Balet ND: Timeless – čas mistrovství i tápání

Balet Národního divadla vkročil do nové sezony pod novým vedením a nabídl divákům první premiéru, jež slibovala nadčasovost – nebo také nekonečnost, jak můžeme výraz "timeless" vnímat. Je to nadčasovost trochu s otazníkem a dramaturgie převelice odvážná: postavit vedle sebe tak velká jména, jako je George Balanchine a Glen Tetley, a choreografa Emanuela Gata, který přeci jen nepatří k tvůrčí elitě, jejíž jména pronikají do povědomí široké veřejnosti. I když si každý divák učiní vlastní názor, zahajme diskusi zde.

Balet jako z mořských pěn
O nadčasovosti díla George Balanchina a jeho úloze v dějinách baletu není jistě sporu. Je choreografem, který dokázal do tance zaklít hudbu s obrovskou fantazií a z tančících těl vytvořil hudební nástroj. Rozšířil možnosti využití klasické techniky, ale ne tím, že by rozšiřoval repertoár jejích prvků nebo měnil zákonitosti pohybu či orientace v prostoru, ale skladbou a využitím klasických prvků novým způsobem. Jde spíše o osobitý jazyk, který vychází z jednoho sdíleného lexikonu. Ačkoli je mnoho jeho choreografií nedějových, neznamená to, že by nenesly význam, že by se mezi tanečníky nevytvářely vztahy a emoce, naopak jde o mistrovství ve vyjadřování pocitů a nálad skrz nikde nekončící pohyb.

To, že dnes vnímáme jakési vnější odlišné znaky toho, čemu se začalo říkat americká škola, je trochu jiná věc. Jistě, vyvinula se tak, jako když vznikne odnož jakékoli lidské činnosti a oddělí se od kmene, nastane změna a modifikace, ale stejně na kmeni jasanu neporostou borové šišky. Americká škola nás nutí známý prvek provést s jinou kvalitou, jiným akcentem, který se po několika letech ruského tréninku může zdát výstřední nebo nepříjemný. V něčem je náročnější – kromě toho, že vyžaduje velkou rychlost (ale to třeba i Cecchetti), nedá se v ní zamaskovat nemuzikálnost a neschopnost slyšet a cítit hudbu, nebo by to přinejmenším bylo nesmírně vysilující… George Balanchine se sice věnoval pedagogice, ale byl především tvůrcem, umělcem, je to choreograf skladatel, protože s tanečníky zachází jako s hudebním nástrojem a s taneční technikou jako s hudebními motivy a tématy.

Na první pohled vidíme, jak „jeho“ tanečníci v pohybu splývají s hudbou, proto nevystavují na odiv pózy a jeden pohyb se vlévá do dalšího, což je nejčastější způsob, jakým je jeho styl popisován, a tahle změna je právě vnímaná jako to revoluční jádro. Jen jde o to, že jemu nešlo o plánovanou vnějškovou proměnu podoby baletu, jeho styl vznikl čistě z tvůrčí invence a vnitřního popudu, sluchu a práci s choreografií jako kompozicí. Všimněte si ostatně, že když někdo chce úmyslně „dělat revoluci“ v čemkoli, obvykle pohoří, a že nejtrvalejší jsou ty změny, které vznikly přirozeně, náhodou, a především neplánovaně. Pokud jde o soudržnost hudební a choreografické plochy, i v Serenádě, kterou pražský soubor získal do svého repertoáru, je mnoho míst, kde by divák ocenil výkon na jevišti potleskem, ale není pro něj vůbec prostor, protože choreografie plynule pokračuje dál a dál, následuje, respektive vyjadřuje plynule hudební myšlenky, tanečnice se po variacích neděkují – vždyť také v hudbě nikdo nedrží půl minuty jeden tón. Orchestr také prakticky nedělá žádné přestávky mezi jednotlivými větami, takže nedává divákovi příležitost k reakci, která by byla rušivá.

Choreografie na Čajkovského Serenádu pro smyčce a orchestr C Dur, op. 48, je prvním dílem, kterým se Balanchine představil Americe, a už v něm je obsažena esence jeho tvorby. První verze měla premiéru v roce 1934 (pod hlavičkou American Ballet v roce 1935), vznikla pro studenty School of American Ballet. Počet účinkujících v jednotlivých částech vychází z počtu žáků, kteří ten den dorazili na sál, a víme, že na podobu choreografie mělo vliv mnohé z toho, co se na baletním sále stalo náhodou. Různé praktické důvody vedly v průběhu času k obměnám choreografie až do poslední verze v roce 1974.

Přestože Serenáda nemá příběh, vypráví – hudbou i pohybem. Každý v ní může spatřit něco jiného, ale její části mají danou základní náladu. Andante první věty se odehrává v noci, v měkkém světle. Skupina dívek rozehrává choreografii bohatou a proměnlivou jako krajka z mořské pěny. Vytváří postupně velký kontrast oproti úvodní scéně, kdy stály nehybně jako sochy jen se vztyčenou rukou, vytvářejíce okamžik napětí. Choreografie střídá unisona i kanonické nástupy, je třeba ocenit sehranost našeho souboru, protože velký výkon a postřeh je očekáván od každého, hudba nepočká a nejsou tu žádné ilustrativní sbory. Divák lačně hltá pohyby paží i rychlou práci nohou a obdivuje se pravidelné, ale proměnlivé struktuře, geometricky symetrické, a přece doslova tekuté. Kdyby byla takováto choreografie předmětem, zřejmě by byla krásnou pravidelnou háčkovanou dečkou z hedvábí.

Valčík začíná duetem a rozvíjí se v další skupinový výstup a nové úchvatné formace. Waltz Girl, Dívka valčík (křehká a rychlá Aya Watanabe v prvním obsazení) je ztělesněním ušlechtilosti tanečního umění. Třetí část (která je vlastně čtvrtou větou, pokud jde o strukturu serenády) obsahuje ruské hudební téma a odkazy na chorovody. Ruská dívka (Alina Nanu) je energická jako samotná radost z tance. Závěr nám možná připomene Giselle – dívka s rozpuštěnými vlasy padá k zemi, jako kdyby byla mrtvá. Čtvrtá, poslední část, elegie, vnáší melancholickou notu a nejvíce vztahovosti. V první části se divák obdivuje symetrii a dokonalosti tvaru a zde naplno přichází ke slovu cit. Chlapec a dvě dívky oživují milostné téma, tančí s oběma, ale nakonec si musí vybrat, vítězí dívka Temný anděl (Miho Ogimoto). Osamělá tanečnice, u níž váháme, zda je živá či mrtvá, má však poslední slovo. Na ramenou tří chlapců odplouvá prostorem jako socha či pochodeň, v prohlubujícím se záklonu a zcela závislá na svých partnerech. Otevírá se tu mnoho významů, divák má svobodu cítit a interpretovat.

Co je na tomto kusu zvláštní a tak trochu mu ubírá, nesouvisí vůbec s tanečníky a jejich výkony – a že se předvedli v mimořádně dobrém světle všichni – ale s poněkud odosobňujícím light designem. V této verzi není ani stopa po čarovné noci, v níž se tento jemně melancholický výjev má odehrávat. Chladné světlo dělá z náladového výjevu čistě koncertní číslo, takže se nedostaví niterné rozechvění, které hudba i tanec dokáží vyvolat. Ačkoli i v nabídce organizace spravující Balanchinův odkaz je inscenace popsaná jako choreografie pro osmadvacet tanečníků v modrých kostýmech a před modrým pozadím, je to instrukce, která se dá vyložit velmi volně. Můžeme se podívat například na video zachycující přímo tanečníky New York City Ballet v této choreografii, ale v docela jiné náladě.

Hle, tu jemnou práci se stíny, jde najednou o úplně jiný obraz, „úplně jiný balet“, jak se dá s nadsázkou říci. Takové světlo zjemní barvy a vytvoří hru stínů, která ještě znásobuje kresbu choreografie, i atmosféru soumraku, kdy dívky přibíhají ze tmy, a ne přiznaně z portálů. Jistěže, pokud George Balanchine Trust udílí licenci na kompletní provedení včetně předepsané výpravy, kupuje se na klíč vše. Ale je trochu záhadou, co vede Američany k uvádění a prodeji této verze, v níž vlastně ani stoprocentně nevyniká genialita tvůrce, který vytvořil jejich národní baletní školu.

Obětina
Snad každý choreograf, jemuž se poštěstilo pracovat s velkým souborem, někdy zatoužil vytvořit svou verzi Svěcení jara. Dnes už nikoho nepobuřují ani ty nejavantgardnější verze Stravinského baletu, který kdysi publikum Ruských baletů vypískalo. Každý divák si může sestavit svůj žebříček, od rekonstrukce původní Nižinského verze, o kterou se pokusil Joffrey Ballet, přes množství dalších variant dle svého vkusu – Pinu Bausch v duchu tanztheateru, provokativní Marii Chouinard nebo třeba Maurice Béjarta akcentujícího plodné spojení muže a ženy. Někde v této poloze se ideově i tvaroslovně pohybuje Glen Tetley.

S těmi průkopníky je to těžké – nelze jednoduše určit, kdo přišel první s fenoménem typu propojení klasické techniky a moderních tanečních směrů. Změny se často odehrávají spontánně v dílech umělců napříč soubory kontinenty, jako kdyby je navedl neviditelný instinkt na myšlenku, že právě teď je potřeba přijít s něčím novým. Řekněme raději, že je Glen Tetley jedním z nejprogresivnějších choreografů, kteří se vydali zkoumat tuto oblast. Patří tedy k těm, kteří se ještě nesnažili dědictví klasického tance negovat, ale vytvořit s pomocí nových technik jeho extenzi, vysoustruhované tělo klasického tanečníka donutili k pohybům na odlišném principu a vedli je k extrému, snad i proto, aby vysledovali hranice jeho osobnosti. I pro pražské tanečníky je choreografie z roku 1974 náročná, o to větší nadšení jejich nasazení vzbudilo v divácích.

Nejde ještě zdaleka o současný tanec, základní požadavky na vytrénované tělo klasického tanečníka trvá – stálé napětí v těle, rozsah a vytočení, ale i když se klasické pózy nebo skoky občas objeví, jsou to záblesky, tok energie už je v tanci jiný a nový. Oříškem jsou téměř akrobatické zvedačky, stejně jako celková dynamika pohybu, nutnost více zapojovat paže a dostat ze sebe divoká gesta i kontrakci (což není jen tak, protože napětí v těle klasického tanečníka představuje konstantní a neměnnou kontrolu, kdežto moderní tanec je vrhá do značné nejistoty). Na pohled však Svěcení jara Glena Tetleyho zůstává vysoce estetickou podívanou, nebojuje proti zažité představě krásy tančícího těla. V jeho verzi se Obětí rituálu stává mladý muž, v první premiéře tato role připadla Ondřeji Vinklátovi a ten se jí zhostil s nebývalou vervou. Ačkoli prostřední část inscenace zaujímá duet Matky a Otce, který byl svěřen osvědčené partnerské dvojici Nikola Márová – Michal Štípa, strhne na sebe svým posledním tanečním výstupem veškerou pozornost. Ondřej Vinklát má kromě taneční techniky, upřímnosti hereckého projevu a absolutního nasazení vzácný dar komunikace s publikem, budí dojem napojení na každého diváka v hledišti a dokáže se do role ponořit do té míry, že publikum cítí vzrůstající napějí na scéně spolu s ním. Ve vrcholné scéně před smrtí utancováním se do jeho pohybů vkrádá jakoby náznak nekoordinovanosti nebo vymknutí se času a prostoru, který spolu s divokým pohledem vzbuzuje dojem, že se tanečník dostává do skutečného transu.

Pro tanečníky, kteří se v rámci repertoáru Národního divadla přeci jen s technikou Marty Graham a podobnými systémy dostávají do kontaktu jen zřídka, je tato choreografie výzvou. Je zde nutná sehranost, protože i tato choreografie je v některých částech postavena na naprosté souhře a symetrii. Jako téměř vždy, když se obsah dotýká rituálu, neobejde se například bez kruhové formace. Proměnlivost a nezastavitelný tok pohybu zvyšují nároky na fyzickou zdatnost, protože zde není příležitosti ustrnout v póze nebo zvedačce a vše se okamžitě mění. I pro pár Matky a Otce jde o nesmírně náročnou práci, na kterou perfektní souhra v klasickém tanci připraví jen z části. Výrazově si svou roli bezesporu užila Nikola Márová, které se podařilo položit do polohy divoké síly, s téměř zvířecími gesty, instinktivní prudkostí. Ovšem Glen Tetley neatakoval divákovo vnímání přes určitou hranici, i náznaky sexuálního spojení jsou v kontextu toho, co vídáme na jevišti dnes, velmi umírněné a i přes fyzický kontakt vlastně spíš symbolické. Svěcení jara upoutá také křehkou vizuální složkou, dekorace prospektu připomíná kresbu zachycující smělými tahy rozkvetlou louku, odlehčení těžkého tématu. Svěcení je nadčasové, ačkoli jeho působivost nesmírně závisí na interpretaci, především tedy na roli obětovaného.

Duet mezi monumenty
Choreograf Emanuel Gat vytvořil pro premiéru Baletu Národního divadla duet Separate Knots. V premiéře jej tančili Morgane Lanoue a Federico Ievoli, ale stejně tak jej mohou tančit i dvě dívky nebo dva chlapci. Tento kus byl ale sázkou, která nevyšla. Duet tanečníků, který je z větší části nekontaktní a pracuje jen s tenzí v těle a gesty, nemá šanci získat si publikum velkého kamenného divadla, i když by možná zaujal třeba v Ponci. Mezi dvěma interprety pohybujícími se v záři několika bočních světel téměř u forbíny (ani relativní blízkost divákům příliš nepomáhá) nevzniká vztah, ačkoli právě to asi bylo záměrem. Je zvláštní, že tento výjev jaksi postrádá obvyklou zemitost a živočišnost, kterou mají díla izraelských choreografů. Snad autor přistoupil k tanečníkům baletního tělesa jako k jakési nedotknutelné entitě, ale jistě ví, že Národní divadlo má na repertoáru Naharina a jeho tanečníci se dokáží pohybovat i v moderním tvarosloví, byť současný tanec, více práce se zemí nebo kontaktní improvizaci by zřejmě sami od sebe nevyhledávali.

Ať je to opatrností nebo nevyhovujícím prostorem, choreografie působí sterilně. Je plná gest, jež ale nedávají smysl, což nemusí být překážka, když je jim divák blízko a může alespoň vnímat jejich dech a energii, ale je to problém v prostoru dimenzovaném na velký balet (ano, téma prostoru neopouštím). Takže nemáme žádné rozklíčovatelné poselství, ani nejde o choreografii postavenou na virtuózním výkonu, kterou by si publikum vychutnalo jako estetickou podívanou. Spojení tanečníků se zemí je naznačeno tím, že se interpreti často pohybují v hlubokém podřepu, tanečník také intenzivně pracuje s pánví, ale tyto pohyby nepůsobí dráždivě, spíš bezradně. Ani ve chvíli, kdy se oba objímají a jejich ruce dál kreslí v prostoru, nepůsobí jako fyzicky propojená dvojice. Vzniká spíš jakýsi dojem parodie. Sonáty Fryderyka Chopina prováděné živě na klavír přímo na scéně (hraje Martin Levický) přinášejí posluchačské potěšení, zvuk se divadlem příjemně nese a procítěná hra rozechvívá divákovo srdce mnohem víc než to, co vidí na jevišti. Nevzniklo tu bohužel vůbec nic nadčasového, co by se mohlo postavit naroveň opusům, které tuto pohybovou hříčku rámují (je umístěna vprostřed).

Stavět hledající mládí vedle starého mistrovství je riziko a bohužel se často stane, že se obrátí v neprospěch onoho hledajícího. A odvážná dramaturgie nemusí vždy vyjít. V duchu koncepce „timeless“ by se v trojici lépe zaskvělo jméno třetího známého choreografa. Nemuselo by být ani finančně nedosažitelné, mohlo se sáhnout do české taneční historie. Například si v těchto dnech připomínáme nedožité devadesátiny Pavla Šmoka. Jestli je někdo, kdo svým přístupem k tanci mohl vytvořit spojovací článek mezi Balanchinem a Tetleym, tak je to právě Šmok. Například jeho Sinfonietta jako oslava probuzeného mládí by byla skvělým protipólem ke Svěcení jara a zároveň by se s ním mohla formálně i tematicky stýkat, ve vztahu muže a ženy, rituálním kruhu a tak dále, a hudební zážitek z Janáčka by byl jistě skvělý. Byly by tu samozřejmě i další kusy vhodné pro větší jeviště – a nemusely by být jistě přehnaně nákladné. Takto se mezi dva skvostné kusy vklínil podivný tvar, který nutí spíše k tomu prodloužit si přestávku na celou hodinu a užít si jen okouzlení první a omráčení třetí částí složeného večera.

Hodnocení autorky recenze:
Serenade – 95%
Separate Knots – 60%
Svěcení jara – 100%

Timeless
Balet Národní divadla
Orchestr Státní opery
Premiéry 20. a 21. října 2017 Národní divadlo Praha
(psáno z první premiéry 20. 10. 2017)

Serenade
Choreografie: George Balanchine
Nastudování: Nanette Glushak
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Hudební nastudování: David Švec
Dirigent: David Švec (alt. Václav Zahradník)
Kostýmy: Roman Šolc
Světelný design: Daniel Tesař

Dívka valčík – Aya Watanabe (alt. Sophie Benoit)
Ruská dívka – Alina Nanu (alt. Anna Kramešová)
Temný anděl – Miho Ogimoto (alt. Nikola Márová)
Chlapec valčík – Dmytro Tenytskyy (alt. Michal Štípa)
Chlapec elegie – Giovanni Rotolo (alt. Adam Zvonař)
Ruské dívky – Magdaléna Matějková, Marta Drastíková, Irina Burduja, Morgane Lanoue (alt. Pauline Puicercus, Daria Lazucová, Radka Slatinská, Karin Fouz Johansson)
***

Separate Knots
Choreografie: Emanuel Gat
Hudba: Fryderyk Chopin
Klavír: Martin Levický (alt. Marcel Javorček / David Švec)
Kostýmy a světelný design: Emanuel Gat
Asistenti choreografa: Fiona Jopp, Thomas Bradley

Tančí – Morgane Lanoue, Federico Ievoli (alt. Štěpán Pechar, Ondřej Vinklát / Kristina Kornová, Kristýna Němečková)
***

Svěcení jara
Choreografie: Glen Tetley
Nastudování: Bronwen Curry, Alexander Zaitsev
Hudba: Igor Stravinskij
Hudební nastudování: David Švec
Dirigent: David Švec (alt. Václav Zahradník)
Scéna a kostýmy: Nadine Baylis
Světelný design: John B Read

Vyvolený – Ondřej Vinklát (alt. Younsik Kim / Francesco Scarpato)
Matka – Nikola Márová (alt. Radka Příhodová)
Otec – Michal Štípa (alt. Marek Svobodník)
Dívky sólo – Kristýna Němečková, Alexandra Pera (alt. Marta Drastíková, Olga Bogoliubskaia)
Chlapci sólo – Adam Zvonař, Guido Sarno (alt. Matěj Šust, Jonáš Dolník)

www.narodni-divadlo.cz