a zrkadlom, ktoré odráža jeho tvár hodný Shakespeara až po nevysvetliteľne nádherné odtiene Brünnhildiných vlasov.

Moderná kováčska dielňa 19-teho storočia a rytmický pohyb nákovy, na ktorej kuje Siegfried zbytky meča až lietajú iskry, vyjadrujú u Chéreaua dve veci. Kontrast medzi svetom prírody v tejto časti tetralógie a svetom industriálnej revolúcie, až sa nám javí táto kováčska technika ako nevhodná, rušivá a zvýrazňuje mimoriadne agresívne napätie medzi Mimem a Siegfriedom. Mime má všetky dôvody chcieť protivného a  zlého Siegfrieda zabiť. Mime je tragický a neurotický hrdina blízko karikatúry, je ako klaun, chvíľu zlý, chvíľu veľmi sentimentálny, ako pravý brat Albericha, ako Charlie Chaplin smutný a sklamaný z demoralizovaného sveta ľudí, ktorý schováva zabalené v starých novinách úlomky meča a varí si na panvici praženicu zo skutočných vajíčok. Siegfried nič nepozná, Chéreau kladie dôraz na jeho intuitívne konanie. Vie, že je nezaujímavý, hlúpy a myslí si, že keď nepozná neistotu a strach, nemôže byť plnohodnotným človekom. To je rozhodujúci moment pre režiséra, táto odvaha a intuícia ho nakoniec učiní slobodným. Scéna s Fafnerom je dobrým príkladom toho, aká je Siegfriedova sloboda relatívna. Ten ho varuje pred nebezpečím a pred svetom, v ktorom žije ale slobodný hrdina ho neposlúcha, v prvom rade počíta s tým, že rozlúštil hádanku svojej existencie. Siegfried cíti u Chéreaua, že táto hádanka jeho existencie je iná ako u zbytku človečenstva. A toto miesto je pre režiséra centrálnym bodom tetralógie.

Od začiatku musí vo svojej existencii cítiť, že mu niečo chýba. Nehovorí o tom, ale je to evidentné jeho zvláštnym neukľudniteľným smútkom. Siegfried a Brünnhilda sú dve deti, ktoré túžia nájsť otca a mamu. Scéna prebudenia Brünnhildy je výtvarným vrcholom a zároveň je precítená skoro filmovým herectvom nádhernej Gwyneth Jonesovej. Opustené deti, Brünnhilda vidiaca znovu oblohu a slnko, majúca strach nie pred chlapcom, ktorý ju prebudil ale pred nájdením lásky, pred stratou panenstva (v librete stojí verlorener Weisheit / stratená čistota/), to sú vzdychy a slzy adresované svojmu prebuditeľovi. Je ešte stále bohyňou, je stále rovnaká, ako keď vzdorovala otcovi. Až zmyselný žiar, ktorý ju zachvacuje rozhodne, že sa stane milujúcou manželkou a padá do náručia Siegfrieda.

Súmrak bohov zobrazuje režisérovi vidinu sveta, ktorý už v žiadnom prípade nemôže ďalej existovať. Aj sudičky stratili svoj zmysel, orákulá už nič nehovoria, pretože už nemajú čo predpovedať, svet prestal fungovať na báze hľadania rituálov byť humánnym, ľudia celebrujú už len to ako zbohatnúť a cesta za náboženstvom, vierou či morálkou je zahradená ich vlastným kultom.  Siegfried už nepočúva ani sám seba, svoj inštinkt, miesto k ľudom odchádza do autoritatívneho sveta moci Gibichungov, je už tragickou postavičkou, ktorá nepatrí už sebe. Nápoj zabudnutia u režiséra nehrá žiadnu rolu, nápoj je zbytočný, keď človek (ne)počúva svoje svedomie, svoj vnútorný hlas, ktorý je naprogramovaný a dobre nastavený.

V Súmraku bohov nachádza Chéreau mimoriadny divadelný motív, po prvýkrát sa na javisku stretáva prostredníctvom zboru celé ľudstvo. Od začiatku ságy sa stretávajú spolu muži, polícia, ženy, vojaci, masa manipulovateľných ľudí. Manipulovateľné ľudstvo, ktoré mlčí, nie je schopné prijať žiadne rozhodnutie, odpovedať na otázky a prináša na javisko znepokojujúcu neistotu. Režisér ich necháva jednoducho poslúchať hudbu a prostredníctvom hudby odovzdať posolstvo divákom.

Zatiaľ čo horiaca hranica ožaruje portál Walhally na konci tohto námestia medzi Rýnom, hranicou a ľuďmi. Domy Gibuchungov ostávajú od  požiaru ušetrené. Odvracajú oči od tohto ohňového rituálu a pozorujúc orákulum skazy dívajú sa do hľadiska. Posielajú otázku ďalej. Koniec zostáva otvorený. Posolstvo Prsteňa je silnejšie než jeho krása. „Tento odkaz je stále agresívnejší a znepokojujúci, je trpký a nie je nijako príjemný.“

Chéreauove operné inscenácie sú filmom múzických umení, art laboratóriom s relevantnou psychológiou a ideológiou. Sugestívne scény Chéreaua a scénografa Peduzziho svojou prevratnou pôsobivosťou realistickej psychologickej drobnokresby vstúpili do dejín opernej réžie. Nezabudnuteľné a inšpirujúce zostali i po skončení divadelného života inscenácie scény; vodná hrádza na Rýne, cez ktorú skutočne preteká výpustom prúd vody, premeny Albericha na netvora a skutočnú žabu, záver Valkýry, kde priamo sama Brünnhilda prosí otca o trest za svoju neposlušnosť, na pozadí ruiny chrámu, ktoré Peduzzi majstrovsky nasvecuje postupne odchádzajúci tieňmi, ktoré zvýrazňujú tektoniku stavby, smerujúcimi k súmraku, ktorý je vo finále kontrastom k scénickej interpretácii feuerzauber motívu. Kováčska dielňa Mima, kde sa každá súčiastka kováčskeho hriadeľa točí, pohybuje, lietajú iskry a fragmenty meča sa menia na rozpálené tekuté železo. Kontrastné svety luxusného stĺpového klasicistického sálu Gibuchungov a neorealistický zadný trakt fabrických domov so systémom balkónov a zadných schodíšť. A záverečný súboj živlov, záplavy Rýnom, horiace hranice, ktorých plamene prechádzajú do zničujúceho požiaru Walhally, aký sme v divadle dovtedy nevideli, sa stáva zároveň posledným symbolom nedopovedanej otázky a budúcnosti temného sveta.Tretia operná inscenácia Patrice Chéreaua po Prsteni Nibelungov na pozvanie Rolfa Liebermanna v Paríži, svetová premiéra dokončenej trojdejstvovej verzie Lulu (1979) od Friedricha Cerhu, znamenala prevrat v tvorbe inscenačných výkladov a posunov. Posunul príbeh blonďavej Lulu ako vystrihnutej z obálky Berliner Zeitung 1936 do doby ranného fašizmu, vo veľkých čistých priestoroch doznievajúceho art deca z čierneho mramoru a prepychových materiálov na kostýmy a róby doznievajúceho fin de siècle a divákovom prezentoval nový pohľad na operu. To, čo si vyskúšal vo Wagnerovi, svoju povestnú precíznu prácu s hudobnou frázou, ktorú detaile herecky analyzoval a potom prostredníctvom spievajúceho herca interpretoval krok po kroku každé zdvihnutie hlavy, každý pohyb k psychologicky spievanému textu. Režisérov štýl by sa dal charakterizovať ako určitý druh vernosti dielu i cez zdanlivo neúctivú aktualizáciu, politicko-sociálne dimenzie a spevákov v pohybe.V katastrofickom svete okolo Lulu, rozrušenej a vnútorne zdevastovanej spoločnosti, prirodzená detinská žena, ktorá tejto spoločnosti padá za obeť. V sugestívnej Peduzziho scénografii ríšskej kancelárie, ktorá akoby svojim skrytým filozofickým významom bola pokračovaním sály dekadentných Gibuchungov zo Súmraku bohov. Zároveň sa v oslavnej hymne na tvorivé duo Boulez a Chéreau od Ivana Nagela objavuje motív outingu bojovnej homosexuality, ktorú obaja protagonisti inscenácie šifrujú svojim mimoriadne senzitívnym spôsobom vnímania do inscenácie. Režisérov génius hľadá v ľuďoch najvnútornejšie jazvy, ktoré definujú ich situáciu a ich osud. Nie prostitútka Lulu je perverzná, perverzná je mužská spoločnosť – a jej charakterizáciou svet, v ktorom žije. Freud v eseji Básnik a fantázia spomína básnikove fantázie ako „vzdušné zámky“, ktoré slúžia na splnenie želania a mohli by znamenať korektúru skutočnosti. V podstate sa vzťahujú na dva druhy želaní: Sú to buď ctižiadostivé želania, slúžiace na vyzdvihnutie vlastnej osobnosti, alebo želania erotické. Chéreau vo svojich inscenáciách vždy hľadá tieto témy, ctižiadostivosť jednotlivca, tajné erotické túžby bez toho aby sa hanbil pred divákom, a neustály pocit tajomna, ktoré je nedopovedané a cítime ho z až hmatateľného podvedomia postáv.Najlepšie Chéreaua priblíži nie tak starý rozhovor Od pôvabu k intimite z internacionálneho časopisu Opernwelt.

Pán Chéreau, keď ste v roku 1976 inscenovali Wagnerovu tetralógiu Prsteň Nibelungov – Ring, mali ste práve 32 rokov. Pozerajúc naspäť, akú úlohu hral Bayreuth pre váš vývoj ako režiséra?

Táto produkcia bola pre moju umeleckú prácu nesmierne dôležitá. Ide o to, hru trvajúcu štrnásť až pätnásť hodín ovládnuť a vymyslieť veľký oblúk – spojenie. To bolo povinné poučenie. Musel som sa naučiť ovládnuť veľké formy a až potom sa venovať detailom.

Ako ste sa pripravovali na Ring?

V škole bola nemčina mojou prvou cudzou rečou. Na Sorbonne o niečo neskôr som sa učil tiež pokročilejšiu nemčinu. Prečítal som ságy a vedel som, kto je Wotan, kto sú draky, skôr ako prišla ponuka z Bayreuthu. Inak by som to nemohol prijať. Rozprávanie – báseň Ring nebol pre mňa pompézny a úsmevný alebo cudzí. Bol jednoducho časťou reči, ktorú som sa naučil. Nová bola pre mňa skúsenosť s Wagnerovou hudbou. Aj tento kontakt však nebol komplikovaný: táto hudba jednoducho patrí do divadla. Wagner je ako Shakespeare alebo grécke tragédie, obrovské, originálne divadlo.

Bolo ťažké sprostredkovať spevákom tieto úplne nové úlohy?

Nie, vôbec nie. Vždy som dostal odpovede na moje nápady. Speváci nikdy nehovoria nie, keď robíte rozumné návrhy a logicky budujete charaktery. Mimo toho som mal veľmi dobrý tím, ktorý sa učil veľmi rýchlo.

Je už medzitým nová spevácka generácia, ktorá sa už pri štúdiu učí flexibilnejšie zachádzať s telom?

Je to možné, ale pretože ja opery inscenujem málo, neviem to celkovo posúdiť. Moje skúsenosti z roku 1976 sú, že to nebolo ani ľahšie ani ťažšie, ako dnes. Vždy bolo a je veľa brilantných hercov medzi spevákmi. To nemá nič spoločné s generáciou.

Na opernej scéne je v súčasnosti rozšírený trend, že filmoví režiséri inscenujú opery napriek tomu, že hudbe málo rozumejú…

…a tiež bohužiaľ ako filmoví režiséri, majú málo poňatia o divadle.

Chcete tým povedať, že treba niečomu z divadla rozumieť, aby sa dali robiť dobré filmy?

Prirodzene. Ja nerobím momentálne nijaké rozdiely medzi operou, filmom a divadlom. Stále ide o to rozprávať dej, vybudovať rolu, divákom city vierohodne sprostredkovať.

Pritom skladateľ veľa vysvetlí, čo vy ako režisér vo filme alebo divadle musíte objaviť: Tempo, rytmus, pauzy, vzťahy hlasov…

Rozdiely by som tak vysoko nehodnotil. Aj divadelný herec má hlas. Aj text bez hudby má svoj rytmus a tempo. Treba si len dať námahu to vypátrať. Prirodzene hudba v opere udáva niečo dopredu. Ale táto nutnosť robí tiež slobodu. V neprítomnosti slobody sa tiež nachádza veľká sloboda. To vám potvrdí každý predstaviteľ: ak je daný presný rámec, ide to často správne.

Ešte raz vzťah opery a filmu: vidíte budúcnosť opery ako zmes multimediálnych zmiešaných foriem?

Nie som prorok a možno i to hodnotiť len od prípadu k prípadu. Čo úplne odmietam, sú filmové obrázky na opernom javisku. Nič to neprináša. Intimita v opere je postavená na úplne iných skutočnostiach ako v kine. Keď hovorím, že nerobím nijaký rozdiel medzi operou, filmom a divadlom, týka sa to základov práce. Prostriedky sú však celkom rozdielne. Tam neexistuje nijaká analógia. Preto som odmietol premiéru Bergovej Lulu v Paríži realizovať aj ako film. Všetky ponuky sfilmovať opery som odmietal. Keď chcem film, natočím film.

Heslo intimita: čo sa odráža vo vašich operných inscenáciách od Ringu po Così fan tutte je vypracovanie veľkej blízkosti medzi postavami, ktoré sú prirodzené aj vzdialené a tiež sa môžu ukázať cudzie. Intimita je centrom vašich filmov. Sú témy, ktoré sa navzájom vylučujú?

Je to ťažké. V konečnom dôsledku ide o detaily. Čo zaujíma mňa a čo je konštantou mojej práce sú veci ako ctižiadosť, láska, telo, túžby a nekonečne jemné fazety, ktoré ich spájajú. Nie je preto náhoda, že v mojom poslednom filme vystupujú len dve osoby.

(Patrice Chéreau sa zhováral so Stephanem Möschom počas festivalu Aix-en-Provence, Opernwelt 8-9/2005)

Spomínam si na stretnutie s Chéreauom vo Viedni, pri práci na Janáčkovej opere Z mrtvého domu. S akou rafinovanou pedagogickou finesou viedol operných spevákov, ako celý ansámbel štatistov zrušil svoje stále angažmán, len aby mohol s Chéreauem pracovať, ako dbal na líčenie rúk(kĺbov prstom) trestancov na javisku, aby každý detail jeho vízie dostal správny odtieň, zvuk, ale hlavne vnútorný pocit a skryté napätie. To sú veľkí tvorcovia. Ich pokora k osobe na javisku či pred kamerou sa spája s obrovskou vnútornou energiou a nasadením. Je veľké šťastie, že naša doba nech už má akékoľvek choroby, poskytuje možnosť aspoň čiastočne zachytiť pomíňajúce kúzlo divadelného zázraku. Film Jeho brat končí piesňou režisérovej priateľky Marianny Faithfull. Dnes ju môže zaspievať jemu…

(Pokračování)