Jak Jolanta naslouchá Slavíkovi

Někdy se zdá, že nekonečný svět hudby, divadla a literatury je vlastně docela malý. Jako by se všichni skladatelé, divadelníci a básníci navzájem znali, jako by věděli, co ten druhý píše a napíše, jako by o sobě navzájem věděla i jejich jednotlivá díla, jako by výhonky téže inspirace prorůstaly do vzdálených, nejneočekávanějších míst. Či jako by jimi všemi „promlouval sám nebeský duch“, použijeme-li parafrázi slov, kterými Rybář uzavírá hudební pohádku Igora Stravinského Slavík.

Pro Stravinského Slavíka a pro lyrickou operu Petra Iljiče Čajkovského Jolanta to platí zcela a hmatatelně, jeví-li se úvodní věty v obecné rovině jako příliš nadnesené.

Tyto dvě opery bývají s ohledem na svůj nevelký časový rozsah obvykle uváděny ve společnosti další „jednoaktovky“ jako součást celovečerního dvojprogramu, kupodivu však téměř nikdy spolu. Kritéria pro volbu dvojice společně uváděných scénických děl bývají různá, někdo mezi nimi hledá styčné body a průniky, někoho více zajímá jejich kontrast, nesouvislost. Je to opravdu zvláštní, ale spojení Čajkovského Jolanty se Stravinského Slavíkem dokáže vyhovět oběma kritériím. Snad jen málokteré hudební světy se na první poslech navzájem liší více než světy Jolanty a Slavíka, tedy svět vrcholné tvorby Petra Iljiče Čajkovského na jedné straně a vrcholícího takzvaně ruského období Igora Stravinského na straně druhé. Řečeno ve zkratce, svět vznešené tragičnosti Patetické symfonie a zemité brutality Svěcení jara. Jakkoli si Stravinskij upřímně vážil Čajkovského noblesy a lyriky či malebnosti hudby Rimského-Korsakova, byl to hudební jazyk reprezentovaný těmito dvěma jeho velkými předchůdci, proti němuž od roku 1908 – shodou okolností roku Korsakovovy smrti – rebeloval tak urputně a nedočkavě, že se mu jej podařilo za nějakých pět let téměř zcela rozložit a „zhanobit“. V cestě mu stálo vše – cituplná melodie, pravidelný a přehledný rytmus, tradiční, řemeslně perfektní harmonie, vyvážená instrumentace… Chromatika, disonance, „zakázané“ postupy, fragmentace melodie, pohyb, hluk, nové zvukové barvy, nové techniky hry na hudební nástroje – kupředu! Srovnejme například, jak vítá příchod panovníka na jeviště Čajkovskij a jak Stravinskij: v Jolantě tradiční fanfárou a krátkým, důstojně stylizovaným pochodovým entrée, ve Slavíkovi bombastickým Čínským pochodem, v němž se přelévají bizarní barvy, rytmy a motivy vrcholící v závěrečném chaosu a kakofonii. Položme vedle sebe táhlou, vřelou, zaoblenou kantilénu princezny Jolanty a svobodně rozevlátou, v půltónech a „nelogicky“ proměnlivých intervalech se vlnící Slavíkovu koloraturu. Jolanta a Slavík pocházejí z odlišných epoch – novoromantismu a rané hudební moderny, řekněme impresionismu a postimpresionismu. Přibližně dvě desítky let, která dělí dobu jejich vzniku, pro hudbu přímo revoluční léta 1892–1914, se na změně hudebního jazyka podepsaly zásadním způsobem. K odlišnosti zvukové palety Jolanty a Slavíka ale nepochybně přispívá i jejich odlišnost žánrová (nikoli však námětová). Zatímco Jolanta má veskrze lyrický, tklivý a posléze patetický charakter, žánr Slavíkův je smíšený – spojuje v sobě jemnost, hravost a naivitu s ostrou ironií a groteskou.

Nezůstaneme-li však pouze u toho, jak rozdílně obě opery zní a zda jsou „vážné“ či „veselé“, začnou se před námi otevírat i témata, motivy a fakta, které jsou Jolantě a Slavíkovi místy až zarážející měrou společné. To, že jde v obou případech o opery a autory ruské, není z „národnostního“ hlediska až tolik zajímavé. Ano, obě napsaly velké hudební osobnosti, které ve své tvorbě po svém reflektovaly vlastní kulturní zázemí a zároveň se dokázaly prosadit a zaujmout specifické místo i ve světovém kontextu. Stravinskij celoživotně ctil Čajkovského, i když zároveň jeho odkaz radikálně překročil. Na ruskosti obou oper je ovšem zajímavější to, že těží z podobného kulturního klimatu Ruska na konci devatenáctého a začátku dvacátého století. Ruské umění, romantické i moderní, mělo vždy v oblibě fantastično, ať už v jeho lyrické, groteskní, či hororové podobě. Avšak zvláště na přelomu devatenáctého a dvacátého století, v období symbolismu a secese, dosáhl tento žánr v Rusku mimořádné obliby. Také u pozdního Čajkovského vidíme fantastickou Pikovou dámu, fantastického Louskáčka (přestože původně s tímto námětem autor příliš nesouzněl) a – fantastickou Jolantu. Podobně se u raného Stravinského setkáme s Fantastickým scherzem, fantastickým Ptákem Ohnivákem, fantastickým Petruškou a – fantastickým Slavíkem. Obě opery tedy sdílejí oblibu ve fantastickém, a zde konkrétně pohádkovém žánru.

Na sdílené pohádkovosti Jolanty a Slavíka je pozoruhodných několik rysů. Zvláštní shodou okolností obě opery těží svůj námět ze společného zdroje, kterým je dánská literatura první poloviny devatenáctého století, jinak také nazývaná literatura „dánského zlatého věku“. Autoři obou operních námětů patří k předním reprezentantům této velké dánské národní umělecké epochy ve znamení romantismu. Z dnešního pohledu je nepochybně mnohem známější Hans Christian Andersen (1805–1875), jeden z největších klasiků pohádkového žánru všech dob a v našich souvislostech inspirátor Stravinského opery.

Ve druhé polovině předminulého století a dokonce ještě počátkem dvacátého století se však srovnatelné popularitě těšil i Henrik Hertz (1797–1870), a to díky své hře Dcera krále René, která zaujala i Petra Iljiče Čajkovského. A další zvláštní shodou okolností pocházejí obě literární předlohy – Andersenova pohádka Slavík a zmíněná Hertzova hra – dokonce z téže doby: Slavík z roku 1843 a Dcera krále René z roku 1845.

Tou nejzajímavější shodou mezi oběma pohádkovými náměty (u Hertze lze snad přesněji hovořit o lyrické historicko-fantastické fikci, ale o tom ještě bude řeč) je jejich stejnorodost, tematická příbuznost, ačkoli se to na první pohled nemusí zdát – na jedné straně příběh z francouzského středověku, postavy králů, princezen, vévodů a hrabat, na druhé straně čínský kolorit a v něm jako hlavní postava malý ptáček… Oba náměty však vycházejí z téže prostorové metafory, vyjádřené ovšem odlišným způsobem. Slepá princezna Jolanta žije v zahradě uzavřené před ostatním světem, o němž nic netuší. Čínský císař si právě tak vystačí s umělým světem svého paláce a nic neví o tom, že všemi obdivovaný slavík žije v jeho vlastní zahradě. Jolanta a císař jsou si podobní i tím, že svou slepotu (respektive zaslepenost) nepovažují za nedostatek, protože si ji vůbec neuvědomují. Oba jsou svým způsobem naivní a pošetilí. Ale zároveň kdesi v hloubi duše i dostatečně moudří, aby svou omezenost poznali, přiznali a toužili po tom ji překonat. V obou operních předlohách se setkáme s tímtéž charakteristickým motivem slz – Jolanta své oči považuje za jejich pramen, kterým se z duše vyplavuje smutek a bolest, císař se poté, co konečně uslyší slavíka, rozpláče a tyto slzy jsou pro slavíka tou největší odměnou za jeho zpěv. V obou našich zaslepencích, bezbranné princezně i pyšném císaři, žije lidský cit. A podobné je to i s motivem závěrečného uzdravení – v obou možných významech: Jolanta získá fyzický zrak a zároveň pozná plnost života ve strhující síle své touhy a lásky, císař vstává ze smrtelného lože a zbavuje se své mocnářské nadutosti a omezenosti v pokorném obdivu ke kráse přírody. Spolu s návratem fyzického zdraví se oba uzdravují i duševně, duchovně, překonají úzký obzor stereotypu svého myšlení, vykročí ze své izolace, svých zahrad a paláců, či jak už to říci jinak.

Prolínání motivů v Andersenovu Slavíkovi a Hertzově Dceři krále René jde dokonce tak daleko, že Andersenův hlavní hrdina se mihne hned dvakrát ve slovech samotné princezny Jolanty:

Je snad možné okem spatřit
sladký zpěv slavíka…?

(…)

Zde v údolí
často sedává
na nejvyšší větvi
podivný ptáček, co zpívá.
Každé jaro pozdě večer,
když vše ztichne,
je slyšet klokotání slavíka.
Nikdo nenaučí
mou loutnu
všechny ty trylky.
Nikdo z těch,
komu tluče srdce v těle,
nenapodobí jejich rozlet i zmírající pád.

(Henrik Hertz: Dcera krále René)

Chvála outsiderství
Andersen, Jenny, Tivoli
Pitoreskní obraznost a noblesně ironický vtip podnítily Hanse Christiana Andersena k sepsání pohádky o slavíkovi a čínském císaři potom, co někdy v září či říjnu roku 1843 navštívil zbrusu nový kodaňský zábavní park Tivoli. Šlo o teprve druhý obdobný podnik na světě – po rovněž dánském zábavním parku Dyrehavsbakken, založeném již v šestnáctém století. Pro obyvatele a návštěvníky Kodaně musel být neodolatelným lákadlem. Zakladatel parku Tivoli, podnikatel Georg Carstensen, při audienci u krále Kristiana VIII., jejímž cílem bylo získat panovníka pro podporu výstavby parku, prohlásil: „Když se lidé baví, nemají čas myslet na revoluci.“ Tato myšlenka prý krále velmi zaujala. A tak není divu, že v Tivoli od samého počátku nebyla o zábavu nouze. Mezi množstvím atrakcí se obzvláště vyjímaly pavilony ve stylu orientální architektury. Pokud vypadaly alespoň zčásti jako čínské a japonské stavby v dnešním Tivoli, musely působit dojmem zvláštní vyumělkovanosti a naprosté samoúčelnosti, nesourodosti s okolním prostředím. Bizarní „mišmaš“ jistě mnohé z návštěvníků fascinoval, v Andersenovi však, zdá se, vyvolal opačný pocit přesycenosti civilizací a stesk po obyčejném, přirozeném světě. Pro jeho fantazii nebylo obtížné si představit v jednom z orientálních pavilonů veledůležitého čínského císaře a jeho dvůr žijící odděleně od ostatního, „normálního“ světa podobně, jako byl z ostatního světa vyčleněn samotný park Tivoli. Zahleděnost lidské civilizace do sebe, groteskní přeceňování vlastních schopností a významu, malicherná ješitnost mocných a dobrovolná zabedněnost jejich služebníků v kontrastu k citu a pokoře vnímat přirozenou krásu a řád světa, jehož je člověk součástí, a nikoli majitelem – to je hlavní téma, které slavné Tivoli v Andersenovi probudilo a o němž je jedna z jeho nejslavnějších pohádek.

Andersenova ironie ve vztahu k pyšně a uměle vybudovanému čínskému dvoru, který je ale zároveň nadčasovým symbolem lidské přecivilizovanosti, prochází celou pohádkou a nachází výraz v řadě komických situací s nahořklou příchutí – v zahradě císařského paláce visí na květinách zvonky, aby je nikdo nepřehlédl; o skutečném slavíkovi nemá nikdo z dvořanů ponětí, neboť u dvora nikdy nebyl představen, není tedy divu, když si jeho zpěv později spletou s bučením krávy a kvákáním žab, dámy chtějí slavíka napodobit kloktáním vody, císař dává slavíkovi jako vyznamenání zlatý pantofel, který má malý ptáček nosit zavěšený kolem krku, je mu nabídnuta u dvora „úplná volnost chodit ven dvakrát za den a jednou v noci“, a to pouze na tenké hedvábné stužce, učitel hudby napíše o umělém slavíkovi dvacet pět svazků nejtěžšími čínskými slovy a všichni říkají, že to četli a rozuměli tomu, a tak dále téměř až do samotného konce pohádky…

Proti porcelánovému světu císaře stojí slavík – se všemi atributy, které mu básníci od nepaměti přiřkli. Je to symbol prostoty, dětské bezelstnosti, svobody, nespoutanosti, ale také soucitné obětavosti a – pochopitelně – povznášející moci hudby. Jeho zpěv dokáže rozplakat namyšleného císaře, a přestože je za svůj svévolný útěk, lépe řečeno úlet z audience vyhoštěn ze země, vrací se k umírajícímu císaři a – znovu – svým zpěvem mu navrací zdraví. Zde stojí za připomenutí druhý z podnětů, které Andersena k sepsání Slavíka přivedly. Má se totiž za to, že bezděčnou inspirátorkou pohádky byla mladá švédská sopranistka Jenny Lind (1820–1887), později známá jako „Švédský slavík“, jedna z největších operních hvězd své doby, obdivovaná mimo jiné Schumannem, Berliozem či Meyerbeerem a více než přátelsky milovaná Mendelssohnem a zejména svou největší životní láskou, Fryderykem Chopinem.

Miloval ji i Andersen. Setkali se poprvé na prahu čtyřicátých let devatenáctého století, v době, kdy Jenny Lind měla svou mezinárodní pěveckou kariéru teprve před sebou. Píše se o tom, že Jenny Lind Andersenovu lásku odmítla, avšak to není zdaleka přesné. Jak se Andersenova láska k Jenny konkrétně projevovala, nevíme, a s ohledem na komplikovaný vztah Andersena k vlastní skrývané, v té době možná ještě nepřiznané homosexualitě můžeme pochybovat o tom, že měla klasické rysy dvoření a dobývání. Jenny se stavěla k Andersenovi odmítavě jako k případnému milenci, avšak nikoli jako k blízkému příteli, vnímala ho dle svých slov jako vlastního bratra. Andersen byl okouzlen především její osobností, pozitivním vyzařováním, jemností, zdravým sebevědomím a láskou ke zpěvu a pochopitelně zpěvem samotným. Ve své autobiografické skice Skutečná pohádka mého života (1847) Andersen věnuje Jenny velký prostor a své vyprávění o ní završuje takto:

„Nic jiného nemůže smazat dojem velkoleposti Jenny Lind na jevišti než její vlastní osobnost v soukromí. Chytrá a dětská mysl zde projevuje svou udivující moc, jako by byla šťastná, že není součástí světa, cílem jejích myšlenek je tichý, osamělý domov – a přesto umění miluje z celého srdce a cítí, že je k němu povolána. Ušlechtilou, zbožnou mysl, jako je ta její, ovace nezkalí. (…) S nejupřímnější bratrskou náklonností si jí vážím, cítím se šťastný, že takovou duši znám a rozumím jí. Kéž jí Bůh daruje pokoj, to tiché štěstí, po němž touží! Skrze Jenny Lind jsem poprvé zakusil posvátnost umění, skrze ni jsem se naučil, že ve službě Vyššímu musí člověk na sebe zapomenout. Žádné knihy, žádní lidé na mě nezapůsobili lépe a ušlechtileji než Jenny Lind, a proto jsem zde o ní tak dlouho a živě hovořil.“

Andersen v Jenny viděl čistý, přirozený, oduševnělý zjev jakoby z jiného světa, rozhodně jiného, než byl svět klamů a nápodob, s nímž se setkal v Tivoli… Znovu se můžeme přesvědčit o fascinujících, stěží vysvětlitelných souvislostech projevů lidského ducha, které spolu na první pohled vůbec nesouvisí: mimořádná lidská a umělecká osobnost operní pěvkyně podstatnou měrou, avšak bezděčně přispěje ke vzniku pohádky, která o šedesát let později v rukou Igora Stravinského takříkajíc splatí svůj dávný dluh vůči opeře.

Slavík, psaný v říjnu 1843, byl ještě téhož roku vydán spolu s dalšími třemi Andersenovými pohádkami – Andělem, Milenci aneb Káčou a míčem a Ošklivým káčátkem – pod titulem Nové pohádky (na titulní straně prvního vydání stojí letopočet o rok vyšší, 1844, což bylo běžnou dobovou praxí). Pro Andersena byla tato kniha zlomovým okamžikem jeho tvorby – jeho pohádky sklidily poprvé obrovský, všeobecný úspěch a ten se jich drží až dodnes.

Pohádka o nebeském duchu
Brzy poté, co se Igor Stravinskij s libretistou Stěpanem Mitusovem domluvili, že napíšou operu podle Andersenova Slavíka, navštívili Vladimíra Ivanoviče Bělského (1866–1946), blízkého a dlouholetého spolupracovníka Rimského-Korsakova, k jehož operám Sadko, Pohádka o caru Saltanu, Legenda o neviditelném městě Kitěži a panně Fevroniji a Zlatý kohoutek napsal libreto. Bělskij poskytl oběma mladším kolegům a operním začátečníkům cenné rady, dohlížel na utváření libreta a pravděpodobně do jeho koncepce i zpočátku autorsky zasahoval. Datum i místo vzniku prvního scénáře nové opery jsou kupodivu známy přesně – 9. března 1908 v Bělského petrohradském bytě. To svědčí mimo jiné o zájmu a velkorysosti zkušeného libretisty i o Stravinského a Mitusovově důvěře a respektu ke spolutvůrci oper jejich váženého učitele. Rimskij-Korsakov spolu s Bělským se právě nedlouho předtím, v lednu 1908, střetli s carskou cenzurou, která pro nevhodné politické narážky zakázala Zlatého kohoutka (libreto podle Puškinovy pohádky vykresluje lenivého, hloupého cara Dodona a jeho absurdní válečné aktivity, odkazující k nedávnému ruskému fiasku ve válce s Japonskem). Je pravděpodobné, že cenzurní zásah přitáhl Stravinského a Mitusovovu pozornost k této opeře a jejímu libretu blíže, a není vyloučeno, že „ptačí motiv“ Korsakovovy opery – kohoutek darovaný vladaři a strážící bezpečí jeho říše – mohl mít určitý vliv i na jejich volbu Andersenovy pohádky o „císaři a jeho slavíkovi“ jako operního námětu, jakkoli neměli – jak uvidíme – žádné sociálně-kritické ambice.

Podle amerického muzikologa a znalce ruské hudby Richarda Taruskina, který podrobně studoval Stravinského a Mitusovovy libretistické skici Slavíka, od samotného Bělského pocházejí dva dramaturgické podněty a jeden je spojen s obdobným řešením právě ve Zlatém kohoutkovi.

V obou případech jde o postavu Rybáře, rozpracovanou do zcela jiného významu, než má obdobná postava v Andersenově pohádce. Taruskin poukazuje na její souvislost s Astrologem ze Zlatého kohoutka – obě postavy rámují děj (Astrolog vystupuje na začátku a na konci opery, Rybář před každým ze tří jednání a taktéž na konci), jsou jakýmisi vypravěči a „garanty“ příběhu, díky nim získáváme dojem nereálnosti, divadelnosti všeho, co se před námi odehrává. Mezi Astrologem a Rybářem jsou ovšem podstatné rozdíly. Zlatý kohoutek má v sobě vedle fantastických a orientálních prvků také mnoho z robustního lidového satirického divadla a to se projevuje i v postavě Astrologa, který se bezprostředně obrací k publiku a navádí je, jak má či nemá příběhu rozumět. Rybář je již plodem impresionistické obraznosti – nevystupuje před oponou, nýbrž kdesi v pozadí pluje ve člunu a jeho píseň není určena nikomu a zároveň je tu pro všechny. Andersenův rybář (v úvodu pohádky rybáři) je pouhou koloritní postavičkou, o níž se píše jen v několika větách, je zmiňován jako jeden z těch prostých lidí, kteří znají slavíka a slyšeli jeho krásný zpěv. Slavíkovi libretisté pojímají Rybáře jako rovněž prostou, ale zároveň prorockou postavu, jejímiž ústy promlouvá dokonale impresionisticky laděný, jakýsi prastarý lidový mýtus o ptácích jako poslech „nebeského ducha“, povyšující obyčejnou pohádku o slavíkovi do esoterických souvislostí. Rybář je pouze ve dvou momentech nějak účastný děje či dané situace, a to když líčí, jak každý den připlouvá k lesnatému břehu, aby naslouchal slavičímu zpěvu, a když jej o chvíli později jedinou kratičkou větou pochválí. Do samotného děje však vůbec nezasahuje a jeho text je výlučně monologický, zatímco Astrolog je sice ne rozsáhlou, avšak klíčovou postavou děje: daruje caru Dodonovi zlatého kohoutka a v závěru opery svým nesplnitelným přáním získat carovu nevěstu způsobí katastrofu.

Druhým podnětem vzešlým od Vladimira Ivanoviče Bělského byl dle Taruskinova tvrzení sociální rozměr původní postavy Rybáře. V původním, předběžném scénáři Slavíka se píše, že si Rybář stěžuje na svůj osud a ve zpěvu slavíka vidí svou jedinou útěchu, o niž ovšem přijde v závěru prvního jednání, kdy si císařovi dvořané slavíka z lesa odnesou. A v pozdějších libretních skicách tento sociální motiv dochází konkrétního výrazu. Zaznívá hned v několika verzích úvodního Rybářova monologu o slavíkovi a nejsilněji se projevuje v této variantě:

Ach, dlouho jsem ho poslouchal
a zapomněl na všechno na světě
i na svůj těžký osud.
Tak divné byly ty písně!
A v těch neobyčejných písních
jsem nacházel útěchu.
Kde jsi, slavíčku, ozvi se
a svou kouzelnou písní
zbav stařečka jeho žalu!

Ostatně i zde bychom mohli hovořit o souvislostech se skrytou politickou a sociální satirou ve Zlatém kohoutkovi a zdá se být logické, pokud tento kritický tón ve Slavíkovi inicioval právě libretista Zlatého kohoutka. Ovšem na rozdíl od později rozvinutého a dosti zásadního nápadu udělat z Rybáře všudypřítomnou postavu takříkajíc volně plující po dějovém obzoru, sociální rozměr této postavy a sociální motivy v této pohádce se Mitusovovi a zřejmě především Stravinskému vůbec nelíbily. Ještě v definitivní, mnohem stručnější Mitusovově rukopisné úpravě Rybářova monologu stojí:

Ach, tak dlouho jsem mu naslouchal,
až jsem zapomněl na svou síť,
na těžký osud
a na své starosti.

Z původní Rybářovy lamentace tedy zůstala již jen zmínka o těžkém osudu a starostech. Pro Stravinského však i to bylo příliš, a tak jednoduše Mitusovovi škrtl předposlední verš s „osudem“ a ponechal jen neutrální starosti, které má každý. Stravinskij chtěl zjevně postavu Rybáře zbavit všeho pozemského balastu, vnímal ji mnohem abstraktněji, symboličtěji a esoteričtěji než Bělskij i koneckonců Andersen, jehož literární předloha rovněž obsahuje – jak je v jeho pohádkách obvyklé – několik sociálních motivů, i když tlumočených jen mírně, decentně. Rybář je také zde chudý a má mnoho na starostí, malá kuchařka z císařova paláce chodí pěšky daleko za svou nemocnou matkou a nosí jí zbytky jídel, slavík v závěru pohádky císaři říká, že ho bude navštěvovat a zpívat mu „o šťastných lidech i o těch, kteří trpí“, neboť „malý zpěváček létá daleko ode dvora až k rybáři domů a k rolníkově chýši“. S ničím takovým však Stravinskij nepracuje, záměrně to ze svého abstraktně symbolistického světa vylučuje. Jeho slavík nemá být obhájcem chudých, nýbrž poslem vyšších sfér, mluvčím, či pokud to tak vůbec můžeme říci, zpěvčím „nebeského ducha“, ducha přirozené krásy, bezelstnosti a naprosté volnosti. Jako by u Stravinského mimo stěny císařova paláce žily jen dvě bytosti – Slavík a Rybář. A snad nanejvýš ještě roztomilá Kuchařinka, o jejíchž starostech a osudu se ale nic neříká.

Snadno se o tom přesvědčíme, podíváme-li se vedle Rybářovy písně, procházející celou operou, i na písně samotného Slavíka. Stejně jako v Rybářově případě jsou i texty tří Slavíkových písní, rozdělených rovnoměrně do všech tří jednání, zcela smyšlené, lépe řečeno inspirované Andersenem pouze nepřímo (to platí především o Slavíkově písni, jíž chlácholí ve třetím jednání Smrt a jejíž obsah popisuje i Andersen). Ani jedna píseň není „o šťastných lidech i o těch, kteří trpí“. Písně přinášejí jen lyrické obrazy či jen samostatné motivy, imprese čisté krásy, kterou oplývá příroda a které se zrcadlí v srdcích živých tvorů. Hvězdy, květiny v zahradě, rosa, mlha, slzy… A to vše se prolíná, splývá v jediný dojem všeobjímajícího kosmu „nebeského ducha“.

V prvním jednání:

Ve výšce nebes
hvězda zazářila a spadla,
diamantová rosa ji roznesla po růžích,
co rostou kolem paláce.

Ve druhém:

Ach, srdce truchlící,
mlha před svítáním,
slza průzračná,
měsíc a slza…

V posledním:

Mihotání hvězd
se slilo s vonným dechem květin
a já již nerozeznám
mihotání hvězd od květin.

A podobně. Literárním žánrem Slavíkových písní, z nichž se vlastně téměř celá titulní role skládá, je jakési melancholické haiku. Koneckonců Stravinskij projevil svou zálibu v této neobyčejně úsporné a zároveň obrazivé poezii i později, v době, kdy dokončoval obří partituru Svěcení jara – v miniaturních Třech japonských básních (1912–1913) patrně jako skladatel hledal úlevu, podobně jako Císař v písních Slavíka. V první z těchto tří písní, nazvané podle autora veršů Akahito, se dokonce setkáváme s obrazem, který je téměř totožný s tím, o čem zpívá Slavík ve třetím jednání opery:

Chtěla jsem ti ukázat bílé květy v zahradě.
Ale začalo sněžit.
Nedá se poznat, co je sníh a co květy.

Stravinského svět vůbec není rozdělen na chudé a bohaté, na ty v paláci a ty mimo něj, nýbrž na sféru nebeského ducha a jeho pozemských poslů a sféru komicky organizované, sešněrované a „soběstačné“ lidské civilizace. A tato druhá sféra, která se ve Stravinského opeře dostává ke slovu částečně v prvním, ale především pak ve druhém jednání, je potom naopak plná andersenovských detailů, oné všudypřítomné ironie. Od přihlouplých postaviček Komořího a Bonze přes groteskní líčení mumraje v císařském paláci, pošetilou císařovu snahu slavíka odměnit a přes předávání umělého slavíka císaři až po takovou drobnost, jako je kloktání dvorních dam snažících se napodobit slavičí zpěv…

Mitusovovo a Stravinského libreto je z hlediska stylistického i obsahového velmi umně napsané. Je mimořádně stručné a úryvkovité, ale zároveň hutné, obsažné. Celé je to tak trochu haiku. Je v něm z Andersenovy pohádky vlastně vše podstatné – z rozvinutějších dějových okolností se do něj nedostaly pouze peripetie spojené s pobytem umělého slavíka na císařském dvoře, tedy jeho bezhlavé uctívání a posléze porouchání. Eric Walter White, autor vynikajícího kompendia Stravinsky – The Composer and his Works (Stravinskij – skladatel a jeho dílo, 1966) vytýká libretu Slavíka jistou dějovou překotnost a lehkovážnost v motivaci postav. Ale úspornost libreta, lehkost, s níž je koncipováno a napsáno, přece přesně odpovídá lehkosti a trefnosti Andersenova vyprávění a ovšem také pohádkové estetice, která zde platí a v níž je leckterá literární licence samozřejmá, ba žádoucí. Poetické libreto Slavíka je na svou dobu – a nejen na ni – psáno velmi moderním způsobem, pohybuje se mezi lyrickou meditací a groteskou, podstatné pro ně jsou drobné detaily a fakta, ne jejich propojování a důkladné zdůvodňování. Moderní je ovšem i tím, jaký prostor dává ve vyprávění příběhu – nejen v jeho atmosférotvorném dokreslování – samotné hudbě.

První (a poslední) jednání
Od podzimu 1908 do léta 1909 Stravinskij psal bez jakýchkoli vyhlídek na uvedení první jednání své opery. Snad jen jako experiment v oblasti, která byla po několika písních a klavírních a orchestrálních skladbách další v pořadí na cestě ke skladatelské zralosti.

Stravinskij pojal první jednání jako souvislý hudební tok bez jediného výraznějšího přerušení, přesto je však rozčlenil na pět samostatných částí, pět různých situací – orchestrální introdukci, píseň a monolog Rybáře, píseň Slavíka, scénu císařských dvořanů se Slavíkem a reprízu, přesněji další sloku Rybářovy písně. Kromě toho Stravinskij velmi zřetelně odlišuje a samostatně charakterizuje dvě hudební sféry, zobrazující ony dva světy, na jejichž protikladu stojí Andersenova pohádka – svět přirozené volnosti a krásy a sešněrovaný svět lidské civilizace a nabubřelého nevkusu. První svět promlouvá klidnými, zamyšlenými, ušlechtile tlumenými tóny a zvukovými barvami. Introdukce, navozující atmosféru noční tmy na břehu moře před příchodem svítání, je založena na pravidelném, pokojném, v disonancích poněkud zamlženém vlnění, jehož jedna linie se pohybuje v protipohybu vůči druhé, takže i samotné vlnění je zamlžené, nejasné. Stravinskij tu sáhl k impresionistickému efektu, který téměř totožně použil již Claude Debussy ve svých Oblacích, prvním z trojice Nokturn (1899). Právě první takty Slavíka bývají nejčastěji uváděny jako doklad Debussyho vlivu na Stravinského hudbu tohoto období. Stravinskij si této až příliš těsné vazby k Debussymu byl vědom, a jak sám uvádí ve svých Vzpomínkách a komentářích (1960), do svého tehdejšího diáře si poznamenal pro sebe na svou obranu: „Proč bych měl tak doslovně napodobovat Debussyho, když skutečným tvůrcem tohoto operního stylu byl Musorgskij?“ Stravinskij měl na mysli píseň Skončil planý, rušný den, třetí číslo cyklu Bez slunce, v níž při slovech „Jako bych znovu vdechoval jed vášnivých snů jara…“ uplatnil Musorgskij v klavírním doprovodu tentýž efekt již pětadvacet let před Debussym. Vliv francouzského impresionisty na první jednání Slavíka však je nesporný, a to zdaleka ne jen v introdukci.

Následující Rybářova i Slavíkova píseň těží z lyrické kantilény ruského romantického „romansu“. Jsou to samostatná „čísla“, stojící mimo děj, či lépe nad ním, stále se opakující, nadčasová poselství „ducha nebes“. Mají jasně danou tóninu (Rybář a moll, Slavík Ges dur) a jejich melodie znějí „srozumitelně“, přestože ve Slavíkově písni přichází rebelující outsider Stravinskij po chvíli s určitými melodickými komplikacemi ve zpěvu a chromatickým dobarvováním v orchestrálním doprovodu, takže příznivci křišťálově čisté harmonie si nutně musí položit otázku, proč jim skladatel romantickou atmosféru pohádky hned od začátku „kazí“. Orchestr však zní v obou písních měkce a citlivě, ve smyčcích se často vyskytuje jemné tremolo, v dechových nástrojích drobné „ptačí“ figurace, ozdobné skupinky rychlých not, a téměř neustálým souběžným zněním dvoudobých a třídobých rytmů Stravinskij velmi dbá o to, aby v orchestru nikde nevzniklo pravidelné, přehledné, protivně symetrické pulzování jednotlivých dob. Hlasy Rybáře a Slavíka mají znít nehmotně, nadzemsky, kompaktně s celkovou atmosférou, čehož chce autor dosáhnout – jak stojí v partituře – dokonce umístěním zpěváků mezi ostatní „zvukové barvy“ do orchestřiště!

Robustní, groteskní svět císařského dvora, který v prvním jednání reprezentují postavy Komořího a Bonza spolu s pánským sborem, Stravinskij ironicky vykresluje třemi hlavními prostředky. Především sahá v instrumentaci k mnohem méně delikátním prostředkům, slovo dostávají fagoty, kontrafagot, trubky, trombony, tuba, kontrabasy a bicí nástroje. Velmi vtipným způsobem si Stravinskij poradil s nesrozumitelným slovním parazitem „Tsing-pe“, kterým trpí jeden z dvořanů již u Andersena. V opeře je tato s gustem mnohokrát opakovaná úchylka svěřena mnichu Bonzovi. Stravinskij se nechal vést zvukomalebností těchto dvou nic neznamenajících slabik a na každé Bonzovo „tsing“ předepisuje úder na činely a na každé vzápětí následující „pe“ úder na velký buben.

Oproti rozmlženému vlnění a nekonkrétnímu pulzu Slavíkova světa staví Stravinskij svět civilizace do příkrého kontrastu – tak jako v civilizaci samé, i v orchestrálním doprovodu je nyní vše rytmicky přehledné, monotónní, symetrické, uniformní a uspěchané. Typickým prvkem jsou tu krátké, staccatované šestnáctinové noty, které se melodicky téměř nepohybují a proti nimž už nezní žádné protirytmy, které by jejich všeobecnou jednotvárnost narušovaly. Jakmile začne zpívat Slavík, orchestr ihned začne volněji dýchat, ozve se jemné tremolo, delší tóny a hravější rytmy.

Neméně výrazným prostředkem Stravinského ironie je melodické utváření replik dvou hlavních dvořanů, Komořího a Bonza. Jeho slovní parazit již byl zmíněn. Kromě instrumentačního vtipu „Tsing-pe“, respektive „cink-bum“, je zajímavé i jeho melodické řešení v Bonzově vokální lince: je to vždy, bez jakékoli obměny se dokola opakující tritón, nepříjemně, obhrouble znějící zvětšená kvarta, kdysi dokonce nazývaná „diabolus in musica“ (ďábel v hudbě). Každé Bonzovo „Tsing-pe“ je navíc doprovozeno dunivým tritónem ve violoncellech a kontrabasech.

Nejvýraznějším, ale také nejsložitěji konstruovaným melodickým vtipem této scény je křiklavý, rozježený, nemotorný intonační vzorec, jímž se opakovaně vyjadřuje Komoří. Toto kostrbaté intonační klišé, v němž létají tóny „halabala“ nahoru dolů a jehož vedlejším účinkem může být dojem, že zpěvák zpívá náhodné tóny, popřípadě že vůbec zpívat neumí, má ve skutečnosti přesný řád a systém, díky němuž právě takto neomylně působí. Je složen pokaždé ze šesti různých tónů v přesně daných a pouze minimálně se obměňujících intervalech (Komoří používá i několik dalších tónů půltónové stupnice, avšak kombinace oněch šesti se pravidelně charakteristicky opakuje). Nejvyšší a nejnižší tón této řady tvoří oktávu, takže můžeme hovořit o jakési umělé pentatonice, pětitónové stupnici, která je mimochodem – v poněkud odlišném uspořádání – typickým prvkem orientální hudby. Důvod, proč Stravinskij po této stupnici, okleštěné na pouhých pět tónů, sahá, je zřejmý: zatímco Slavík používá při svém zpěvu svobodně, plynule a měkce všech dvanáct půltónů, císařský Komoří se u civilizovaného císařského dvora naučil jen pět „náhodných“ tónů a ještě mezi nimi pěkně lítá… Komořího melodický vzorec je uspořádán tak, že v něm pokaždé zazní dva různé tritóny, které mu dávají právě onen kostrbatý, nevlídný charakter.

Vrcholem Stravinského rafinované hudební komiky je ovšem způsob, jak je tento melodický vzorec použit u Komořího a jak u Bonza. Pokud si označíme jednotlivé stupně Stravinského umělé pětitónové stupnice čísly od 1 do 6 (šestý stupeň tvoří tentýž tón jako první stupeň, jen o oktávu výš), pak pořadí jednotlivých stupňů je v Komořího pentatonickém vzorci 2–6–3–5–4–1. Posloucháme-li Bonza, co a jak kromě „Tsing-pe“ zpívá, zjistíme, že i on stále dokola opakuje podobně kostrbatý vzorec, od Komořího však melodicky odlišný. Stravinskij musel vědět, že jeho řešení Bonzova melodického vzorce bude pouhým poslechem stěží odhalitelné a že k němu bude třeba podrobněji nahlédnout do partitury, přesto však tento vtip pro „fajnšmekry“ realizoval. V Bonzově pentatonickém vzorci se vyskytují úplně tytéž tóny a tytéž intervaly mezi nimi jako u Komořího, jen pořadí jednotlivých stupňů v něm je 1–4–5–3–6–2, tedy přesně opačné. Možná to ani nebude někomu připadat vtipné, ale císařští úředníci se mezi sebou liší pouze tím, že jeden umí zpívat směrem tam a druhý totéž opakuje pozpátku, jako by tím byla vyčerpána veškerá hudební invence u dvora. Tak trochu to připomíná sadu deseti přípustných pánských účesů, které předepisuje pošetilá vláda severokorejským mužům…

Komořího i Bonzův zrcadlový pentatonický vzorec Stravinskij používá i v orchestru jako jakýsi příznačný motiv – ohlašují příchod dvořanů, a to nejprve decentně anglickým rohem, potom fagotem a kontrafagotem a nakonec trombonem za asistence basklarinetu. Procházejí pak v základní podobě i v různých rytmických obměnách celou scénou, ozývají se z nejrůznějších nástrojů a tvoří i její hudební tečku. První jednání pak uzavírá opět Rybář pokračováním své písně, s níž se vrací veškeré atributy volně a klidně znějící hudby ze začátku opery. Hudební tečkou celého jednání, kterou Stravinskij – jak uvidíme – bezděčně uzavřel na několik let i kompozici celé opery, je krátká reminiscence „debussyovského“ vlnění v klarinetech a celestě nad sotva slyšitelnou prodlevou prázdné kvinty C–G ve smyčcích.

Práci na prvním jednání Stravinskij dokončil v létě 1909 v západoukrajinském Ustyluhu, kde v letních měsících pravidelně pobýval se svou rodinou a kde si také později pořídil vlastní dům. V té době ještě nevěděl, že se ke Slavíkovi vrátí až za čtyři roky a za zcela jiných profesních i osobních okolností. Operní skladatelé obvykle nejprve píší skicu celého díla a teprve pak se věnují instrumentaci a pracují na partituře. Je tak trochu záhadou, proč takto nepostupoval i Stravinskij. Dokončenou skicu prvního jednání totiž rovnou instrumentoval, aniž věděl, jak bude vypadat hudba k dalším dvěma jednáním. Byla to nezkušenost, nedočkavost, svéhlavá inovace, anebo přece jen tušil, že na dokončení celé opery nebude mít čas ani myšlenky?

Nepřítel opery
Mezi posluchači koncertu 6. února 1909, na němž pod taktovkou dirigenta Alexandra Zilotiho zazněly v premiéře Stravinského skladby Fantastické scherzo a Ohňostroj, byl i Sergej Ďagilev (1872–1929), spoluzakladatel časopisu Svět umění (Mir iskusstva), organizátor výstav ruského i zahraničního výtvarného umění, ale v této době již především kulturní manažer, velmi podnikavý a vynalézavý producent každoročních prezentací ruského umění pořádaných od roku 1906 v Paříži.

Zatím největším a nejvýznamnějším podnikem v tomto směru byla v roce 1908 pařížská premiéra Musorgského opery Boris Godunov v instrumentaci Rimského-Korsakova, Ďagilevově úpravě a s Fjodorem Šaljapinem v hlavní roli. Na základě jejího úspěchu byl Ďagilev pozván do Paříže i v dalším roce. Na počátku roku 1909 proto Ďagilev formoval dramaturgii a tým, s nímž chtěl tentokrát v Paříži představit moderní podobu ruského baletu. Do okruhu jeho spolupracovníků patřil později slavný choreograf Michail Fokin či malíři Léon Bakst a Alexander Benois, hudební dramaturgie několika zamýšlených kratších baletních projektů však vycházela zatím zcela ze starší romantické či romantismem ovlivněné tvorby (Chopin, Borodin, Grieg, Čerepnin). Neklidná, rušná, suverénně instrumentovaná, energická i hravá a zvukově bohatá hudba Ohňostroje okamžitě zasáhla Ďagilevův neomylný instinkt pro originální a provokativní umění. Oslovil Stravinského, aby do dvou baletních inscenací chystaných pro nadcházející „ruskou sezonu“ v Paříži zinstrumentoval tři klavírní skladby (Chopinovo Nocturno As dur a Brilantní valčík Es dur a jeden z Griegových Lyrických kusů, divokého Skřítka, č. 3 z desátého sešitu). Stravinskij Ďagilevovu zakázku splnil a v dohodnutém termínu odevzdal, načež se vrátil k rozpracovanému prvnímu jednání Slavíka.

Hostování Ďagilevova baletního souboru v pařížském Théâtre du Châtelet v květnu a červnu 1909 bylo velmi úspěšné a Ďagilev vzápětí začal promýšlet program na rok 1910. Jeho součástí měl být i nový původní balet námětově čerpající z ruských lidových pohádek. Oslovil nejprve skladatele Anatolije Ljadova a snad i Nikolaje Čerepnina, avšak bez úspěchu. Na podzim 1909 se tedy obrátil na mladého Igora Stravinského, který mu na jaře 1910 odevzdal hotovou partituru Ptáka Ohniváka, baletu, který v tomtéž roce v Paříži odstartoval vrcholné tvůrčí období Ďagilevova souboru, nesoucího nyní název Ballets russes (Ruský balet). Práce pro Ďagileva, která zahrnovala kromě komponování nových baletů také účast na jejich přípravě a realizaci i na užším řízení celého Ďagilevova exportního podniku, zahltila Stravinského na následující tři a půl roku natolik, že nebylo možné pomýšlet ani na dokončení rozpracované opery, ale ani na jakékoli nové skladby většího formátu.

Slavná historie Stravinského tvorby v letech 1910–1913 je všeobecně známa a patří koneckonců do programů k jiným divadelním inscenacím. Omezme se nyní pouze na pouhé připomenutí obrovských úspěchů, kterých Stravinskij jako skladatel nyní – po letech outsiderství – dosáhl. Prozíravý Ďagilev o něm prý řekl již v době pařížských zkoušek Ptáka Ohniváka: „Dobře si ho všimněte, to je muž na pokraji velké slávy.“ Ďagilev vlastně nenechal Stravinského v této době psát nic jiného než nové balety pro Ballets russes – z původně koncertního kusu pro klavír a orchestr se Ďagilevovým zásahem stal balet Petruška (premiéra 1911), zamýšlenou symfonii s tématem archaického ruského pohanství obrátil v pozdější balet Svěcení jara (premiéra 1913).

Balet jako hudební forma nyní evidentně vyhovoval Stravinského tvůrčí mentalitě – především mu přinášel maximální výrazovou svobodu, ale zároveň pevný obsah, příběh. Nemusel se vázat ohledy na zvukovou a hudební rovnováhu mezi zpěvákem a orchestrem, nemusel zhudebňovat konkrétní slova, text a řešit otázku možností lidského hlasu. Nemusel respektovat předem danou, úzce vymezenou hudební formu, pouze naplnit nějakých čtyřicet minut hudebním obrazem námětu, na jehož dramaturgii se v případě Petrušky a Svěcení jara i sám výrazně podílel. Díky modernismu choreografie a tanečního výrazu rozvíjených v Ballets russes nebyl svazován ani konvencemi klasických baletů, jejich nedramatickou výstavbou, „povinnými“ čísly a podobně. Svou tvůrčí svobodu ovšem Stravinskij nevyužívá k možnosti útěku do jakéhosi světa abstraktní hudební krásy (či ošklivosti). Je evidentní, do jak velké míry je nyní Stravinskij skladatelem „programní“ hudby a jak úzce souvisí dominantní rysy jeho vyjadřovacích prostředků s náměty baletů, které zhudebňuje. Posloucháme-li pozorně již Ohňostroj, najdeme v něm jak prvky sugestivního, barevného impresionismu, tak křiklavého, úderného fauvismu. Obojí slyšíme koneckonců i v prvním jednání Slavíka, i když drsný fauvistický výraz je tu s ohledem na průběh děje v menšině a nemá takový prostor (ani důvod) se projevit. Trojice Stravinského proslulých baletů – Pták Ohnivák, Petruška a Svěcení jara – tedy není náhlým vývojovým skokem ve Stravinského hudbě, naopak, je rozvinutím skladatelova potenciálu, jeho cítění, sklonů, preferencí v námětech, jejichž různým, i protikladným, výrazovým nárokům Stravinskij postupně vychází vstříc. Pohádkové magičnosti v Ptáku Ohnivákovi vyhovuje převážně impresionistický háv, podobně jako prvnímu jednání Slavíka. Srovnejme už jen podobně tajemné orchestrální introdukce obou skladeb, jejichž hlavní postavou je – shodou okolností – pták. Petruška, odehrávající se na petrohradském jarmarku, vyžaduje primitivnější, bezprostřednější lidový výraz – není divu, že v příběhu, kde hraje flašinetář svou ohranou písničku a titulní postavou je loutka ohyzdného outsidera, Stravinskij mimo jiné experimentuje se zvukomalbou disonance a „hudební ošklivostí“ proslulého petruškovského akordu (současně znějících a za uši tahajících kvintakordů C dur a Fis dur). Je pochopitelné, že extrémní téma Svěcení jara – staropohanské uctívání brutálních i životodárných sil probouzející se přírody – vyvolalo ve Stravinském snahu upřednostnit a do krajnosti dovést všechny dosavadní výrazové anomálie v oblasti rytmu, harmonie či instrumentace. Je zajímavou a ovšem pouze hypotetickou otázkou, jak by hudba jednotlivých Stravinského baletů vypadala, kdyby byly psány v jiném, například opačném pořadí. Stěží lze předpokládat, že by Svěcení jara bylo napsáno v jemném impresionistickém stylu a pohádkový Pták Ohnivák by otřásal divadlem v základech… Ale vnitřní logika skladatelova vývoje i vnější okolnosti tomu chtěly, aby historie Stravinského hudby postupovala od námětů fantastických pohádkových přes lidově pitoreskní k lidově brutálním. U těch posledních dvou, někde na hranici mezi nimi, se také Stravinského hudba a hudební dramaturgie po Svěcení jara na několik let zastavila – zbývající část jeho prvního zralého, takzvaného „ruského“ období (zhruba 1908–1919) tvoří z velké části bizarní, groteskní a zemité lidové hudební obrázky: písňové minicykly Tři písničky ze vzpomínek na dětská léta (1913), Pribautki (1914) a Kočičí ukolébavky (1915–1916) či operně-baletní kusy Bajka o lišákovi (1915–1916) a Svatba (1914–1921).

Vezmeme-li v úvahu, jak dalece „doma“ byl Stravinskij v oblasti modernistických baletů a kterým směrem a přes jaké náměty se ubíral vývoj jeho dramaturgického myšlení a hudebního jazyka samotného, uvědomíme si, že v této době byla rozepsaná pohádková opera Slavík autorem zřejmě dávno zapomenuta. V únoru 1913, v době závěrečných prací na Svěcení jara, se navíc Stravinskij v interview pro The Daily Mail vyjádřil na adresu opery tak, že Slavíkovy šance na dokončení v tu chvíli musely být skutečně nulové: „Nemám rád operu. Hudba může být provdána buď za gesto, nebo za slovo – ne za obojí, to je bigamie. Proto umělecké východisko opery je pochybné a proto Wagner zní nejlépe v koncertních síních. V každém případě se opera nachází ve stojatých vodách. Jaké opery byly napsány od Parsifala? Jen dvě takové, které stojí za povšimnutí: Straussova Elektra a Debussyho Pelléas.“

Zdálo se tedy, že fragment opery Slavík definitivně uzavřel v létě 1909 Stravinského rané tvůrčí období a že toto také bude jeho konečné místo ve skladatelově tvorbě. Zhruba půl roku po tomto výroku v britských novinách však dostal Stravinskij dopis z právě založeného a modernisticky zaměřeného Moskevského svobodného divadla, v němž byl skladatel požádán o dokončení své kdysi rozpracované opery, a to za velmi výhodných finančních podmínek. Stravinskij byl v této době již respektovanou osobností evropské hudby a tomu pochopitelně nabízený honorář odpovídal. Odpovídal však patrně také tomu, že bylo nezbytné Stravinského k dokončení opery pro premiéru v Moskvě nějak zvlášť a znatelně motivovat. Zda v přijetí nabídky Stravinskému skutečně bránila více stylová nesourodost prvního jednání Slavíka s jeho nejnovějšími skladbami (jak se všeobecně uvádí), či jeho odpor k opeře jako takové (jak se sám vyjádřil v The Daily Mail), zjistíme již těžko. Stravinskij nabídl Moskevskému svobodnému divadlu provedení prvního jednání Slavíka jako samostatné „lyrické scény“, s tím však divadlo nesouhlasilo a Stravinského nakonec k dokončení Slavíka přimělo. Na cestě z Ustyluhu do Švýcarska se zastavil ve Varšavě u Stěpana Mitusova, spolu s ním dal libretu Slavíka definitivní tvar a odjel pracovat na opeře do Clarens, kde s rodinou každou zimu pobýval. Zde a později v prvních měsících roku 1914 ve švýcarském Leysinu, kde se léčila Stravinského manželka z tuberkulózy, operu dokončil.

Stále bdělý Sergej Ďagilev se mezitím dověděl, že Moskevské svobodné divadlo se po krátkém fungování dostalo do zásadních existenčních potíží a svou původní dohodu se Stravinským samo nedodrží. Nebyl tedy pro něj problém Stravinského v Leysinu navštívit a přesvědčit, aby hotového Slavíka svěřil do jeho rukou a souhlasil s premiérovým uvedením ještě téhož roku v Paříži.

Slavík se dočká
„Protože až do druhého jednání není v opeře žádná akce, řekl jsem si, že by nebylo neopodstatněné, kdyby hudba prologu (to jest prvního jednání) měla poněkud odlišný charakter od všeho ostatního. A opravdu, les se svým slavíkem, čistá duše děcka, které se zamiluje do jeho písně – všechna ta jemná poezie Hanse Andersena by se nedala vyjádřit stejným způsobem jako barokní luxus čínského dvora s jeho bizarní etiketou, slavnostmi v paláci, tisíci malých zvonečků a lampiček či s groteskním bzučením japonského mechanického slavíka… Zkrátka všechna ta exotická fantazie zjevně vyžadovala jiný hudební styl.“

Takto hovoří Igor Stravinskij v Kronice mého života (1936) o důvodech, které ho vedly k zachování původní hudby prvního jednání z roku 1909, přestože mu Ďagilev navrhoval, aby v zájmu jednotnosti stylu první jednání přepsal. Lze si opravdu stěží představit větší a opeře jako dramatickému útvaru více slušící kontrast, než je závěr prvního jednání Slavíka a začátek jednání druhého. Atmosféru poklidného mořského břehu s doznívající Rybářovou písní smaže jediná rána na tympán, která rozpoutá hotové šílenství, v němž se mele změť orchestrálních hlasů s dvojsborem na jevišti a z rozbouřeného moře nejrůznějších zvuků se tu a tam vynoří tonoucí výkřik sborového sóla… Jarmareční lidové scény z Petrušky jsou proti tomu jen poklidné roztomilé obrázky, srovnatelnou exaltovanost pozdější Stravinského Svatby zase přehluší mnohem větší orchestrace Slavíka. Byť úvod ke druhému jednání, pojatý jako meziaktní hudba, trvá jen sotva půldruhé minuty, poznáváme v něm celkem bezpečně autora Svěcení jara. Ale zároveň si uvědomujeme, že zárodky stylu tohoto „řízeného hudebního chaosu“ jsou dobře patrné již v mnohem starším Ohňostroji a nyní se – v souvislosti s vhodným námětem – opět dostaly ke slovu.

Tedy přesněji řečeno – Stravinského hudební fantazie zde musela pracovat naplno, neboť z Andersenovy pohádky se dovídáme telegraficky jen to, že císařův palác byl osvícen mnoha svítilnami, zvonící květiny byly rozestaveny po chodbách a zvonily rozhoupány průvanem od věčného pobíhání dvořanů. Stravinskij se chytl onoho slovíčka „průvan“, bylo pro jeho živelnou hudební expresivitu patrně nejinspirativnější, a předehru ke druhému jednání přímo takto nazval: „Skvozniki“, tedy doslova v plurálu „Průvany“ (ve francouzské verzi „Courants d’air“). Téměř jediné, co ve zvukových „průvanech“ této introdukce zachytíme konkrétně, je stále znovu se ozývající zvuk zvonků tvořený dvěma zvonkohrami, trianglem, celestou, klavírem, dvěma harfami a také méně známými krotály (malými melodickými činely), které Stravinskij použil i v předchozím Svěcení jara a pozdější Svatbě, a pak mnohokrát v orchestru i sboru opakovaná pentatonika, tentokrát však ve své autentické čínské variantě (známé jako stupnice „černých kláves“ se základním tónem fis). Stoupající a klesající čínskou pentatoniku v ostrých disonancích na několika místech Stravinskij dokonce využívá i k patřičnému zvukomalebnému efektu – zesilující se vzestupné tóny a zeslabující sestupné ve vysokých nástrojích vytvářejí dojem jakéhosi svištícího disonantního průvanu, který se zvedá a zase utichá.

Velkolepě groteskní „chinoiserie“ druhého jednání pokračuje ve Stravinského Čínském pochodu, během něhož se na jevišti chystá vše k představení Slavíka Císaři. Samotný pochod i jeho kratší repríza v závěru zabírají v tomto aktu poměrně velké místo, což by se mohlo stát předmětem kritiky Stravinského opery z nevyváženosti, nedramatičnosti a podobně. Je třeba si ovšem uvědomit, že takové pochody a průvody u tohoto dvora jsou přece tím jediným, co se vlastně děje, a že císaři samotnému patrně velmi záleží na tom, aby se to dělo právě takto… Stravinskij tedy jen kongeniálním způsobem zhmotňuje atmosféru neustálých dvorních ceremonií, kterou mu vnuká svým líčením Andersen. Čínský pochod je znovu založen na pravé čínské pentatonice, ta se ozývá v mnoha podobách v různých nástrojích a kombinacích. Pochod je složen z několika kontrastních částí, v nichž vyniká tu titěrný kolorit zvonků, tu slavnostní fanfáry, tu mamutí lomoz, kakofonie, skřípání a kulhání, jako když se nějaký kolos nechce hnout z místa…

Čínská pentatonika je intonačním základem i třetího výrazného hudebního čísla, které ve druhém jednání reprezentuje svět čínského dvora – Hry mechanického slavíka. Stojí na sólu hoboje, jehož jednotvárná pentatonická melodie, tvořená stupňovitými vzestupy a sestupy, připomíná pouhé technické cvičení, nudnou etudu. Dojem její jednotvárnosti zvyšuje ještě jakési mechanické odbíjení jakoby uvnitř strojku umělého slavíka – stále tytéž, ve stejném rytmu opakované, chladně tikající souzvuky v celestě a harfě. Císaře také tato produkce začne brzy nudit (to je rozdíl od Andersenovy pohádky!), a tak se shání po skutečném Slavíkovi, který však mezitím zmizel.

Moderátorem celého velkého čínského balábile druhého jednání je nám již známá postava Komořího. Pochopitelně i nyní se vyjadřuje pouze a jen pomocí svého „naučeného“ kostrbatého intonačního klišé 2–6–3–5–4–1, které jsme probrali v kapitole o prvním jednání. Na jeho „račí ozvěnu“, mnicha Bonza, tu však Stravinskij zapomněl.

Svět „nebeského ducha“ dostává v hlučné a ubíjející „chinoiserii“ druhého jednání prostor jen málo. Každý jeho sebemenší projev ve Stravinského hudbě však znamená pro naše uši blažený moment, jako například v jediném krátkém zpěvu Kuchařinky, kdy se při slovech „Ale když zazpívá…“ („A zapajót…“) ozve v tlumených smyčcích, hrajících flautando, tedy lehkým vzdušným tónem, nádherný, měkce barevný impresionistický akord. Píseň slavíka, jediný Slavíkův výstup a kromě stručné odpovědi Císaři i jediný Slavíkův text ve druhém jednání, uvádí a uzavírá dlouhá, složitá chromatická koloratura, která ovšem zní velmi plynule a hladce. Slavík se Císaři nepředstavuje efektním číslem, nýbrž snivou, pomalou, uhrančivou písní, jejíž abstraktní verše jsou založeny na srovnávání emocí lidského srdce s emocemi, které vyvolává svými krásami příroda („Srdce truchlící, mlha před svítáním…“ a podobně). Její melodie je znovu velmi chromatická a oproti prvnímu jednání již mnohem méně „čitelná“. Stravinského vokální styl zde připomíná jeho pozoruhodné, lyricky hravé písňové miniatury z cyklů Dvě písně na slova Konstantina Balmonta (1911) a Tři japonské básně (1912–1913), které vznikly nedlouho před dokončením Slavíka.

Zvláštní je, že na rozdíl od prvního jednání Stravinskij striktně rozdělil druhé jednání do několika částí či „čísel“ (Průvan, Čínský pochod, Píseň slavíka, Hra mechanického slavíka). Můžeme spekulovat, zda jen nevědomě opakoval praxi, na niž byl zvyklý z předchozích baletů, nebo zda tím chtěl posílit dojem mozaikovitosti dění na císařském dvoře či jakési show, kterou uvádí Komoří.

Z hudebního hlediska je nejméně kontrastní částí Slavíka jeho závěrečné jednání. Jeho hudba je zároveň nejpřehlednější, nejméně komplikovaná. Po Rybářově spojovací písni mezi druhým a třetím jednáním následuje opět introdukce, tentokrát znovu pouze orchestrální. Otevírá ji a v celém jejím průběhu jí prochází triolový motiv smrti, hrozivě parafrázující pentatonickou fanfáru z Čínského pochodu. Dalším motivem introdukce je motiv Císařova svědomí, jednoduchá, až lidově primitivní a srozumitelná melodie, kterou později přejímá ženský sbor přízraků, představujících Císařovy skutky. Zaslechneme zde i reminiscenci zpěvu mechanického slavíka a introdukci konečně uzavírají lítostivé, bolestivé sestupy ve smyčcích.

Největší prostor v závěrečné části opery dává Stravinskij samotnému Slavíkovi a jeho utěšitelským písním, věnovaným Císaři a ovšem také Smrti, kterou je třeba od Císaře odlákat a přinutit ji, aby mu vrátila odznaky jeho moci. Slavík k tomu využívá všechny výrazové prostředky svého zpěvu – ekvilibristické koloratury ve výškách, táhlou lyrickou kantilénu i drobné hravé fráze. Slavíkův zpěv, opět volně chromaticky plynoucí bez pevného tóninového centra, avšak místy znějící v překvapivě prostých intonacích, tu má komorní charakter, a to také díky prostoru, který dostává ke zpěvu a cappella, tedy bez doprovodu orchestru. Samotný orchestrální doprovod je tu rozložen na drobné komentáře slavičího zpěvu, které mají jemný a hravý charakter. Do sugestivní Slavíkovy „ukolébavky“ pro Smrt dokonce Stravinskij v zájmu zjemnění orchestrálního zvuku připsal možné, nepovinné použití kytary a mandolíny.

Operu uzavírá Slavnostní průvod, ztišená smuteční varianta Císařského pochodu z druhého jednání. Jestliže byla v souvislosti s úvodem k prvnímu jednání řeč o inspiraci Debussyho Oblaky, pak zmiňme tutéž souvislost i v závěru opery, kdy během Slavnostního průvodu opakovaně zní vzestupný triolový motiv anglického rohu, připomínající velmi podobný motiv, který v Oblacích Debussy svěřil témuž nástroji.

Třetí jednání má zcela jistě blíže k impresionismu jednání prvního než ke hlučné „chinoiserii“ prostředního dílu. To opět ukazuje, že stylová různorodost Stravinského opery je jaksi vynucena samotným námětem, kontrastností světů, o nichž pojednává, a nikoli jen nějakým nevratným vývojem autorova hudebního jazyka. Opera končí po poslední sloce Rybářovy písně krásným impresionistickým efektem, ponechávajícím vše otevřené – nad sebou položenými prázdnými kvintami C–G–D–A ve fagotech, anglickém rohu a hoboji s drobnou disonancí v lesních rozích.

Světová premiéra Slavíka v inscenaci Ballets russes se konala 26. května 1914 v pařížské Opeře pod taktovkou Pierra Monteuxe, Ďagilevova častého spolupracovníka, který řídil i premiéry Petrušky a Svěcení jara, v režii Alexandra Sanina, který předtím pracoval pro Moskevské svobodné divadlo, a ve výpravě Alexandra Benoise. Spolu se Slavíkem byl uveden – je to další náhoda? – nám dobře známý Zlatý kohoutek Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova. Slavík se stal – bezděčnou, či záměrnou? – rekapitulací Stravinského hudební tvorby v letech 1909–1914. Vliv velkých autorových symfonických baletů i drobných písňových útvarů z této doby můžeme ve Slavíkovi hledat a s úspěchem nacházet.

Po roce 1914 začíná Stravinskij psát již jinak. Jeho hlavní inspirací se stává lidová grotesknost. Přestává psát pro velký orchestr, který byl až dosud jeho doménou. Zásadním způsobem se ovšem také změní Stravinského život: v červenci 1914 míří ze Švýcarska do Ustyluhu a do Kyjeva, aby si obstaral literaturu pro novou zamýšlenou skladbu o ruské lidové svatbě (tedy pro pozdější Svatbu), vrací se zpět na Západ a krátce poté propuká první světová válka. Do Ruska se Stravinskij vrátí až v roce 1962.

Igor Stravinskij:
Slavík
Hudební nastudování: Jan Latham-Koenig
Dirigent: Jan Latham-Koenig / Zbyněk Müller
Režie: Dominik Beneš
Scéna: Martin Černý
Kostýmy: Zuzana Přidalová
Pohybová spolupráce: Dana Pala
Světelný design: Martin Špetlík
Sbormistr: Martin Buchta
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr a Sbor Národního divadla
Premiéry 22. a 23. října 2015 Národní divadlo Praha

Slavík – Milena Arsovska / Olga Jelínková
Rybář – Jaroslav Březina / Josef Moravec
Kuchařinka – Marta Reichelová / Yukiko Šrejmová Kinjo
Císař – Roman Janál / Aleš Jenis
Komoří – Miloš Horák / Pavel Švingr
Bonz – Jan Šťáva / Luděk Vele
Smrt – Stanislava Jirků / Václava Krejčí Housková
První japonský vyslanec – Michal Bragagnolo / Václav Lemberk
Druhý japonský vyslanec – David Nykl / Luboš Skala
Třetí japonský vyslanec – Václav Barth / Jiří Hruška

www.narodni-divadlo.cz

Text je součástí autorovy rozsáhlejší studie v programu k inscenaci Stravinského Slavíka a Čajkovského Jolanty v Národním divadle
Autor je šéfdramaturgem Opery Národního divadla a Státní opery v Praze
Foto archiv ND Praha, archiv