Jak se Janáček seznámil s Bystrouškou

Ze vzpomínek Janáčkovy hospodyně Marie Stejskalové 
(Citováno podle knihy Marie Trkanové U Janáčků)

Liška Bystrouška je mi po Pastorkyni ze všech pánových oper nejmilejší. Myslím si, že jsem jí tak trochu pomohla na svět. Příhody lišky Bystroušky od pana redaktora Těsnohlídka vycházely v odpoledníku Lidových novin na pokračování a mně se ten román o zvířatech moc líbil. Pán odebíral hodně časopisů: Národní listy, Národní politiku, hudební časopisy, z Ruska nám posílali Novoje Vremja. Ale Lidovky jsme měli všichni nejraději. Snad proto, že vycházely v Brně, že se pán s celou redakcí znal a na Českou číslo šest často chodíval. Měl tam všechny rád a oni jeho taky. Byl vždycky vítaný. Otiskovali mu, co napsal; vzpomínky z dětství, ze studentských let, z Hukvald, z cest, jak sbíral lidové písně, jak zachycoval hlasy lidí i zvířat. A noty mu k tomu otiskovali zrovna tak, jak je v rychlosti někde naškrábl. Kolikrát přišel z redakce Lidovek domů a povídá: „Zase mě žadali, abych napsal něco ,pod čaru‘. Ja, dyž oni malo plati!“ Ale napsal. Dnes je toho celá kniha.

Ranní Lidovky nám nosili roznašeči, pro odpolední jsem chodila do trafiky. Když vycházela Bystrouška, otvírala jsem noviny hned na cestě, abych se podívala, jestli je tam zase pokračování; a když bylo, běžela jsem domů, honem jsem si to přečetla a teprve potom jsem je dala pánovi, on beztoho pracoval a na noviny u něho došlo až večer. Jednou zas tak čtu – byl tam zrovna obrázek, jak se Bystrouška vede se Zlatohřbítkem a nese si kytičku.

Přišlo mi to hrozně k smíchu, jak se tam tak nakrucovali. Myslila jsem, že nikdo neslyší, jak se nahlas směju; milostpaní nebyla doma a pán byl v pracovně. Ale najednou se objevil ve dveřích kuchyně: „Prosim vas, osobo, čemu se tak smějete?“ – „Ale tady Bystroušce, milostpane.“ – „Jake Bystroušce?“ – „Copak oni to nečtou? Vždyť to napsal pan redaktor Těsnohlídek z Lidovek.“ Podala jsem mu noviny, on se díval na obrázek, četl si, začal se usmívat a já mu povídám: „Milostpane, oni přece tak dobře znají, co si zvířátka povídají, pořád ty hlasy ptáků zapisujou – z toho by byla, panečku, opera!“ On na to nic. Jen se začal shánět po každém pokračování Bystroušky. A co se dál nestalo! Došel za panem Těsnohlídkem, ten zas přišel k nám, dohodli se a náš pán začal studovat zvířátka k Bystroušce. Ráno v šest hodin vstal, vypil svou karlovarskou vodu – každý rok v květnu dělával doma karlovarskou kúru – a šel do Lužánek poslouchat, jak zpívají ptáci, jak šumí stromy, jak bzučí čmeláci. Vracel se plný života a radosti a říkal: „Co ti lide zaspi!“ Ještě víc toho pro Bystroušku nasbíral na Hukvaldech. Na Babí hůře mu hajný Sládeček vystopoval liščí doupě s mladými a pán je tam chodil pozorovat. Když potom doma v Brně skládal a přehrával, bylo to někdy tak krásné, že jsme s milostpaní nechávaly práce a jen se na sebe dívaly. Ale pán spokojený nebyl, škrabal a gumoval. Jednou zase dlouho hrál tak, že jsme s milostpaní byly jak v nebi. A on potom přišel do kuchyně mrzutý, a když se ho milostpaní ptala, co mu je, řekl, že musí všechno, co dnes udělal, přepracovat. Já jsem vyhrkla: „Jé, milostpane, proč to tam nenechají, to byla taková krása!“ Jen zatřásl hlavou: „Vy tomu rozumite.“ – „Nerozumím, ale líbilo se mi to.“ Ani mi na to neodpověděl.

Z brněnské premiéry měl pán velkou radost. Ze zkoušek chodíval domů se smíchem, jak se učí zpěváci lézt po čtyřech. Šéf opery Neumann, režisér Zítek a malíř Milén, který navrhoval výpravu, udělali z Bystroušky tak krásnou věc, že to i pána překvapilo. Když prý při generální zkoušce dohráli konec třetího jednání, jak se revírníkovi zdá o malé Bystroušce, místo ní chytí skokánka a ten mu zpívá: „Totok nésu já, totok beli dědóšek. Oni mně o vás ve-ve-vekládali,“ pán prý plakal a řekl režisérovi Zítkovi, který stál vedle něho: „Toto mi musite zahrat, až umřu.“
*** 

Zpověď mladistvého kmeta
Vulpes non iterum capitur laqueo (Liška se nedá chytit dvakrát) – latinské přísloví

Provokatér s bílou hřívou
Asi nikdo, kdo se chce dovědět, jak přišla na svět opera Příhody lišky Bystroušky, se neobejde bez vtipného a unikátního příspěvku hospodyně Máři – totiž paní Marie Stejskalové, která v domácnosti u Janáčků sloužila celých čtyřicet čtyři let a která ve svých vzpomínkách zachytila mnoho detailů především z Janáčkova domácího a soukromého života. Pokud bychom četli ještě dál, dočetli bychom se v Mářiných vzpomínkách, sympaticky těkajících od tématu k tématu, hned poté o Janáčkově vášni v takzvaných „nápěvcích“, tedy v hudební notaci reálných a běžných zvuků, hluků, řečí, popěvků a podobně, a také o tom, jak přicházel k námětům pro své skladby:

„Když náš pán napsal svou první operu Šárku na slova Julia Zeyera, ten se na něj moc rozhněval, že ho předem nepožádal o dovolení; ale potom, když už byl pán slavný, posílalo mu plno lidí básně nebo divadelní kusy, aby k nim složil hudbu. On si to obyčejně přečetl, někam to založil a najednou si vybral něco docela jiného, o čem by byl nikdo neřekl, že na to bude Janáček komponovat. Tak třeba Zápisník zmizelého nebo Říkadla; obojí vycházelo v Lidových novinách. Chodívala k nám jedna brněnská slečna, bývala jak u vytržení, když se jí podařilo s pánem promluvit. Málokdy ho zastihla doma, nebo zas neměl pro ni volnou chvilku. Ale jednou si ho vyčíhala, když šel do zahrady, vběhla tam, strčila mu do ruky knihu svých básní – sama si je vydala – neřekla ani slovo a utekla. Pán se do knihy podíval, zakroutil hlavou, položil ji, potom za pár dní ji milostpaní uklidila do knihovny a tam už taky zůstala. Jindy zas přišla mladá herečka, abych se prý u Mistra přimluvila, aby skládal na její libreto. Tak jsem to pánovi dala. Prohlídl si to. V posledním jednání mělo na jevišti hořet a zpěvačka měla až do konce zpívat v ohni. Pán mi libreto vrátil: ´Řekněte te damě, že by to žadna zpěvačka neudělala, aby v ohni zpivala´.“

A připojme ještě i výrok samotného Janáčka z dopisu svému příteli a propagátorovi, pražskému německému spisovateli Maxu Brodovi: „Člověk přede mnou klábosil, že jen tón čistý jediný něco v hudbě znamená. A já pravím, že nic neznamená, dokud není zabodnut v životě, v krvi, v prostředí. Jinak je hračkou, která se nemusí cenit.“ (2. srpna 1924)

Ve sféře umělecké inspirace, ale nepřehlédnutelnou měrou i v tvorbě samotné byl Leoš Janáček zarputilým naturalistou. Hudba a literatura pro něj nemá být projevem povzneseného lidského ducha, nýbrž má přímo vyrůstat ze skutečnosti, navazovat na život, jaký je ve svých aktuálních, fyzických, ba fyziologických projevech. Proto pečlivě zaznamenává i zdánlivě nejbanálnější hovory lidí na ulici, proto rozebírá až do stěží srozumitelných detailů ptačí zpěv a fascinovaně sleduje přírodu vůbec, proto si libuje v žánrech, které měšťanská kultura, v jeho době stále hlavní pěstitel i konzument klasické hudby a opery, považuje za okrajové či pokleslé. Proto se také nechává inspirovat pramenem pro skladatele vážné hudby tak „nedůstojným“, jako jsou obyčejné noviny. Snad nedůstojným, ovšem zcela jistě bezprostředně spojeným s aktuálním každodenním děním – vycházejícím z něj, popisujícím je, a skrze své čtenáře se do něj zase vracejícím.

Jak zmiňuje o něco výše Marie Stejskalová, byly to Lidové noviny, oblíbený Janáčkův deník, vycházející v Brně již od roku 1893. Janáček s Lidovými novinami sám po léta spolupracoval a přispíval do nich již od jejich prvního ročníku. Staly se mimo jiné platformou jeho svérázných fejetonů, v nichž napůl vědecky, napůl básnicky zkoumal vztahy mezi projevy běžného života a hudbou, vztahy mezi přirozeností a hudebností, či ještě lépe řečeno, zkoumal sám přirozený základ hudebnosti a hudby. Z hlediska žánru, tematiky a především formy, užívající autentickou notaci „nápěvků“, patřily Janáčkovy fejetony k tomu nejoriginálnějšímu, co Lidové noviny svým čtenářům nabízely.

Řeč však byla o Janáčkově zpětné vazbě, o tom, jak Lidové noviny inspirovaly jeho samotného. Již v květnu 1916 vyšel nadvakrát ve fejetonové rubrice na titulní straně Lidových novin pod názvem Z pera samoukova cyklus anonymních, nejspíše autobiografických básní lidového původu o prostém selském mládenci, který z lásky ke svůdné a tajemné cikánce Zefce opustil svůj domov a zmizel neznámo kde. Na základě těchto po všech stránkách nekonformních básní, publikovaných v novinách jako dokument či stopa skutečné události spíše než jako umělecké dílo, vytvořil Janáček v následujících letech jednu ze svých nejproslulejších komorních skladeb – Zápisník zmizelého a v něm jeden z přesvědčivých argumentů pro svou rovněž nekonformní etiku, s níž se setkáme později také v Kátě Kabanové i Lišce Bystroušce: milenecká láska je přirozený a osudový cit, kterému nelze klást umělé zábrany. A víme, že zde Janáček argumentuje i ve svůj prospěch, neboť o prázdninách roku 1917 vzplála jeho láska k šestadvacetileté, snědé, černovlasé, vdané a dobře zabezpečené židovce Kamile Stösslové, jež se pro něj stala nejen ztělesněním Zefky a Katěriny Kabanové, ale také idolem jeho privátního citového a milostného světa a zdrojem neuvěřitelné tvůrčí energie.Zcela odlišně – ale taktéž z Lidových novin – se Janáček inspiroval v roce 1925 pro svá pozdější Říkadla, cyklus zhudebněných dětských básniček pro komorní soubor a malý smíšený sbor. Tyto kratičké texty v té době vycházely v Dětském koutku Lidových novin s obrázky dnes již klasiků české dětské kresby, Josefa Lady či Ondřeje Sekory. Atmosféra jejich kreseb vedla Janáčka k robustnímu, ale jen naoko vážně se tvářícímu zhudebnění, a byla pro něj natolik podmanivá, že si přál, aby při provozování jeho Říkadel byly zároveň promítány i původní obrázky z novin.

Největší novinovou inspirací se však Janáčkovi stala Liška Bystrouška, novela Rudolfa Těsnohlídka vycházející původně opět v Lidových novinách na pokračování od dubna do června 1920. Zde již ale nešlo o příležitostné či „okrajové“ komorní dílko jako Zápisník zmizelého, které Janáček skládal spíše sám pro sebe (a paní Stösslovou), které po dokončení založil mezi ostatní noty do truhlice a na něž dokonce záhy zapomněl. Z Lišky Bystroušky, humoristického novinového „románu“, vzniklého narychlo a improvizovaně v redakci Lidových novin, měla být nyní seriózní celovečerní opera, pokračovatelka Její pastorkyně či Káti Kabanové. Hlavní hrdinkou mělo být tedy tentokrát zvíře? Lolkovým a Těsnohlídkovým karikaturám se mělo dostat té cti být obdařeny operními hlasy a doprovázeny velkým orchestrem? Lesní šelmy, slepice a dokonce hmyz společně s lidskými postavami na jednom operním jevišti? Politické narážky, opilost, obhroublá groteska, košilaté poznámky a jadrný lidový dialekt v operním libretu?

Neobvyklosti, ba provokativnosti Janáčkova (či vlastně Mářina) nápadu si byl dobře vědom i redaktor Lidových novin Adolf Veselý, když psal krátkou reportáž o své návštěvě u Janáčka a o rozhovoru s ním nad námětem nové opery. Tímto článkem s názvem Nové dílo Leoše Janáčka začínají 15. května 1921 denní zprávy Lidových novin a Veselý v něm píše: „Doslechli jsme se – docela soukromě a pod pečetí sedmera tajemství – o něčem, co napjalo nejen naši zvědavost, ale překvapilo přímo odvahou myšlenky. Jakže, to že by bylo proveditelné? Bláhová pochybovačnosti! Odvážností byla Její pastorkyňa, objevem byl Zápisník, proč by nebyla možna… Našel-li si v Lidových novinách Zápisník, proč by ho nemohla inspirovat…“

Operní divadlo patřívá – patrně vinou komplikovanosti, lidnatosti a finanční náročnosti celého provozního schématu a aparátu – k nejkonzervativnějším, nejtěžkopádněji se vyvíjejícím druhům umění. Co se již dávno prosadilo v jiných oborech, na operní jeviště teprve proniká, a co bylo jinde již dávno zavrženo, bývá v opeře často ještě k vidění… A najednou zde máme novou operu, která je jen o něco méně aktuální než denní tisk! Leoš Janáček hledal nové cesty k pravdivosti, účelu, smyslu, jádru hudby a divadla. Rád provokoval a přicházel s „neproveditelným“. Hudba pro něj nebyla druhou přírodou, jejíž zákony diktuje člověk-tvůrce, nýbrž výrazem, nástrojem téže přírody, která diktuje své zákony všemu živému i neživému. Za to si ovšem vysloužil kromě obdivu a uznání také odpor a pohrdání. Pro takového Zdeňka Nejedlého byl například pouhým hudebním primitivem…To, co je na Janáčkově osobnosti a na jeho osudu fascinující – a na co je z pochopitelných důvodů vždy znovu a znovu poukazováno – je jeho věk, kdy se ocitl na tvůrčím vrcholu. Až do svých dvaašedesáti let málo známý autor regionálního významu chrlí po pražském (1916) a vídeňském (1918) úspěchu Její pastorkyně jednu originální – a provokativní – skladbu za druhou. V roce brněnské světové premiéry Příhod lišky Bystroušky (1924), jednoho ze svých vůbec nejoriginálnějších a nejprovokativnějších děl, slaví Janáček své sedmdesáté narozeniny a je Rudolfem Těsnohlídkem s obdivem označen – kde jinde než v Lidových novinách – za „mladistvého kmeta“. Živen úspěchem svého umění i polemikami, které provokuje, ale snad vůbec nejvíce láskou k paní Kamile a životodárnými iluzemi a sny s ní spojenými míří k dalším vrcholům své a – jak dnes už víme – zároveň moderní české i světové hudby: v posledních čtyřech letech života ho čekají kromě jiného ještě oba smyčcové kvartety, opery Věc Makropulos a Z mrtvého domu, Sinfonietta nebo Glagolská mše.

Pitominky z Akademie
Jméno Stanislava Lolka (1873–1936) bylo zatím zmíněno jen jednou, nyní se však u něj na chvíli zastavme, pro Lišku Bystroušku je totiž zcela klíčovou postavou. Rodák z Palonína na Hané se nejprve stal lesníkem v jihočeských Lnářích a po třech letech lesnické práce odešel studovat na pražskou výtvarnou akademii k Juliovi Mařákovi. Po jejím absolvování pokračoval ještě dva roky ve studiu grafiky v Mnichově. V té době však již dle všeho bylo jeho nejslavnější grafické dílo na světě: někdy po roce 1895, kdy začal studovat na pražské akademii, vznikl rozsáhlý seriál karikaturních kresbiček, inspirovaný prý historkami hanáckého fořta Augustina Kořínka o mazané lišce a revírníkovi. Lolek si však tyto obrázky kreslil jen sám pro sebe, odložil je a jeho hlavním zájmem se stala především krajinomalba v secesním a impresionistickém stylu. Na své původní povolání ovšem nezanevřel, o čemž svědčí například jeho lovecký deník (vydaný i knižně), zachycující vlastní nimrodské aktivity za první republiky ve Vysokých Tatrách. Krátký text, který ve svém deníku věnuje liškám, mimochodem dokládá ne právě vřelý vztah myslivců k těmto šelmám, způsobujícím na lesní zvěři značné škody…Lolkův neznámý a autorem zapomenutý seriál kreseb o lišce a revírníkovi se shodou okolností ocitl koncem roku 1919 či začátkem roku následujícího v rukou redaktora Lidových novin a spisovatele Bohumila Markalouse, alias Jaromíra Johna. Jeho úkolem bylo obstarat pro redakci dostatečný počet kreslířů, který by novinám umožňoval tisknout denně jeden kreslený vtip, což byl nápad a ctižádost novopečeného šéfredaktora Arnošta Heinricha. John sestavoval okruh spolupracovníků s obtížemi – měl k dispozici například Eduarda Miléna (pozdějšího scénografa světové premiéry Janáčkovy Bystroušky), Ondřeje Sekoru, Vlastimila Radu, Josefa Ladu, Huga Boettingera či Vratislava Huga Brunnera, ovšem jejich produktivita potřebu Lidových novin nepokrývala. Tak došlo až na Johnovu průzkumnou návštěvu u Stanislava Lolka v jeho ateliéru na pražských Vinohradech. Ten nabídku zdvořile odmítl s odůvodněním, že se zabývá výhradně krajinomalbou. John si ovšem v ateliéru všiml svazku jakýchsi perokreseb zasutých pod hromadou jiných odložených věcí. Když už byl po neúspěšném jednání téměř na odchodu, odhodlal se Lolka na staré kresby vespod hromady zeptat. Malíř je označil za „pitominky ještě z Akademie“ a „nemožné věci“. Když se John ke kresbám u země probojoval, spatřil podle svých slov „sérii buschovských obrázků o jakémsi zuřivém myslivci se zježenými vousisky a jakési prohnané lišce“. Krátce nato odvážel celý svazek nočním vlakem do brněnské redakce…

Lolkovy perokresby, které by málem zůstaly české literatuře, hudbě a divadlu patrně navždy odepřeny, skutečně neodbytně připomínají mírou nadsázky, kompozicí i technikou klasika žánru karikatury, slavného německého kreslíře Wilhelma Busche (1832–1908). Jsou kresleny rychlou, jakoby ledabylou rukou a libují si v groteskní deformaci těla a jeho pohybu. A vyznačují se ovšem jedním pozoruhodným rysem, který mohl významně ovlivnit oba další spolutvůrce Bystrouščina věhlasu – Rudolfa Těsnohlídka i Leoše Janáčka: svět zvířat je na nich podán mnohem sympatičtěji a shovívavěji než svět lidský. Zatímco lidské postavičky počínaje revírníkem a jeho kumpány a konče dvojicí kluků, které Těsnohlídek později nazval Pepíkem a Frantíkem, jsou s gustem kresleny na hranici (a místy i za ní), kde ošklivost a obludnost pohlcuje poslední známky našich sympatií k nim, zvířata – a to včetně nejméně sympatického jezevce – vyhlížejí mnohem neutrálněji, realističtěji a vyvolávají spíše dojem roztomilosti či dokonce elegance. Ostatně posuďte to sami – výběr dotyčných kreseb Stanislava Lolka je rozeset v tomto textu.

Člověk a zvíře
Co přimělo myslivce a malíře Lolka k tomu, zachytit jakési vyprávění o člověku a lišce desítkami a desítkami kreseb? Co je tak přitažlivé na nekonečných variacích příběhů o lidech a zvířatech? Nepochybně je to možnost vzrušující a ovšem i velmi zábavné konfrontace dvou světů, o jejichž vzájemném poměru nikdy nepanovalo a nebude panovat jasno. Je zvíře jen věc a člověk jejím majitelem? Co člověka opravňuje k tomu, chovat zvířata v zajetí? Kde končí zvíře a začíná člověk? Vymyslel si člověk své výsadní postavení v přírodě sám, či je mu dáno shůry? Proč má mít člověk nesmrtelnou duši a zvíře ne? Proč ale mezi lidmi a zvířaty nezavládne nikdy rovnost? Poměr mezi zvířetem a člověkem řeší od nepaměti mytologie, magie a náboženství, filosofie i umění… Bájná a posvátná zvířata, člověk měnící se ve zvíře a zvíře přijímající lidskou podobu, lidé se zvířecími vlastnostmi a zvířata chovající se jako člověk… Jednou je to zdrojem děsu, jindy smíchu. Jako by si lidstvo vůbec nebylo jisté, jaké přesně má být ve světě jeho místo… Bůh učinil v první kapitole biblické knihy Genesis člověka ke svému obrazu, aby se ale tentýž člověk hned v kapitole třetí nechal snadno zviklat „nejchytřejším ze všech živočichů“. Nebo jak praví Nietzscheho Zarathustra: „Člověk jest provaz natažený mezi zvířetem a nadčlověkem – provaz nad propastí.“

Není divu, že lidé, nadáni na jedné straně božskou obrazotvorností a na straně druhé vědomi si své bytostné živočišnosti, hledají v rozmanitosti zvířecího světa sami sebe, nebo naopak do svého světa rádi nechávají pronikat zvířata jako bytosti sobě rovné, avšak „nelidské“ a mnohdy mocnější a hodné obdivu či přinejmenším respektu. To první se děje v bajkách, kde vlastně vystupují svérázné lidské typy ve zvířecí „kůži“, totiž lidé převtělení do přiléhavé zvířecí fyziognomie. To druhé pak v pověstech, pohádkách, fantasmagoriích, groteskách či hororech. Obojí pak též v moudrosti vložené do našich přísloví.Jedním z prominentních zástupců zvířecí říše, provokujících nejen umělecké vlohy člověka, ale spoluutvářejících jeho vnímání světa vůbec, ba mohli bychom říci spočívajících přímo v našem kolektivním nevědomí, není nikdo jiný než liška. Jako málokterý tvor se stala jasným, z generace na generaci přecházejícím symbolem, stereotypem, reprezentujícím bytost mazanou, prohnanou, úskočnou, ba podšitou. Někteří slavní válečníci dávné i nedávné historie od ní získali svá přízviska. Ve starobylých kulturách (severských, afrických či jihoamerických) byla ztotožňována s chaosem či temnotou, ale jindy zase se schopností vítězit bez použití hrubé síly. V sumerských a mezopotámských mýtech má dokonce diplomatický talent a působí jako poselkyně bohů. V biblické Šalomounově Písni písní najdeme záhadnou metaforu o lištičkách ničících úrodné vinice. A pro téma našich úvah bude obzvláště zajímavá japonská „kicune“, dlouhověká liška s nadpřirozenými schopnostmi, proměňující se nejčastěji v krásnou dívku a angažující se buď ve prospěch či v neprospěch člověka. V Japonsku prý byla za středověku rozšířena víra, že žena procházející se venku o samotě za soumraku či za tmy je bezpochyby právě „kicune“. V Číně se zase lišky dovedly měnit v čarodějky, které sály lidem krev a vedly nemravný život.

O nic slabší není výskyt lišek v literatuře. Ve zvířecím rejstříku Ezopových a dalších starořeckých bajek dokonce vede liška před vlkem, lvem, psem a oslem. Patří i k hlavním figurám slavných bajek Jeana de La Fontaina, psaných podle antických vzorů ve druhé polovině sedmnáctého století. V žánru bajky je napsán i rozsáhlý starofrancouzský epos Pierra de Saint-Clouda Le Roman de Renart (Román o Renartovi) z dvanáctého století, navazující na lidovou tradici vyprávění o chytrém lišákovi, který se vyvlékne z každé nesnáze. Na něj navazovaly i německé a holandské středověké a novověké verze (Reinhart Fuchs, Reynke de Vos a další), které se staly mezi čtenáři nesmírně populární. Mezi věrné čtenáře stále znovu vydávaných a upravovaných lišáckých historek patřil i malý Johann Wolfgang Goethe, který později v roce 1793 přidal i své vlastní zpracování o dvanácti zpěvech v homérských hexametrech s názvem Reineke Fuchs. V českém prostředí je tato látka známa pod názvem Ferina lišák a v devatenáctém století byla vydána například obrozenským básníkem, knězem a přítelem Boženy Němcové Františkem Matoušem Klácelem.

Lišák či liška ale nemají v evropské literatuře jen pověst vychytralých šprýmařů. V Pinocchiových dobrodružstvích Carla Collodiho z roku 1883 vystupuje lišák spolu s kocourem jako nebezpeční podvodníci a lupiči. Liška jako zlodějka dětí je všem dobře známá z didaktické pohádky O Budulínkovi. A zase naopak zcela jinou roli hraje tajemná liška v Erbenově přepisu pohádky Pták Ohnivák a liška Ryška – tady je věrnou průvodkyní a rádkyní nejmladšího kralevice, která napravuje všechna jeho selhání. Mimochodem – odkud se sem dostala schopnost lišky Ryšky se převtělovat? A kromě jiného také v krásnou pannu Zlatovlásku? Ano, zkrátka „kicune“, nic jiného.

A na závěr snad ještě tři další, moderní podoby, v nichž také ožívá onen liščí fenomén, putující od pradávna lidskou fantazií. Nezapomeňme na Exupéryho Malého prince (1943), v němž se objevuje pro mnohé možná nečekaně liška jako poselkyně moudrosti, jako šintoistická „zenko“, laskavá liška, poučující Malého prince o podstatě přátelství a o tom, že „správně lze vidět jen srdcem“. Dále existuje také liška civilizovaná a emancipovaná – a sice v oblíbené pohádce Josefa Lady, který krátce před liškou dokázal podobně polidštit i kocoura Mikeše. Chytrá kmotra liška z roku 1937 se právě tak naučí lidským způsobům a nakonec se dokonce stane hajným s vlastním revírem. Ale abychom nebyli jen samá pohádka, vraťme se k oněm výchozím otázkám po rozdílu mezi člověkem a zvířetem, k oněm úzkostem, co v nás převládá a kam patříme, k onomu „provazu nad propastí“ a připomeňme si také „groteskní horor“ Davida Garnetta z roku 1922 Lady into Fox (Dáma liškou) o náhlé proměně mladé paní Tebrick v lišku, která je posléze manželem vypuštěna do přírody, povije zde pět liščat a následně je roztrhána loveckými psy…O čem píše Těsnohlídek?
Jaromír John mezitím docestoval vlakem z Prahy do Brna a předal – prý ještě v noci či brzkých ranních hodinách – Lolkovy kresby přímo v redakci novin šéfredaktorovi Arnoštu Heinrichovi, který se zde zdržel s kolegy u láhve vína. S Johnovým úlovkem ovšem nebyl spokojen, kresby totiž byly pro noviny použitelné jen s doprovodnými texty a ty samozřejmě chyběly. Z blíže neznámých důvodů, snad proto, že o takovou práci nikdo v redakci nejevil zájem, převzal později úkol bez velkého nadšení redaktor Rudolf Těsnohlídek, aby vytvořil – nic netuše – své nejslavnější literární dílo.

Těsnohlídek v té době pracoval v brněnských Lidových novinách již přes deset let a patřil k nejzkušenějším redaktorům. Pěstoval zde úspěšně především žánr takzvané soudničky (reportáže o soudních případech) a fejetonového románu (Poseidon, Kolonia Kutejsík, Poťóchlencovi příběhové). Přestože byl Těsnohlídek, podivín a introvert se sklony k těžkým depresím, osobnostně a esteticky orientován spíše k symbolismu a dekadenci a obdivoval zádumčivou severskou literaturu, jeho novinové příspěvky jsou břitce realistickými obrázky ze soudobého brněnského života, vynikají skvělými autorskými postřehy a detaily, čtivým a bohatým jazykem a v případě novinových románů i nadsázkou, humorem, ironií, častým užíváním zvukomalebného, jadrného lidového nářečí v přímé řeči a uměním přitáhnout pozornost čtenáře k těm nejvšednějším okamžikům ze života obyčejných lidí.

Někdy na počátku roku 1920 byl tedy Rudolf Těsnohlídek pověřen sepsáním textů k Lolkovým kresbám. Podle vlastních slov jeho nechuť zabývat se těmito obrázky nalomil až jakýsi železniční úředník, který s ním cestoval z Brna do nedalekých Bílovic nad Svitavou a kresby si ve vlaku prohlížel. Rozesmály ho natolik, že se Těsnohlídek přeci jen rozhodl pustit se do práce a začal psát – dle svých slov v únoru 1920 – další novinový román, tentokrát o zvířatech a lidech. Lolkovy kreslené momentky pospojoval v souvislý příběh, který lokalizoval do svého tehdejšího bydliště, tedy právě do zmíněných Bílovic a jejich lesnatého okolí. Jak bylo řečeno, již v dubnu téhož roku Těsnohlídkův nový román na pokračování začal vycházet v Lidových novinách. Protože je vznik literární a koneckonců i operní podoby Lišky Bystroušky spojený s řadou náhod, nepřekvapí nás ani to, že sám název románu a tedy i jméno hlavní hrdniky vznikly náhodou či lépe řečeno nedorozuměním. Těsnohlídek totiž sám pojmenoval lišku z Lolkových kreseb jako Bystronožku, ovšem vinou chybného čtení autorova velmi neúhledného rukopisu prvního dílu poslal neznámý sazeč do světa Bystroušku, což jí už zůstalo. Aby se předešlo podobným omylům, musel Těsnohlídek další pokračování už diktovat písařce do psacího stroje.

Ať již Bystronožka či Bystrouška, tak poeticky něžné jméno v autorovi i čtenáři evokuje sympatie na její straně, stejně jako poukazuje na její chvályhodné vlastnosti či roztomilou zábavnost příběhů, které má prožít. To je zpravidla základním východiskem knih pro děti, jejichž hlavními hrdiny mají být zvířata – a například právě prvorepubliková literatura je takových dnes již klasických hrdinů plná. Vzpomeňme jen na Povídání o pejskovi a kočičce (1929), Dášeňku (1933), Ferdu mravence (1933) či na zmíněného Kocoura Mikeše (1934) a Chytrou kmotru lišku (1937). Odpovídala by tomu i základní dějová linie Těsnohlídkovy Bystroušky. Malá lištička je lapena revírníkem Bartošem, vyrůstá na dvoře myslivny, zde však natropí škodu na slepicích a uteče zpět do volné přírody. Usadí se v jezevčím brlohu, poznává, co je žít v samotě a volnosti, a učí se starat sama o sebe. Podniká výpravy za potravou do revírníkovy myslivny a vždy uteče ze všech jeho nástrah, přestože si jednou chytí do želez svůj ocas a musí jeho část obětovat. Vytrestá chamtivého obchodníka Hypolita Haraštu a nakonec se seznámí s lišákem Zlatohřbítkem a je svatba. Revírník Bartoš najde Bystrouščino doupě prázdné, myslí, že je po ní, vzpomíná na ni, usíná a zdá se mu sen o jejích mláďatech, z něhož ho probudí malý žabáček.

Čteme-li však Těsnohlídkovu Bystroušku se vším všudy, zjistíme záhy, že – jakkoli dětem, zdá se, nijak neublíží – pro dětského čtenáře určena rozhodně není. Tak hned v prvních řádcích přirovnává revírník Bartoš polena z hladkého a světlého dřeva k ženským kolenům – to by bylo přeci jen na dětskou literaturu dvacátých let minulého století trochu mnoho. Ba co více, v jedné z prvních scén románu se revírník, pan učitel a pan farář opíjí v hostinci U Pásků, hrají mariáš a v notně podroušeném stavu se až ráno vracejí do svých domovů a my se o nich dovídáme nejeden nelichotivý detail. Ale i kdybychom odhlédli od všelijakých „nemravností“, které jsou po románu více či méně otevřenou formou rozesety, jako jsou zmínky o nevěrných lišácích, špačcích a žabácích, poznámky o nočním životě služky Anduly či o velikosti poprsí paní revírníkové, antifeministické řeči pana revírníka, opakované opilecké návraty a noční milostné stesky jeho kumpánů nebo Bystrouščino močení do jezevcova doupěte, stále by nebylo jasné, proč by Těsnohlídek v knize pro děti užíval tak složitý jazyk, citoval latinské věty, činil antiklerikální a antikomunistické narážky a proč by ho vlastně Lolkovy místy dosti drsné karikatury měly inspirovat k „pohádce“.Těsnohlídkova Liška Bystrouška je psána jako zábavný, humoristický román, odlehčené čtivo pro volný čas střední třídy, hravě kombinující různorodé žánry – bajku (v hádce komára se skokánkem, v Bystrouščině vyprávění o milostných aférách špačků, líčení „milostpana“ jezevce), dívčí román (Bystrouščiny první milostné zkušenosti, láska a svatba s lišákem), společenskou satiru (postava bigotního a politicky činného komára, Bystrouščina revoluční agitace před slepicemi), hrubozrnnou grotesku (revírník místo lišky zastřelí vlastní prase, Bystrouščina velmi akční návštěva revírníkovy spíže, honička s Haraštou) a koneckonců, chceme-li, i onu pohádku (mluvící zvířátka, „pohádkové“ popisy přírody, šťastný konec). Autor si zachovává odstup, píše lehkou rukou a občas dá najevo, co si o téhle celé „hře na román“ myslí, například když se lišák Zlatohřbítek dvoří Bystroušce a praví: „…uvidíš, že o tobě, o tobě, moja Bystróško, budó aji romány psat, a nandó se takoví lidé hlópí, že to vydržijó číst až do konca.“

Klíčem ke komice, ale i filosofii Těsnohlídkova románu je provokativní a paradoxní výměna rolí člověka a zvířete. Podstatný rozdíl v pojetí lidského a zvířecího světa jsme viděli již u Stanislava Lolka a Těsnohlídek ho přejímá. „Hrozná zvířata, ti lidé!“ říká sama Bystrouška. A skutečně – spící revírník Bartoš je líčen jako hotová obluda, když na něj, spícího, na začátku nalétává komár přitahován alkoholickým oparem. Zanedlouho malou Bystroušku překvapí revírníkova „dravčí tvář“, která se vynoří z houští. Cestou do myslivny pak přemýšlí zajatá Bystrouška, zda je revírník býložravý jako kráva, kterou výraz lidské tváře Bystroušce připomíná, nebo masožravý. Lidský svět je Těsnohlídkem líčen jako jedna velká groteska, jedno velké pachtění, člověk je tu otrokem svých pošetilých sklonů a marných tužeb. „Jak su šťastná, že mám štyři nohy, dar rozumu a svobodné vůle a že nésu němá tvář jak člověk!“ dodává Bystrouška.

Ale Těsnohlídek nepíše systematický traktát založený na jedné tezi, spíše si se svou představou „převráceného“ světa a se svým hledáním zvířecího v člověku a lidského ve zvířeti pohrává. Proto tu mohou vystupovat i „bajkovité“ postavy zvířat, které se chovají stejně pošetile jako lidé (komár, jezevec…), a proto je tu na druhé straně také jistá naděje pro jinak vysmívaného člověka: životem uvláčený revírník se na konci vrací domů, stáří z něj vyhnalo všechnu dřívější závilost, všechno pustí z hlavy, začne sbírat hříbky. Vracejí se mu krásné vzpomínky na mládí a vlastní svatbu, usíná a zdá se mu o Bystroušce. Ale ne o tom, že se jí konečně pomstí za všechno, co mu vyvedla se slepicemi nebo zabijačkou. Zdá se mu o – její svatbě.Patrně by to ale nebyl Těsnohlídek, tento nedobrovolný autor Bystroušky, kdyby svůj novinový román nezakončil nějak překvapivě, tedy ne jen všeobecným zmoudřením, smířením a happyendem. V posledním odstavci se Těsnohlídek cynicky vrací do reality: oslovuje své milé čtenářky (nikoli „milé děti“…), aby si doma vyprášily a prohlédly své kožešiny. Ta liška, jíž bude chybět kousek ocasu, bývala jistě Bystrouška…

Mistrova nadšená melancholie
Stanislav Lolek označil svůj kreslený příběh o lišce a myslivci za „pitominku“, která nestojí za řeč, a Rudolf Těsnohlídek ke svému románu o mnoho více úcty neměl: „Liška Bystrouška vyváděla své kousky v novinách. Nevím, proč se tolik líbila, patrně proto, že chodila hodně při zemi,“ napsal v Lidových novinách v již zmíněné gratulaci k Janáčkovým sedmdesátinám. S despektem obou pánů, bez nichž by ovšem Bystroušky nebylo, až neuvěřitelně kontrastuje to, jak příběhu a tématu následně přímo propadl sám Janáček. „Začal jsem psát Lišku Bystroušku. Veselá věc se smutným koncem: a já se do toho smutného konce sám stavím! A tak se tam hodím!“ „Chytl jsem Bystroušku pro les a pro smutek pozdních let.“ „Liškou Bystrouškou, jak by ochočenou, jsem si pohrával. Divno, její zrzavá červeň mi vždy plála v očích.“ To jsou nejznámější, autentické Janáčkovy výroky o Bystroušce z let jejího vzniku, tedy 1922–1924. Odkud se vzala ta melancholie v člověku, který – zdálo by se – na něco takového v té době neměl čas, ani pomyšlení?

Po vzniku samostatného Československa se v Brně nově organizuje hudební a divadelní život, vznikají nové instituce a jednou z nich je v roce 1919 i hudební konzervatoř, jejímž prvním ředitelem se stává právě Janáček (a pedagogicky tam působí až do roku 1925). Podařilo se mu prorazit se svou hudbou nejen v Brně a Praze, ale také za hranicemi, je společensky uznávanou osobností a jeho věhlas každým rokem roste. Také a možná především díky neutuchající tvůrčí energii, s níž teď píše řadu svých zásadních hudebních děl: symfonickou rapsodii Taras Bulba, písňový cyklus Zápisník zmizelého, opery Výlety páně Broučkovy a Káťa Kabanová… A ta řada, jak víme, má ještě pokračovat. Ve svých fejetonech psaných pro Lidové noviny přímo srší optimismem a zaujetím přírodou, zpěvem a chováním ptactva, majestátem vysokých hor, poezií nenápadných studánek… Kdepak nějaké osobní stesky a stížnosti! Zdraví slouží, partnerskou krizi s manželkou Zdeňkou se podařilo nějak – na rozumové, když už to nešlo na citové úrovni – zvládnout. V prosinci 1921 si konečně kupuje vytoužený vlastní domek ve svých rodných Hukvaldech. A konečně – je tu již několik let jeho múza múz a nade všechny milovaná, byť nedostupná Kamila Stösslová.Dopisy paní Kamile, nejobsáhlejší pramen poznání Janáčkových soukromých myšlenek a emocí, však značně mění tak harmonický obraz tohoto „mladistvého kmeta“ v zenitu tvůrčích sil. Jsou plné melancholie, jejíž příčina je patrně dvojí: přibývající věk a neopětovaná láska. Janáček se cítí být osamělý. Přitom vlastně samotu vyhledával, jak můžeme usoudit z dopisu psaného Kamile 11. srpna 1919 z Hukvald, ze slov, která mimo jiné nádherně ukazují Janáčkovu vnitřní disponovanost pro téma, které mu o necelý rok později zprostředkují Lidové noviny v Těsnohlídkově Lišce Bystroušce. V onom dopisu stojí: „Přál bych si jen mít tu svůj domek. V chlívku prasátko, v kurníku drůbež, kočku, psíka, kozičku – aby člověk měl s kým mluvit. Lidé jsou už odporní, hamižní, sobci…“ Co však Janáček postrádal nejvíce, nebylo klidné soukromí, nýbrž to, co si idealizoval v osobě paní Kamily: ženu okouzlující krásy, hodnou jeho prudké milostné vášně, ženu laskavě rozumějící, sdílející s ním jeho city, myšlenky, záliby, ženu ztělesňující pečlivost a zodpovědnost matky i nespoutanost, nepolapitelnost milenky. Kamila stála „modelem“ pro svůdkyni Zefku v Zápisníku zmizelého i pro ohledy a výčitkami rozvrácenou Káťu Kabanovou. To je příznačné. Pouze málo z toho ideálu však byla v případě Kamily pravda. Nelze věřit, že by si Janáček při svých zkušenostech a intelektu nebyl vědom, že miluje prostou, jakkoli dobrosrdečnou, manželem dobře zajištěnou maloměstskou paničku bez uměleckých zájmů a pouze s průměrným vzděláním a rozhledem, o čemž bohužel svědčí mimo jiné například i Kamiliny pravopisné chyby v jejích dopisech Janáčkovi, tolik kontrastujících s jeho vždy po všech stránkách vybroušeným jazykem. A věděl velmi dobře, že ona jeho zkrátka nemiluje. Janáček byl se svou iluzí sám. Své ženě, s níž prožil dlouhá společná léta, tragicky poznamenaná smrtí obou jejich dětí, se již dávno odcizil, byť spolu stále, až do Janáčkovy smrti sdíleli společnou domácnost v Brně. Zůstávají mu vzpomínky, těší se na každý okamžik, který bude moci prožít s Kamilou a na který pak bude moci dlouho vzpomínat. Oč více se Janáčkovo štěstí pohybuje pouze ve sféře vzpomínek a iluzorních tužeb, o to více si uvědomuje své stárnutí, kterému se vyhýbá, kterého se bojí a s nímž bojuje – například tím, že si ve vztahu k iluzi jménem Kamila buduje soukromý fiktivní paralelní život, v němž je vše tak, jak by si on přál – ona jeho ženou. Ale také tím, že se přímo vrhá do náruče přírody překypující životem, v němž se vždy vše navrací na počátek a vzpomínek není třeba – poslouchá své pěnkavy a kosy, slepice a žabky a sbírá „vhodnou společnost pro Lišku Bystroušku“.Tuto svou „dvojí tvář“ Leoš Janáček dokonale otiskl do Příhod lišky Bystroušky, své jednoznačně nejautobiografičtější opery, můžeme-li takový výraz použít. Okouzlení nevyčerpatelnou přírodou a vědomí vlastní osamělosti, nespokojenosti, pošetilosti, křehkosti a pomíjivosti – obojí neodmyslitelně spjaté s Janáčkovou osobností – je klíčem k tomuto dílu. Janáček má s Těsnohlídkem i Lolkem společné jednoznačné favorizování zvířecího světa, tedy světa volné přírody, před světem lidským. Ale zdaleka se od lidské omezenosti nedistancuje tolik jako Lolek a zdaleka není nad něj moudře a ironicky povznesen tak jako Těsnohlídek. Janáček ovšem zároveň také obdařuje nesrovnatelně silnější emocionalitou, mnohem větším srdcem – či jak to říci – i sám zvířecí svět. Má totiž k dispozici bezkonkurenční zbraň – výrazové schopnosti svého hudebního jazyka.

Bystrouška v Janáčkově náručí
Podle vyprávění hospodyně Máři se o Bystroušce Janáček dověděl v polovině června 1920, tedy krátce před tím, než Těsnohlídkův seriál v novinách skončil. Přestože byl v té době plně ponořen do komponování své velké operní tragédie Káťa Kabanová, humorné historky o lišce ho zaujaly, zdá se, okamžitě. Pořídil si zpětně všechna pokračování novinového seriálu a do výstřižků si začal dělat poznámky. Pravděpodobně to bylo hned během nadcházejícho léta 1920, Janáček totiž ve zmíněném rozhovoru s Adolfem Veselým v Lidových novinách 15. května 1921 říká, že „…v létě v Luhačovicích věc rozvážil“ – a to tedy mohlo být jedině v létě předchozího roku. V roce 1921 pak vyšla Těsnohlídkova Bystrouška poprvé knižně a Janáček si ve svém výtisku začal připravovat materiál pro budoucí libreto. V březnu 1921 Janáček dokončil svou Káťu, v květnu v Lidových novinách hovoří o svých plánech s Bystrouškou a již z června téhož roku pochází první krátká hudební skica k nové opeře. Naplno se pak do ní pustil až dva měsíce po premiéře Káti, tedy v lednu 1922 a věnoval jí téměř dva roky intenzivní práce. V říjnu 1922 měl hotov rukopis celé opery a do dalšího října 1923 pak probíhaly jeho úpravy a vznikal čistopis partitury. A ještě další rok pak uběhl, než byly Příhody lišky Bystroušky uvedeny ve světové premiéře na jevišti brněnského Národního divadla 6. listopadu 1924.Janáčkova adaptace Těsnohlídkova románu, tak bohatého na drobné historky a svérázné postavičky, prodělala složitý vývoj. Původní autorova představa byla mnohem rozmáchlejší, než bylo později realizováno – opera měla mít hned pět jednání a měla se v ní objevit řada epizod i figur, které se do ní nakonec nedostaly. Pozoruhodnou odlišností výchozích Janáčkových úvah od konečné podoby opery, jak ji známe dnes, je samotný úvod, v němž se Bystrouška na čas stává členem revírníkovy domácnosti. V románu Revírník zkrátka chytí v lese lištičku a přinese ji jen tak pro zábavu domů. Janáček však Bystroušce vymyslel zcela jiný původ: spícímu Revírníkovi v lese podstrčí jakýsi tulák s tulačkou malé děvčátko. Bystrouška tedy má být nalezeným dítětem a v lišku, zvíře, bytost, jíž je prý vlastní zlo, bestialita, se teprve vyvine. Tak o tom alespoň hovořil Janáček s Adolfem Veselým v Lidových novinách v květnu 1921. Janáček tuto ideu, zdá se, považoval za natolik nosnou a byl o ní do té míry přesvědčen, že se nijak nebránil ji takto zveřejnit. A toto řešení se objevuje ještě v Janáčkově první rukopisné verzi začátku opery, komponované v druhé polovině ledna 1922. V průběhu času se ovšem vrátil k nekomplikovanému řešení, které nabízí Těsnohlídek. Co Janáčka inspirovalo k původní verzi začátku, nevíme. Každopádně byla zcela cizí ději i duchu Těsnohlídkovy prózy, v níž je liška pouze a jen liškou a v níž nikdy neztratí čtenářovy sympatie tím, že by byla skutečně zlá, podlá a chovala se mimo rámec své přirozenosti. S osobou Rudolfa Těsnohlídka však toto Janáčkovo původní řešení – říci, zda záměrně, by bylo jen spekulací – přeci jen podivně souvisí: právě Těsnohlídek o Vánocích 1919 náhodou s přáteli našel v bílovických lesích odložené děvčátko a zachránil mu život. A na základě tohoto zážitku pak Těsnohlídek započal v Brně své velmi záslužné a významné charitativní aktivity.

Zlo v Bystroušce, její domnělá „amorálnost“ zaměstnávala Janáčkovy myšlenky i později. V dopisu Maxu Brodovi z března 1923 nejprve vypráví historku o tom, jak se syn hukvaldského starosty kdysi z nešťastné lásky pokusil o hromadnou vraždu svatebčanů a jak se po svém návratu z vězení překvapivě zcela normálně začlenil zpět do společnosti. A pak obrací pozornost k Bystroušce, která „kradla, rdousila, ale vedle toho je zase schopná cítění ušlechtilých.“ To srovnání vraha s liškou Bystrouškou je zarážející a jakkoli v konečné podobě opery nic takového necítíme, je zajímavé, z jak komplikovaných úhlů na svou hrdinku Janáček nahlížel. Vždyť tady jsme se ocitli spíše ve světě Janáčkovy poslední, naprosto odlišně založené, drsné vězeňské opery Z mrtvého domu, jíž v záhlaví stojí přiléhavé motto: „V každém tvoru jiskra boží.“

Co přesvědčilo Janáčka o tom, že jeho původní pojetí Bystroušky jako nalezence, v němž se samovolně rozvíjejí „zlé“ zvířecí pudy, je nevhodné, také nevíme. Rozhodl se – a dnes jsme tomu rádi – toto tezovité, psychologicky upjaté a snad příliš romantické řešení opustit. Vrátil se blíže k Těsnohlídkově humoristickému románu, ale i tak jej nakonec přetvořil v originální a svébytný tvar.

Zřejmým pozůstatkem prvotní Janáčkovy představy Bystroušky jako napůl ženy a napůl lišky je v konečné podobě opery nádherná scéna Bystrouščina snu, v němž se liška vidí jako mladá a krásná dívka a posléze se vrací do liščí podoby. Postava Bystroušky tímto výjevem v konečné podobě Janáčkovy opery získává lidský, ženský, erotický rozměr i symbolický význam. Janáčkově vzhůru se vzpínající hudbě v této scéně lze rozumět jako vyznání, jako oné „červeni planoucí v jeho očích“. A dovolím si zde dokonce troufale připomenout již zmíněnou schopnost proměny lišky v dívku u japonských „kicune“ či alespoň Erbenovu lišku Ryšku v podobě Zlatovlásky. Naše kolektivní nevědomí se nezapře…

Patrně dalším pozůstatkem původní představy o Bystroušce je také její věta „A z těch dob jsem zvíře!“ uzavírající ve druhém jednání její vyprávění Lišákovi o útěku od lidí a znějící krátce, ale osudově, hrozivě a zatemněně v tónině des moll. Ale Janáček vzápětí vystaví na další Bystrouščině větě „Les byl černější než sama noc a mně bylo volno!“ jednoduše a táhle vyklenutou frázi (jednu z nejkrásnějších v celé této roli) přecházející do příbuzné tóniny, průzračné E dur. To je výraz triumfu a vysvobození z lidského zajetí, nikoli kritika zvířeckosti!

Pánské nokturno
Přestože se Rudolf Těsnohlídek aktivně a přímo na libretu nepodílel, je věta „A z těch dob jsem zvíře!“ jedna z opravdu mála, jejichž autorem není on. Téměř veškerý text, který Janáček zhudebňuje, je převzat buď bez úpravy nebo ve zkrácené či pozměněné podobě z Těsnohlídkova románu. Patrnou výjimku tvoří čtyři písně, které Janáček na různých místech v opeře použil – dvě Haraštovy písně (lépe řečeno ta druhá, neboť první u Těsnohlídka zčásti citovaná je), kterými doprovází své příchody na scénu, jsou lidové moravské, písničku či říkadlo liščat Běží liška k Táboru převzal Janáček z Dětského koutku Lidových novin v červenci 1922 a revírníkův ironický popěvek Bývalo, bývalo napsal – jako jediný svůj příspěvek nad rámec románu – na Janáčkovu prosbu sám Rudolf Těsnohlídek.

Také valná většina celých scén Janáčkovy opery je převzata z románové předlohy. Až do poloviny druhého jednání, tedy do scény nočního návratu Rechtora, Faráře a Revírníka z hospody domů, dokonce Janáček přesně zachovává i Těsnohlídkův sled děje. Po této noční či brzce ranní scéně, v níž se Rechtor dvoří květu slunečnice v domnění, že vidí tvář své milované Terynky, v níž se Farář užírá svým dávným milostným nezdarem a náhradní potěšení hledá v moralistických citátech antických klasiků a v níž konečně pomstou posedlý Revírník zběsile nahání lišku po lese, zařazuje Janáček do děje rozsáhlou a – troufám si říci – v operní literatuře světově unikátní milostnou scénu: námluvy Bystroušky a Lišáka, kterými Těsnohlídkův román vrcholí až v samém závěru.Janáčkovi se zde kombinací těchto dvou scén podařilo vytvořit kromobyčejně působivý kontrast lidské pošetilosti a frustrace s přímočarou, „zvířeckou“ radostí ze života. Kontrast principů, na nichž je celá opera založena. Ovšem s tím „zvířectvím“ – pokud slovo použijeme ve smyslu etickém – je to zde spíš naopak. Rechtor, tedy pedagog, a kněz, tyto „opory lidské společnosti“ jdou v noci lesem a alkohol rozvazuje nejen jejich jazyky, ale také pudy, které má lidstvo se zvířaty společné. Byť se Janáček omezuje jen na divadelní zkratku a zdaleka si nachmelené pány nevychutnává s takovou poťouchlostí jako Těsnohlídek, patří dotyčná scéna k nejgrotesknějším momentům celé opery. Ale také k nejmelancholičtějším.

Scéna začíná rozmáchlou instrumentální mezihrou, v níž se opojná, kolísavá melodie prvních houslí ve vysoké poloze vždy pozastaví na vychýleném akordu, jako by hledala své vlastní těžiště, a pak teprve zase pokračuje bezpečně dál až do dalšího vychýlení z rovnováhy. Přímo geniální hudební vyjádření alkoholicky povznesené nálady, v níž pánové nejistým krokem opouštějí hospodu a míří domů pro „šňupec svého spaní“… Tento motiv charakteristicky provází celý následující Rechtorův výstup, včetně jeho vyznání slunečnici, které vzrušeně graduje se slovy: „Vy mne milujete? Ó, promluvte! Já vás návidím už léta letoucí, můj osud je ve vašich rukou…“ (či dokonce v o něco troufalejší, sebejistější variantě shodné s Těsnohlídkovým zněním „…váš osud je v mých rukou…“) a vrcholí osmitaktovým ariosem „Půjdu za vámi, půjdu! Sevru vás do své náruče!“ s typicky janáčkovskou expresivní melodikou. Stěží se lze ubránit dojmu, jako by zde Janáček bezděčně parodoval svá vlastní žhavá a ovšem planá verbální (ale i hudební) vyznání lásky Kamile Stösslové. A krásná, ale chladná slunečnice jako by byla ona sama…Lesní scéna pokračuje Farářovou samomluvou. „Co jsem se tak nasedával! … Přešlo všecko. Teď stojím jako smeták v koutě,“ je její resumé. Opilý, zahořklý farář vzpomínající na svou studentskou lásku, která ho podvedla, je jistě k pousmání, ale Janáčkova hudba do situace znovu investuje více citu, než si žádají pouhá slova. Během Farářova monologu se v orchestru mnohokrát ozvou obměny Bystrouščina motivu, na němž je vystavěna celá její scéna s Jezevcem ze začátku druhého jednání (jde o motiv – řekněme – „Bystrouščiny bezstarostnosti“). Ten zde ve Farářově scéně neupomíná pouze na Bystrouščinu přítomnost (liška je v úkrytu svědkem soukromých zpovědí obou pánů a – jak píše Janáček ve scénické poznámce – „její oči svítí v křoví“), ale také právě na životní bezstarostnost a vitalitu, kterou symbolizuje. V těch nejdojemnějších chvílích Farářova smutku nechává Janáček Bystrouščin motiv zaznít v lyricky útěšné a velmi soucitné podobě. Autor moc dobře věděl, o čem tu Farář mluví…

Absurdní pointou tohoto hořce komického alkoholického nokturna je brutální, vpravdě „zvířecký“ vpád Revírníka, který oba ubohé pány vyhání z lesa a hlava nehlava kolem sebe střílí po lišce. Ta ale mezitím už dávno „zdrhla“ a míří na palouček, kde ji v dalším obrazu potká velké štěstí.

Jak se milují lišky
Velká scéna námluv Bystroušky a Lišáka, jakési „první finále“ této opery, začíná zcela odlišně než „lidská“ scéna předchozí. Namísto rozjařeně vrávoravé melodie zde zní v úvodu tlumený sborový vokál nad orchestrální prodlevou – moudrý „hlas lesa“, „volání přírody“, motiv, z něhož hudba celé této scény vydatně čerpá. To, co následuje, má k pouhé liščí říji, takzvanému „kaňkování“, stejně daleko jako zhrzení protagonisté předchozí „lidské“ scény k důstojnosti svých povolání. Janáček nám zde předvádí cosi jako operní „film pro pamětníky“ z lepší společnosti. Nejen Bystrouška, ale také Lišák (přestože nevyrostl jako liška v myslivně…) má vybrané způsoby, jejich seznámení probíhá přesně podle etikety a vřelý rozhovor je plný společenských ohledů. Na tomto místě Janáček vkládá do opery jednu ze svých dramaturgických inovací. Zřejmě proto, aby Bystrouška zvýšila svou liščí cenu v Lišákových očích, si zde bere na delší čas slovo a vypráví o tom, jak byla Revírníkem potrestána za krádež, jak s ním bojovala a nakonec utekla na svobodu. Z hudebního hlediska je to příležitost k prezentaci „primadony“, kterou v této jinak velmi kolektivní opeře Bystrouška nepochybně je. Aby liška jen neopakovala to, co publikum již samo vidělo ve scéně na dvoře myslivny, sahá Janáček k Těsnohlídkovým textům, které v románu provázejí jednu z pozdějších Bystrouščiných loupežných výprav do myslivny (a které jsou ovšem v opeře jinak zcela pominuty). Sledujeme-li pozorně toto vyprávění Bystroušky, všimneme si řady poněkud matoucích nejasností. Pokud Bystrouška má na mysli svůj zápas s Revírníkem poté, co mu (jak diváci viděli v prvním jednání) zadávila slepice, pak během boje rozhodně nebyl čas na tak dlouhý dialog, který nyní Bystrouška před Lišákem předehrává. Ani Bystrouščina věta „Chytli mne!“ té situaci neodpovídá, protože byla přeci již dávno chycená a dokonce uvázaná k psí boudě. Pokud by vyprávěla o některé z pozdějších návštěv myslivny, nedávala by smysl ona věta „A z těch dob jsem zvíře“, protože Bystrouška se zvířetem – svobodným, nezávislým, divokým – stala hned po svém prvním útěku z myslivny. Ale koneckonců účelem Bystrouščina vyprávění je především ohromit Lišáka svými liščími, šelmími přednostmi a svůj přikrášlený obraz přeci – jako správná „liška“ – nebude kazit pravdou.Druhá část tohoto duetu Bystroušky a Lišáka má již jaksi osobnější a vzrušenější charakter. Přes projevy náklonnosti a obdivu, přes útrapy počátků důvěrné komunikace, přes rozpaky a trapnosti, ale také přes odmítání výčitky spěje až k extatickému vyvrcholení a Lišákovu vášnivému zvolání: „Aji, já bych radosťou zaplakal!“ Jsme svědky nejrozsáhlejší a nejvypjatější milostné scény v Janáčkově operní tvorbě, představitelky obou rolí, a obzvláště zpěvačka zpívající Lišáka, dostávají od autora řádně zabrat  – a je to přitom jen duet dvou „zvířátek“… Tato apoteóza přirozených citů je završena typicky po janáčkovsku – „nemanželským“ milostným aktem, tak jako v jeho předchozích operách Její pastorkyňa, Osud či Káťa Kabanová. Tentokrát ale – díky tomu, že jsme v tolerantním a svobodném světě zvířat – bez tragických důsledků. Příroda je shovívavější a moudřejší než omezené lidstvo, a tak i přes drby, které po lese roznáší Sova, tato miniaturní komická varianta Kabanichy, a přes jisté výhrady Datla jakožto oddávajícího úředníka je láska Bystroušky a Lišáka završena za jásotu lesních obyvatel šťastným sňatkem a to, že je nevěsta již v očekávání, vůbec nikomu nevadí.Jak by si Mistr jistě přál být na Lišákově místě! Že je to za vlasy přitažená a drzá spekulace? Nuže citujme nejprve Lišákovo „Ne tělo, tvoju dušu miluju…“ a hned pak z Janáčkova dopisu Kamile ze dne 8. července 1924: „A někdy, ach, bojím se to říci… vždyť to není k vyslovení. Ne pro tu rozkoš, pro něco vyššího…“

Terynka, Terynka…
V závěrečném jednání opery si Janáček počíná jako dramatik a dramatizátor nejsamostatněji a nejsvobodněji, byť stále čerpá z Těsnohlídka postavy, situace i celé promluvy. Jednání otevírají – po triumfálním „svatebním reji“ na konci jednání předchozího – nečekaně hrozivé, bodavé kroky v basklarinetu a violách a postupně v celém orchestru až do tragických rozměrů gradující ostře rytmizovaný motiv, který můžeme označit za „kořistnický“ – je pak v průběhu tohoto obrazu spojen s pytláckou hamižností obchodníka Harašty. Tato orchestrální introdukce ho pasuje na jednoznačně největší hrozbu, ano, přímo bestii, v celé opeře. Údery tympánů, těžkopádný, pravidelný doprovod v basových nástrojích a ve výškách lkající housle vyvolávají na chvíli neodbytný dojem až pohřebního pochodu. V tomtéž temporytmu na něj pak plynule naváže Harašta se svou nevinnou lidovou písní Dež sem vandroval, mozeka hrála… Takto závažně Janáček exponuje tuto epizodní postavu své až dosud komicko-melancholické opery!

Operní Harašta vznikl spojením dvou Těsnohlídkových postav v jednu. Románový Hypolit Harašta je obchodníkem z Líšně u Brna (proto i v opeře částečně hovoří velmi specifickým líšeňským nářečím), má dosti nízké zájmy a doma ženu, které se bojí. Bystrouška ho snadno vytrestá – za svou nenechavost přijde o drůbež v nůši a pádem na zem málem i o vlastní nos. Kromě něj v románu vystupuje ještě dobrácký tulák Martínek. S ním Revírník zapřede krátký hovor o ženění a mrtvém zajíci, kolem něhož jsou liščí stopy. Janáček svému pytlákovi ponechává Haraštovo jméno, ale už ne jeho manželku „Hapolenku“. Harašta se v opeře teprve chystá – tak jako románový Martínek – oženit a jeho vyvolenou není nikdo jiný než Terynka (v románu jakási blíže neznámá Martínkova Julka).

Tím Janáček obohacuje děj příběhu o další souvislosti – vždyť Terynka je přeci to děvče, po němž tolik touží Rechtor. A nejen to. Byť v Janáčkově opeře jako dramatická postava nevystupuje, je Terynka jakoby všudypřítomným fenoménem, k níž se v opeře vztahuje řada situací – dialogy v obou hospodských scénách, Rechtorovo opilé vyznání lásky slunečnici a rozhovor Revírníka s Haraštou. Všichni ji, zdá se, velmi dobře znají – když Harašta Revírníkovi řekne, že si chce vzít Terynku, Revírník nejen ihned ví, o jakou Terynku jde, ale nevěřícně se Harašty několikrát zeptá, zda to myslí vážně. A později o ní v hospodě před zklamaným Rechtorem s despektem prohlásí: „Co by sis počal s takovó ženskó?“ Sám Janáček v dopisu Maxu Brodovi 16. června 1925 vyložil, jak nepřítomnou postavu Terynky chápe: jako skutečnou dívku či ženu, k níž odkazuje symbolicky chápaná postava lišky Bystroušky. Jako lidské ztělesnění toho, co vyjadřuje Bystrouška jako zvíře. Je to možná z racionálního pohledu trochu zamotané a chaotické – vždyť Bystrouška už má v opeře svůj vlastní lidský rozměr, jak ukazuje její sen s převtělením do ženské podoby či velmi lidsky a civilizovaně pojaté námluvy (viz například Lišákovo obdivné „Jste ideál moderní ženy!“), takže na Bystrouščinu ženskost není třeba poukazovat paralelou s Terynkou. Ale Janáček zkrátka chtěl mít v příběhu lidí k dispozici skutečnou ženu, která má v sobě podobné přitažlivé kouzlo jako liška („kicune“…) a která vstupuje realisticky – jako žena – do jejich životů, byť ji na jeviště fyzicky nepřivádí. V syžetu samotném však skutečně existuje, skutečně v něm vystupuje.

Představě Maxe Broda (který pomáhal prosadit Bystroušku v zahraničí a je znám svým kontroverzním překladem této opery do němčiny), že Terynka může budit zájem nejen v Rechtorovi, ale i v ostatních pánech, se Janáček, zdá se, nebránil. Koneckonců je v jeho opeře zvláštní moment, který si o takovou interpretaci přímo říká: poté, co na Revírníkův opakovaný dotaz Harašta radostně odpovídá, že si opravdu bere Terynku, ozve se v orchestru opět jeho drsný sestupný kořistnický motiv a Revírník se na něj oboří: „A nepytlačíš mi, Harašto?“ Zda je přímá následnost zmínky o Terynce a „pytlačení“ Janáčkovým záměrným jinotajem či zda je taková souvislost náhodná a Janáček pouze mechanicky převzal pořadí replik z románového dialogu mezi Revírníkem a tulákem Martínkem, může být poměrně vzrušující spekulací pro divadelníky i diváky. Janáček rozhodně nebyl ve vztahu k dramaturgii svých oper pedant, byla mu bližší poetika náznaků, tušených možností a souvislostí. Ve zmíněném dopisu Brodovi napsal v souvislosti se závěrem opery: „Ať si každý domyslí, co chce.“

Max Brod ovšem v obavách právě před nesrozumitelností a interpretační otevřeností libreta domyslel postavu Terynky ad absurdum, když nechal Revírníka i Faráře otrocky a explicitně v jejich monolozích mluvit o svých erotických zkušenostech a skandálech právě s ní. Části Janáčkova libreta ve svém německém překladu zcela přepsal s úmyslem vše dopodrobna vyjasnit, z Terynky udělal promiskuitní cikánskou dívku (pravděpodobně dle vzoru Zefky), která přechází z jedněch rukou do druhých a aférou s Farářem způsobí obecní skandál vedoucí k jeho přeložení do jiné farnosti. Košatý soukromý pánský erotický svět, plný poezie, představ, plánů, ale i pokusů, činů a zklamání, který evokuje Janáčkovo libreto spolu s emotivitou i hravostí jeho hudby, proměnil Max Brod – veden dobrými úmysly dílu pomoci – v ploché a popisné sociálně-sexuální drama.Umírání s liškou
Vraťme se však nyní ještě do třetího jednání. Jinou Janáčkovou originální inovací oproti románové předloze je i slavná scéna s liščaty, v níž skladatel použil text dětského říkadla Běží liška k Táboru objevený v Lidových novinách a následně rozepsal Bystrouščin vnitřní románový monolog nad nalíčenými železy mezi ní, Lišáka a jejich mladé. Druhý duet Bystroušky s Lišákem, exponující hudební téma „lásky v měsíci máji“, jímž pak také celá opera končí, je založen na Těsnohlídkově dialogu napsaném pro dva staré vrabce, dojemného příkladu spokojeného páru zvířecích „Filemona a Baucidy“…

Bystrouščina smrt, která přichází náhle a krutě právě po předchozích výjevech naprostého životního a rodinného štěstí, je považována za nejzásadnější odlišnost Janáčkova a Těsnohlídkova pojetí příběhu. Nepochybně to ovlivnila sama odlišnost žánrů, v nichž oba autoři své Bystroušky tvořili. Těsnohlídek psal zábavný novinový román. I u něj se o Bystrouščině smrti hovoří – v úplně posledním odstavci knihy, o němž již byla řeč. Je to ovšem poznámka spíše hořce cynické a ironické příchuti – dámy se rády zdobí liščími kožichy, které patřily živým bytostem, takovým, jako byla Bystrouška. Poznámka je to ovšem jen okrajová, románový dovětek, který lze přehlédnout či pod dojmem z předchozího čtení zapomenout. I Janáčkova Bystrouška umírá z lidské hamižnosti – aby měl Harašta „štuc“ pro svou Terynku… V kontextu předchozí scény s liščaty, v přímém jevištním ztvárnění a s podporou sugestivní hudby je však v jeho podání Bystrouščina smrt mnohem zásadnější a tragičtější. A je pozoruhodné, že je dokonce tragičtější než smrti ostatních Janáčkových skutečně tragických operních hrdinek, Káti Kabanové či Emilie Marty – k žádné z nich nepřichází smrt tak nečekaně a „nevhod“ jako k Bystroušce.Tím se ovšem výjimečnost Bystrouščiny smrti nevyčerpává – další neobvyklostí je zařazení smrti hlavní operní hrdinky nikoli na samotný konec, nýbrž doprostřed závěrečného jednání. Jako by tak zásadní dějový moment byl pominutelný, překonatelný, zapomenutelný. Dramatik a filosof Janáček ovšem pojímá smrt své hrdinky jako součást velkého závěrečného plánu. Haraštovým vyslovením Terynčina jména počíná v této opeře fáze všeobecného úpadku. Terynka, dívčí ideál v rozkvětu mládí, se dobrovolně rozhodne pro svůj „odkvět“ v rukou primitiva. Bystrouška, která nám po celou dobu vlévala energii do žil, se nyní stává pouhou trofejí, suvenýrem z lesa, módním doplňkem obchodníkovy nastávající paničky. V poloprázdné hospodě se zastaví život. Na Revírníka a Rechtora dolehne smutek, nepřítomný Farář teskní po starých přátelích. Není podstatné, kolik přesně času uběhne v mezihře mezi prvním a druhým obrazem tohoto jednání – mezi Bystrouščinou smrtí a Revírníkovým zeslábnutím, o němž říká: „A včil člověk je rád, když někde si přičapí, a nechce se mu ani hni!“ Obrazná rovina Janáčkova příběhu je podstatnější. Smrtí Bystroušky (a vdavkami Terynky) se symbolicky uzavírá jedna kapitola Revírníkova života i života všech ostatních. Přichází stáří. To je tedy ten moment, který Janáček označil v citovaném dopise paní Kamile za „smutný konec, do nějž se sám staví“ a do nějž „se tak hodí“.

Fanfáry na houbách
Krátká hospodská scéna, na jejíž sugestivitu a mimořádnou originalitu upozorňuje Milan Kundera ve své skvělé janáčkovské studii Liška Bystrouška, drásavá idyla, se odehrává za znění klidné hudby plné soucitu a nostalgie.Slábnoucí člověk dospívá k pokornému vyrovnání. A míří do lesa, kde je teď život v plném proudu a kde o soukromém trápení jednoho člověka nikdo nic neví. Pro pointu celé opery, závěrečnou Revírníkovu scénu v lese, posbíral Janáček v Těsnohlídkově předloze několik textů, v nichž revírník Bartoš obdivuje krásu přírody a kouzlo jejího věčného návratu k okamžiku zrození. Oba, Těsnohlídek i Janáček, se všemožně snaží se v tomto momentu lidského okouzlení životem vyhnout falešnému patosu. Proto Těsnohlídkův Bartoš poté, co se probere ze zamyšlení nad „dávnými vílami v běloučkých košulkách, které rozdělují štěstí sladkou rosou do tisíců květů“, utrousí: „Setsakrapes, dětinštím, stárnu.“ Proto nejde Revírník na konci do lesa filosofovat a kázat, nýbrž zkrátka jen na houby. Proto se ve vzpomínkách pokorně a odevzdaně vrací ke svým kořenům, do doby těsně po svatbě, do doby, kdy byl ještě zamilovaný do své ženy (kterou jsme my mohli poznat v prvním jednání opery už pouze jako protivnou semetriku), a ne pouze ke svým lesním erotickým excesům s cikánkou, jak prosazoval Max Brod. A proto také Janáček s gustem od Těsnohlídka přejímá závěrečnou pointu s žabákem, který nám sděluje, že nedočkavá příroda mezitím bez problémů zplodila již další dvě generace svých dětí… Jakkoli se ale Janáček snažil v libretu zachovat onu základní devizu svých velkých oper, totiž atmosféru všednosti a každodennosti, neodepřel si možnost zpracovat Revírníkův monolog, tuto závěrečnou část své osobní zpovědi, jako velký sólový chvalozpěv, svého druhu jedinečnou moderní operní árii, uzavřenou po epizodce se žabáčkem majestátními fanfárami na počest máje, měsíce lásky.

Dodatek k žánru a konvencím
O Janáčkově neortodoxním přístupu k opeře – a zvláště v případě Lišky Bystroušky – byla již zčásti řeč na začátku. Usiloval o to, aby opera byla „zabodnuta v životě, v krvi, v prostředí“, tedy aby hledala své náměty v běžném, civilním, opomíjeném životě. A zároveň se zaujetím překračovala v hudbě, v opeře i soukromém životě všemožné konvence, vše, co bylo považováno za dané, neměnné, apriorní. I Příhody lišky Bystroušky měly být po všech stránkách nekonvenční a provokativní operou. Dramatická díla, v nichž vystupují ve větší míře jako jednající postavy zvířata, vznikala samozřejmě již dříve, ovšem držela se jasně vymezeného žánru – například fantazie a pohádky jako Maeterlinckova slavná hra Modrý pták (1908) či Stravinského opera Slavík (1914), nebo bajky jako Rostandův Chantecler (1910), Stravinského opera-balet Bajka o lišce, kohoutovi, kocourovi a beranovi (1916) či koneckonců hra Ze života hmyzu bratří Čapků, která se žánrově nejvíce blíží bajce a která měla shodou okolností světovou premiéru v Národním divadle v Brně v únoru 1922, tedy v době, kdy Janáček začal psát svou Bystroušku. Její unikátnost spočívá v tom, že jde vlastně o realistický příběh, v němž se střídají „zvířecí“ a „lidské“ scény a v němž je dokonce zcela běžné, že se oba světy mísí a komunikují spolu. Nejsme tu ani v bajce, ani ve fantastické pohádce. A žánrová charakteristika Janáčkovy Bystroušky je – jak jsme viděli – navíc dále komplikována velmi proměnlivou, kontrastní atmosférou a emotivitou opery.

Když Janáček začal Bystroušku komponovat, označil ji v rukopisu úvodní scény za „bajku“. Tento úzký pojem ovšem nemohl dlouho vydržet. V březnu 1922, krátce poté, co byl dokončen čistopis prvního jednání, píše Janáček Brodovi, že by rád svou operu definitivně pojmenoval Lišky Bystroušky příhody, opera-idyla. Ani u toho nakonec Janáček nezůstal. Jeho opera není bezvýhradně ani bajka, ani idyla, ale ani tak docela „drásavá idyla“, jak píše Milan Kundera, ani romance, ani jen groteska, ani jen tragédie. Od všeho má trochu a hledat slovo, které to všechno vystihuje, je vlastně zbytečné.

Janáček z Bystroušky nechtěl mít konvenční, tradiční a snadno zařaditelné dílo. Bránil se například i takové formalitě, jako je členění na jednotlivá jednání. Ve zmíněném dopisu Maxu Brodovi navrhuje nazývat jednotlivé části opery, jako by to byly kapitoly v knize: Polapená Bystrouška, Na dvoře Jezerské myslivny, Bystrouška vyvlastňuje… Svůj úmysl ovšem v praxi nedotáhl do konce, a tak je opera fakticky přece jen rozdělena tradičním způsobem na tři jednání s několika proměnami, zatímco seznam Janáčkem navržených „kapitol“ figuruje pouze na úvodních stranách jejích tištěných vydání, avšak vůbec neodpovídá reálnému členění na jednotlivé proměny, nezahrnuje hospodské scény a spíše tak jen heslovitě vyjmenovává názvy Bystrouščiných příhod, aby dostál názvu svého díla.

Pro operní divadlo byla Bystrouška jistě neobvyklá nejen tím, že pěvci měli zpívat, ba co více – herecky imitovat zvířata, ale také velmi častou koexistencí lidských a zvířecích postav v rámci jedné akce. A ovšem také koexistencí dospělých zpěváků s dětskými. Janáček si s tím nelámal hlavu a nehledal nějaký jednotící systém – a tak je Komár určen pro dospělého zpěváka, zatímco živočichy proporčně větší jako například Cvrčka nebo Skokánka mají hrát a zpívat děti… V podrobných a četných scénických poznámkách se Janáček nestaral o to, zda a jak se příslušná scéna dá herecky ztvárnit, a zkrátka psal, co si představuje: „…skokánek zděšeně uskočí a padne Revírníkovi zrovna na nos“, „Kohout načepýří ocas, vynese se obloukem a spustí na okraj jámy,“ a podobně. Také v otázce kostýmů a vzhledu zvířat nechává Janáček divadelníkům, zdá se, naprostou svobodu – Bystrouška má sukni i oháňku, jednou má nos, podruhé čenich… Janáček nám naznačuje, že neexistují na jedné straně „lidé“ a na druhé „zvířata“, nýbrž že všichni jsou takříkajíc z téže líhně. Proto Janáček také přichází s lidsko-zvířecími paralelami u některých dvojrolí jako Rechtor-Komár, Paní revírníková-Sova a  nejpropracovaněji pochopitelně u Jezevce a Faráře. Ve prospěch této paralely dokonce nechává vyhnaného Jezevce v následující scéně přijít ve Farářově podobě do hospody a oznámit, že byl přeložen do jiné farnosti. Hospodský Pásek ho pak vyruší poněkud nejasným oznámením, že za ním jdou jeho noví nájemníci – totiž vlastně ti, kteří ho jako Jezevce před chvílí vyhnali z lesního doupěte.

Janáčkův přístup je – přes veškerý naturalismus námětu – velkoryse poetický a stylizovaný. Pohrává si s lidmi, zvířaty i s časem. Jeho postavy mluví tu spisovně, tu zase v nářečí, jejich dialogy jsou plné výpustek, zkratek a náznaků. Spojuje svou krajně expresivní hudbu s životní banalitou. Tím vším navenek vybočuje z konvencí a – jak je jeho zvykem – provokuje.

Rozhřešení
Bylo řečeno, že Bystrouška je Janáčkovou osobní zpovědí. Nezbývá než na závěr zjistit, komu se Mistr zpovídá. Dejme naposledy slovo hospodyni Máře: „Když se začala v Brně dávat pánova opera Bystrouška, přišel k nám P. Niče, kaplan u sv. Tomáše. Jak jsem mu otvírala, řekl mi: Váš pán mi slíbil lístek na Bystroušku, ale jdu k vám nerad, on prý vystoupil z církve.“ Připojme, co k tomu říká sova na jednom místě Těsnohlídkova románu: „Hanba je to dost veliká, že lidi pánbička nechcó znat. Do kostelů jé, chudáčka, zavírajó jak ftáka do klece, byť si byl nejraději venku, pod oblohó mezivá nama, na každé snítce, na každém kvítku, v každém kalíšku. Ty nestydy bezbožné si jé vyřezávajó ze dřeva, pomyslijó si, jak nudrplét nebo z kameňa jé tesajó jak koryto. Tfi, a ti chcó někomu namluvit, že só k obrazu božímu stvořeni.“ A úplně nakonec, co píše Leoš Janáček roku 1927 ve fejetonu Lidových novin o tom, jak vznikla jeho mše, ta originální a provokativní – Glagolská: „Vždy vůně vlahých lesů luhačovských – byla kadidlem. Chrám mi rostl v obří velikost hor a rozklenutého nebe do dálek zamlžených, zvonečky v něm zvonilo stádo oveček. Svíce, vysoké jedle v lese a zažehnuty hvězdami…“ Amen.

Autor je dramaturgem Opery Národního divadla v Praze
***

Leoš Janáček:
Příhody lišky Bystroušky
Hudební nastudování: Robert Jindra
Dirigent: Robert Jindra / Zbyněk Müller
Režie: Ondřej Havelka
Scéna: Martin Černý
Kostýmy: Kateřina Štefková
Choreografie: Jana Hanušová
Sbormistr: Martin Buchta
Sbormistr Kühnova dětského sboru: Jiří Chvála
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr Národního divadla
Sbor Národního divadla
Kühnův dětský sbor
Balet Opery Národního divadla
Premiéra 20. března 2014 Národní divadlo Praha

Bystrouška – Lenka Máčiková / Alžběta Poláčková
Lišák – Kateřina Jalovcová / Michaela Kapustová
Revírník – Jakub Kettner / Svatopluk Sem
Rechtor / Komár – Jaroslav Březina / Jan Vacík
Farář / Jezevec – Jiří Sulženko / Luděk Vele
Lapák – Václava Krejčí Housková / Jana Sýkorová
Revírníková / Sova – Jitka Burgetová / Jitka Svobodová
Kohout / Sojka – Sylva Čmugrová / Jana Horáková Levicová
Chocholka – Olessia Baranová / Michaela Šrůmová
Pásková / Datel – Yvona Škvárová / Lenka Šmídová
Harašta – Jiří Brückler / Jiří Hájek
Pásek – Vladimír Doležal / Jan Markvart

Fotografie Leoše Janáčka jsou publikovány se svolením jejich majitele, Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně
Ostatní ilustrace jsou malý výběr z  „pitominek z Akademie“, tedy původní kresby Stanislava Lolka