Co byl Čapek za člověka? Ve Vídni chystají Janáčkovu Makropulos

  1. 1
  2. 2
Německý režisér Peter Stein (1937) zkouší ve Vídeňské státní opeře Janáčkovu Věc Makropulos. Původně ohlášeného dirigenta Franze Welser-Mösta nahradil náš Jakub Hrůša, v titulní roli se představí Laura Aikin. Premiéra se uskuteční v neděli 13. prosince.

Chceme pochopit smysl a přenést ho na jeviště
Peter Stein v rozhovoru s Heinrichem Schramm-Schiesslem před premiérou Věci Makropulos
(Der Neue Merker – 2. 12. 2015)

 

Peter Stein (foto archiv)
Peter Stein (foto archiv)


Pane profesore Steine, po Simonovi Boccanegrovi roku 2002 je Věc Makropulos vaší druhou režijní prací ve Vídeňské státní opeře. Proč ta třináctiletá přestávka?

To se musíte zeptat kompetentních osob, pana Holendera a jeho nástupce Dominiqua Meyera. Telefonicky je mě možné kdykoli zastihnout a jsem připraven na každou špatnost. Možná si zodpovědní myslí, že jsem už vyběhaný model, a tedy nezajímavý. Tím spíš jsem řediteli Meyerovi velmi vděčný, že nyní mohu režírovat svého prvního Janáčka, o to už jsem dlouho usiloval.

Ptám se i proto, že se u příležitosti vašeho velmi sledovaného Čajkovského cyklu v Lyonu mluvilo ve Vídni o možnosti koprodukce s Vídeňskou státní operou. Je na tom něco? A pokud ano, proč k tomu nedošlo?

To vám nemohu říci, do toho se nepletu. Kdyby se to uskutečnilo, určitě bych na tom rád pracoval. Velký podíl na úspěchu měl také dirigent Kiryll Petrenko, který mezitím prodělal raketový start. Ty tři opery (pozn. autora: Evžena Oněgina, Pikovou dámu a Mazeppu) jsem s ním dělal moc rád.

Přejděme k aktuální premiéře. Jak chápete Věc Makropulos? Je to detektivka, psychodrama, „science fiction“, nebo prostě do reálného děje zasazená debata o jednom z největších přání alespoň některých lidí, totiž o touze po věčném životě?

Čapkova hra je hodně mnohomluvná, s četnými komickými vložkami. Tváří se jako velmi realistické drama, v němž je ovšem neskutečná postava ženy, to je hlavní postava stará téměř 350 let, a to umožňuje velmi zajímavou dvojí hru. Na jedné straně i trochu nudná, protože zvláště v prvním dějství se neustále mluví o soudním případu, nadto velmi komplikovaném. Nerozumíme tomu, jako vždycky, když máme co dělat s advokáty, a pokud jde o dědické záležitosti, pak teprve ne. Tohle celé působí velmi konkrétně a přitom se stále objevují expresionistické smyšlené prvky a ty se soustřeďují kolem hlavní postavy, která se chová velmi podivně. Nejen tím, že je vyzývavá a sexuálně atraktivní. Takové mohou být i dnešní ženy, aspoň se to říká. Ale tuto ženu přepadají opakovaně náhlé stavy únavy, v libretu je to předepsáno. V takových chvílích se jeví v podivném světle, nazelenalém, trochu strašidelně.

Uvidíme to zelené světlo i v inscenaci?

To je velká potíž. Rozhodně jsem to chtěl, ale je to obtížné, protože zelené světlo je vůbec nejtemnější, je sotva vidět. A když chci scénu opravdu nasvítit zeleně, musím všechna ostatní světla odstranit, a nevidíme zpěváky. Ale snažíme se, aby se tento prvek nějak objevil, především pak na konci, kdy autor chce, aby se zabarvilo do zelena i hlediště, aby se ta zelená do hlediště přelila. Zkoušeli jsme to všechno vzít v úvahu, protože, jak víte, moje inscenace se opírají o partituru. Pokoušíme se to, co měl autor na mysli, uskutečnit a pochopit, proč to udělal právě tak. Chceme pochopit smysl a přenést ho na jeviště. O to se snažím, jinou ctižádost nemám. Snažíme se o to společně se zpěváky a především s orchestrem, který se zase snaží převést do zvuku to, co stojí v partituře.

Dokonce jsme – ovšem v autorově smyslu – šli ještě dál. Na konci zazní sbor jako zvuk, který stvrzuje to, co říká hlavní postava. O ta říká, když se rozloučí s myšlenkou na věčný život, že „smrt je na životě to nejlepší“ – že bez smrti není život možný. Ona to ví, protože žije téměř 350 let. Říká také, že ten život byl strašný, všechno se opakuje, omrzí se to a všechny emoce se stanou neskutečnými a ztratí smysl, zvětšuje se strašlivá osamocenost, protože neustále někdo odchází. K tomu necháme vstoupit v zeleném nasvícení do hlediště sbor, který to podtrhne. Tak to předpokládá partitura. Emilia říká: „Jste šťastní, že brzo zemřete, víc nemůžete chtít!“ a sbor jí na to odpovídá – v zastoupení publika: „Víc chtít nemůžeme.“ Takto se snažíme zprostředkovat smysl partitury.

Jeden z dnes využívaných režijních prostředků (vy ho nepoužíváte) je přesazení děje do jiné doby, velmi často do současnosti. V libretu Věci Makropulos stojí „současnost“, míněna jsou však dvacátá léta minulého století. Přenášíte operu do dneška, nebo ponecháváte současnost Janáčkovu?

Odpovědět si můžete sám. Přirozeně že zachovávám to, co chtěl autor, přičemž máme štěstí v tom, že ve dvacátých letech, kdy byla opera napsána, byla móda taková, že tak můžete chodit po ulici i dneska. V partituře stojí, že se Emilia narodila roku 1585 a nyní je jí 337 let  – jak to mám přeložit do dneška? To však dnešní režiséry nezajímá, je jim úplně lhostejné, co se zpívá a o čem se mluví. Myslí si, že diváci stejně zpívanému nerozumí, ať už je to česky, nebo německy, takže si mohu dělat, co chci. Řídí se svými asociacemi a považují se za spoluautory, něco takového já nedělám.

Já se snažím, abych to, co stojí v notách a v libretu, pochopil, s pomocí dirigenta, který mi vysvětlí hudební aspekty, a doplňuju to o poznatky, jako co byl Karel Čapek za člověka a jaká tehdy byla situace v Praze. Z toho odvozuju svůj názor a sděluju ho zpěvákům, kteří ho zase spolu s orchestrem tlumočí publiku. Taková je moje představa, a takovou se mimochodem řídil i Luc Bondy, který teď zemřel. Bondy byl jedním z mála, kteří ještě měli takovéto představy, a já se teď cítím jaksi sám. Jsem-li označován jako reakcionář a konzervativní režisér, pak mě to hluboce ctí, protože vím, že dělám to, co jsem dělal vždycky – plavu proti proudu.

Pracujete opět se svým obvyklým týmem, se scénografem Ferdinandem Wögerbauerem a výtvarnicí kostýmů Annou Marií Heinreich. Co můžeme – aniž byste prozradil příliš – očekávat opticky?

  1. 1
  2. 2

Související články


Napsat komentář