Eros a Thanatos aneb Bergova Lulu jako studie vztahové závislosti

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mnichovská hlavní operní scéna uvádí hudebně skvělé nastudování Bergovy druhé opery pod taktovkou Kirilla Petrenka se senzační Marlis Petersen v titulní roli 

Základem Bergovy opery je dvojice navazujících her Franka Wedekinda (1864-1918), básníka, dramatika, ale také herce. Jeho hry budily od začátku nevoli měšťáckých kruhů a cenzury. Stejně jako hry Arthura Schnitzlera jeho dílo vykazuje hlubokou inspiraci dobovým psychiatrickým bádáním, ale také četnou literaturou (a to hlavně případovou) věnovanou sexuální patologii. Dramatik se ve své tvorbě většinou nesoustředí na mondénní společnost, ale často na příslušníky bohémy, polosvěta nebo dokonce prostitující se jedince ve fyzickém i morálním slova smyslu. Wedekind demaskuje zlo formou náhlé tragédie nebo využitím groteskních postupů (které někdy vycházejí dokonce z výtvarnictví).Snad všechny Wedekindovy hry měly potíže s cenzory. Skandál především přinesla hra Procitnutí jara (1891) s tématem sexuality mladistvých, dnes známá i jako podklad světově úspěšného amerického muzikálu, který je v současnosti například k vidění v Plzni. Dramata Erdgeist / Duch země (1895) a Die Büchse der Pandora / Pandořina skřínka (1902, přepracováno 1906), v Čechách zpravidla uváděná ve společném přepracování jako hra Lulu, šokovala německy mluvící země, ale záhy si vysloužila velký obdiv uměleckých kruhů. Úroveň pozdějších dramat má sestupnou tendenci. Ale i další hry sloužily jako podklady hudebně-dramatických zpracování. Hořká tragikomedie o sobectví umělce Der Kammersänger (1899, zpravidla pod českým názvem Tenor; hrdinou je sebestředný operní tenorista obletovaný obdivovatelkami, z nichž jedna zoufalá spáchá sebevraždu) je podkladem pro operu The Tenor (1951) amerického skladatele Huga Weisgalla, komponisty narozeného v Čechách. Dvakrát byla zhudebněna jeho hra s pohádkovou parabolou König Nicolo / Král Niccolo nebo Takový je život (1902) jako stejnojmenná opera Hansem Cheminem-Petitem (1962) a o deset let později mnohem úspěšněji rakouským skladatelem Rudolfem Weishappelem.

Alban Berg se seznámil s cenzurou pozastavenou hrou Duch země v jeho knižním vydání roku 1903 nebo 1904, a byl i mezi diváky Pandořiny skřínky při premiéře (1905), ve které jako herec působil i dramatik a jeho pozdější manželka Tilly Newes.Nápad ale zhudebnit právě Wedekindovo drama ve skladateli zrál více než dvě desetiletí. Po obrovském úspěchu Vojcka (1925) hledal novou látku. Dlouhou dobu se rozhodoval mezi dramatem Gerharta Hauptmanna A Pippa tančí!, Hauptmannovou povídkou anebo Wedekindovým duologickým dramatem. Vlastně šťastným zásahem osudu, když se nedohodl s nakladatelstvím zastupujícím Gerharta Hauptmanna na postoupení autorských práv k hudební adaptaci, si definitivně vybral pro zhudebnění Wedekindovy dramata. Vlastní práce, krácení textu a vznik „vedlejších“ hudebních produktů (symfonické obrazy, svita, vokální koncertní kus) jsou popsány v mnohé literatuře. Je třeba ještě ale uvést, že tematika Lulu, jejíž libreto dokončil Berg v roce 1929, nabyla znovu prudké aktuálnosti s vypuknutím světové hospodářské krize (prudký pád akcií a krach je ostatně jedním z témat v prvním obrazu třetího dějství). Atraktivitu námětu pak potvrdil film Georga Pabsta Pandořina skříňka z druhé poloviny 20. let, který ikonizoval v této roli americkou herečku Louise Brooks. Celosvětový úspěch filmu potvrdil Bergovi, že námět je opravdu žhavý.

Wedekindovy obě hry zobrazují celou škálu sexuální patologie a alternativního sexuálního chování: sexuální hysterie, lesbianismus, sexuální agrese, narcismus, incestní tendence (Lulu má poměr s otcem a pak synem), pedofilie (Dr. Schön zřejmě zneužíval Lulu již jako dvanáctiletou, když ji přivedl do rodiny), narcismus („spíjí se vlastní krásou“) a dále vztahy mezi osobami s velkým věkovým rozpětím, submisivně-dominantní vztahy, mezirasovou sexualitu, prodejní sexualita a další. Dílo vrcholí sexuálně motivovanou vraždou z vilnosti. V mnichovské inscenaci je také výrazně akcentován narůstající stihomam Dr. Schöna po sňatku s Lulu. Lulu jako antihrdinka osciluje neustále mezi životem a smrtí. Život představuje její profese, kterou je tanec (vlastně exibice sebe sama). Smrt mužů a žen, kteří jí milují a důvěřují, je všudypřítomná v celém díle. Zároveň Lulu představuje pro své okolí erotický sen, kteří si různě její partneři pojmenovávají podle svých představ (Malíř ji nazývá Evou – první ženou, Alwa zase Mignon a tak dále). Objevují se i závažná vedlejší společensko-kritická témata – vliv médií a vytváření celebrit jejich pomocí. Ale především Bergova opera je dílem o permanentní lži a předstírání ve vztazích. Všichni hrdinové, snad kromě Hraběnky Geschwitzové (kterou ale nutí společenská konvence zakrývat její náklonnost k hlavní hrdince), vytvářejí falešné obrazy o sobě samých, horečně zastírají svá tajemství a touhy. „Přestrojovat se naučila už v dětství“, charakterizuje Lulu Alwa. Pro Lulu je to ale nutnost jako pro většinu zneužívaných dětí, vyrobit si „novou“ bezchybnou identitu, která zakryje jejich pocit provinění. Pro vášnivý proud Bergovy hudby si ale často neuvědomujeme závažnost textu a jeho sdělení.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Hodnocení

Vaše hodnocení - Berg: Lulu (Bayerische Staatsoper Mnichov)

[yasr_visitor_votes postid="170159" size="small"]

Mohlo by vás zajímat


Reakcí (10) “Eros a Thanatos aneb Bergova Lulu jako studie vztahové závislosti

  1. Myslím, že je to především ostuda Národního divadla a všech jeho předcházejících vedení, že toto klíčové dílo opery 20. století v Praze dosud nezaznělo (V. Nosek ji v době svého dramaturgování navrhoval, ale V. Holzknecht mu to zamítl), podobně jako třeba Poulencova opera Dialogy karmelitek nebo mnohé Brittenovy opery. Čas splácet tyto dávné dluhy již dávno nastal! Jinak si nedovedu představit, že by Lulu nastudovala třeba opera v Opavě, Liberci nebo v Českých Budějovicích.

    1. Co to tvrdíte za nesmysly? Václav Holzknecht byl v ND v letech 70-72 jako šéf opery, pak ještě další rok jako dramaturg, v roce 1973 z ND definitivně odešel. A Nosek do ND nastoupil až o 6 (!) let později, v roce 1979. Lze si ověřit i na stránkách archivu ND. Takhle vznikají fámy. Ověřte si nejdřív pořádně fakta, než ty drby vypustíte do světa.

      1. Já nikdy netvrdím, na rozdíl od jiných lidí, nesmysly! Toto mi sám vyprávěl Václav Nosek. Neútočte na mne a sám se podívejte do Archivu ND, kde jsou dramaturgové uvedeni takto:
        72/73 – 73/74 Holzknecht, Seidel
        74/75 – 75/76 Holzknecht, Seidel, Jirko
        76/77 Holzknecht, Jirko, Simon
        77/78 Holzknecht, Jirko, Candra
        78/79 Holzknecht, Candra
        79/80 Holzknecht, Nosek, Čechová
        80/81 – 81/82 Holzknecht, Nosek, Čechová, Lemariová
        82/83 – 83/84 Holzknecht, Nosek, Lemariová
        84/85 Nosek, Lemariová
        Z výše uvedeného každý inteligentní člověk pochopí, že ve funkci dramaturga vedle sebe Václav Holzknecht s Václavem Noskem působili pět operních sezon. Ostatně psali střídavě mj. programové buletiny. A aby Vás nenapadlo mne chytat za slovo, upřesňuji, že dr. Lemariová byla v některé sezoně vedena jako lektorka dramaturgie.

  2. Ono by se toho našlo víc, co v Praze dlouho nebo vůbec nezaznělo, nejen Lulu a Dialogy karmelitek, ale taky třeba Peter Grimes a Billy Budd (pořád vzpomínám na nádherné inscenace Gloriany a Smrti v Benátkách, které se bohužel hrály tak málo), Život prostopášníka, Malíř Mathis, Ifigénie na Tauridě, Mistři pěvci norimberští, Růžový kavalír, Žena beze stínu, Fidelio… atd.

  3. Na stránkách archivu ND je u hesla Václav Holzknecht uvedeno:

    Od 7.10.1970 do 14.10.1972 byl pověřen funkcí šéfa opery ND (jako první hudební publicista v dějinách ND) a od 15.10.1972 do 31.12.1973 funkcí dramaturga. Od roku 1974 byl v důchodu, ale nadále spolupracoval s ND jako dramaturg.

    Že by vypomáhající důchodce měl rozhodnující slovo??? Haha.

    1. Protože se všude dnes pracuje velice povrchně a čím větší povrchnost a neznalost, tím razantnější soudy, úsudky a tvrzení, podívejte se laskavě na tento odkaz na webu Národního divadla, kde je to jasné:
      https://archiv.narodni-divadlo.cz/default.aspx?jz=cs&dk=podlesezon.aspx&pn=256affcc-f001-1000-85ff-c11223344aaa
      Václav Holzknecht byl velkou osobností s patřičnou autoritou, jeho hlas měl váhu. Rozhodně to nebyl důchodce, který by v ND jen občas napsal program! Nevím, zda pracovně byl jeden nad druhým, to bych si vymýšlel, možná to ani tenkrát smlouvou ošetřeno nebylo, protože až o několik let později se začínal užívat termín šéfdramaturg, ale každopádně, a to vím od Václava Noska, který byl rovněž velkou osobností (kéž bychom takové osobnosti měli dnes!) vzájemně se dohodnout nebylo lehké. Na něčem se shodli, to se hrálo, na něčem ne. Konečné slovo patrně měl šéf opery a ředitel, což je logické. Jisté je, že Nosek v Praze chtěl uvádět Lulu (uvedl ji už v Brně) a přímo od něj vím, že se dr. Holzknecht proti tomu kategoricky postavil. Václav Nosek mi sdělil ještě několik dalších podrobností, které se nehodí zveřejňovat. Lulu se nakonec nehrála (ani potom, kdy Holzknecht už dramaturgem nebyl a ani v době, kdy oba už dávno v ND nebyli). Já znal oba osobně a dovedu si představit, že v mnohém se rozcházeli, což nezmenšuje význam obou těchto významných českých hudebníků a divadelníků. To, co jsem napsal, je pravda a víc se k tomu nebudu vyjadřovat!

        1. Ještě že jde jenom o elektronickou diskuzi. Jinak byste se možná šermovali různými verzemi seznamů dramaturgů ND. Navrhuji, padají-li tak „silná slova“ jako v této diskuzi, aby se zúčastnění alespoň podepsali a neschovávali se za zkratky a přezdívky. Nejen příznivcům opery přeji krásný den. T. Hájek

          1. Dovolím si doplnit, že dr Václav Holzknecht, kterého jsem měl štěstí poznat jak v roli ředitele Pražské konzervatoře, tak v roli šéfa Opery ND, byl nejen významný publicista, ale výtečný klavírista, znalec díla Bohuslava Martinů a Jaroslava Ježka, výtečný organizátor a znalec hudby 20. století. Proč nechtěl Bergovu Lulu, asi tuším, jistá ryze soukromá specifika byla u jeho osobnosti známa i konzervatoristům v Praze. Ale měl jsem tehdy pocit, že jeho osobnost byla tak výrazná, že tato stránka ani tehdy panu Holzknechtovi nijak neubližovala. Byl ale z konzervatoře, pokud vím, propuštěn v čistkách po roce 1968, zachránil ho Přemysl Kočí, tak jako Jiřího Kouta, propuštěného v podobné době v Plzni. Čili jen doplňuji k jeho osobnosti.

  4. Abychom se vrátili k původnímu tématu – LULU a její skvělé mnichovské nastudování. Navštívil jsem stejné představení jako recenzent (ostatně bylo ke shlédnutí jako live stream přenášený z webového portálu Bayerische Staatsoper) a mohu potvrdit, že se jednalo o mimořádný večer po stránce hudební, režijní. Moc oceňuju recenzentovo úsilí nás uvést do literární a činoherní prahistorie Lulu, která je českému divakovi bohužel také velmi málo známá. 80 % pro inscenai naprosto sedí a 100 % pro recenzi !

Komentáře jsou uzavřeny.