Jako pěvec nezanechám nic. Několik poznámek inspirovaných osobností Karla Buriana

Dnes je to stopětačtyřicet let ode dne, kdy se ve vesničce Rousínov u Rakovníka v rodině tesaře Františka Buriana narodil syn Karel. Opera Plus připomenula tohoto velikána české kultury podrobným a zasvěceným medailonkem, který u příležitosti devadesátého výročí jeho úmrtí v loňském roce napsal Jiří Fuchs (zde). V úvodu svého článku správně poukázal na to, že bychom měli věnovat pozornost umělcům generací, které se, mnohdy ve velmi obtížných podmínkách, zasloužily o to, že české umění si postupně vydobylo své místo v obecném povědomí. Platí to samozřejmě nejen o umění, ale i o mnoha dalších sférách tvůrčí činnosti.

Z tohoto aspektu bych ve dnech, v nichž si připomínáme poněkud zakulacené výročí Burianova narození, rád zvýraznil několik momentů spjatých s jeho životními a uměleckými osudy, které svým způsobem rezonují s problémy dneška.

Burianův učednický rok v Brně
V roce 1891 prožívalo české Národní divadlo v Brně nelehké období. V tehdejším Brně, v němž český živel musel ještě velmi těžce bojovat o to, aby se výrazně prosadil ve městě stále ještě ovládaném německou radnicí, bylo velmi obtížné udržet při životě kvalitní divadelní soubor zabezpečující jak činohru, tak hudební žánry. Vzhledem k trvalým ekonomickým problémům rozhodlo se Družstvo českého národního divadla v Brně, jež do té doby předávalo provozování divadla divadelním společnostem, uchopit řízení provozu přímo do svých rukou. Churavějící ředitel Pavel Švanda ze Semčic  předal vedení souboru dvojici Václav Hübner a Ladislav Chmelenský a krátce poté zemřel. Redaktor Václav Hübner (pozdější manžel velké české herečky Marie Hübnerové) byl jednou z vedoucích osobností českého společenského a kulturního života v Brně a Ladislav Chmelenský byl zkušený divadelní principál. Svého úkolu se ujali s chutí a vervou, především bylo nutné doplnit soubor o mladé talentované perspektivní členy.

A tak se stalo, že do Brna přišel z Prahy jedenadvacetiletý absolvent prestižního pražského Akademického gymnázia ve Štěpánské ulici a zběhlý student práv Karel Burian. Musíme si uvědomit, že v tehdejší době maturita nebyla nezbytným glejtem k vykonávání jakékoli jen trochu zodpovědnější činnosti, ale důkazem skutečné dospělosti a vzdělanosti. Svá středoškolská studia zahájil ještě na rakovnické reálce, kde jej učil autor Mistra Kampana, historik Zikmund Winter, o němž bylo známo, že je sám velmi dobrý zpěvák a který rovněž přešel jako profesor do ústavu ve Štěpánské ulici. Rodiče si velmi přáli, aby se syn Karel věnoval právnické kariéře. Vzhledem k osobnostním vlastnostem slavného tenoristy nelze pochybovat o tom, že i v této profesi by byl schopen vyniknout, ale on dal přednost studiu zpěvu u tehdejšího proslulého pedagoga Mořice Wallersteina.

V Brně se představil jako Jeník v Prodané nevěstě, v rychlém sledu následoval Dalibor či Lukáš v Hubičce. Spiritus agens tehdejšího brněnského kulturního dění Josef Merhaut v něm přivítal skromného a útlého drobounkého hocha s načechranými vlasy, v úzké studentské čamarce velmi milého a velmi tichého, básníka, který psal milostné verše.

Karel Burian se představil v řadě dalších rolí, především v lyrickém oboru, ve kterém mu předvídali slibnou kariéru. Z jeho brněnských postav připomeňme ještě titulního hrdinu v Offenbachových Hoffmannových povídkách, Romea v Gounodově Romeovi a Julii, Manrica ve Verdiho Troubadouru, barona z Lipova v Lortzingově Pytlákovi anebo Turridu v Mascagniho Sedláku kavalíru.

Burianovi se dařilo, horší to bylo s divadelním podnikáním. Václav Hübner na ředitelskou funkci rezignoval. V následující sezoně družstvo pověřilo ředitelskou funkcí Vendelína Budila. Přes veškerou snahu pozdějšího legendárního plzeňského principála se v průběhu sezony podařilo uvést pouhé čtyři operní premiéry a Budil po sezoně z Brna odešel.

To je už jiná kapitola, ale opravdu neškodí připomenout si doby minulé. Dnes se opera provozuje zcela jinak než tehdy a chceme-li uspět v konkurenci, je to záležitost velmi drahá. Mnohdy právem naříkáme na nedostatek prostředků k jejímu provozování, ale na druhé straně zamysleme se nad tím, zda vždy odevzdáváme vše, co bychom měli, a zda naše nářky do určité míry nejsou (jako je tomu v mnoha oblastech našeho života) nostalgií po nepříliš velkých jistotách namnoze získaných za cenu poslušnosti, kterých se nám dostávalo v dobách před čtvrtstoletím minulých.
Karel Burian a Amerika
Není příliš známé, že Karel Burian se do Ameriky dostal už více než deset let předtím, než se v roce 1906 stal pravidelným spolupracovníkem newyorské Metropolitní opery. Po úspěších, které slavil v letech 1892/1893 v tehdejším Revalu (dnes hlavní město Estonska Tallinn), byl angažován do velmi prestižního lipského divadla. Tam ovšem neuspěl a po jediném vystoupení ho tamější intendant Stegmann poslal do operety.

V téže době rezignoval na svoji funkci ředitel brněnského německého městského divadla Adolf Baumann a ve Vídni slavila v roce 1894 velký úspěch Smetanova Prodaná nevěsta, kterou tam spolu s dalšími inscenacemi uvedlo pražské Národní divadlo v rámci mezinárodní divadelní výstavy. Baumann se rozhodl nastudovat Prodanou nevěstu s českými umělci a podniknout s ní turné po Americe. Do role Jeníka v alternaci obsadil i Karla Buriana. Ze zájezdu nakonec sešlo a sám Baumann zahynul při lodní katastrofě, když cestoval do USA dojednávat podmínky zájezdu.Do Metropolitní opery angažoval Karla Buriana ředitel Heinrich Conried, rodák z hornoslezské židovské tkalcovské rodiny. Karel Burian (pod jménem Carl Burian, což přililo olej do ohně rozpáleného českými patrioty) poprvé vystoupil na jevišti Metropolitní opery 30. listopadu 1906 v jedné ze svých nejúspěšnější postav, v titulní roli Wagnerova Tannhäusera. Pro příštích sedm let byl špičkovým představitelem hrdinů oper bayreuthského Mistra, jež v té době byly na repertoáru Met. Vedle již zmíněného Tannhäusera zpíval Lohengrina, Tristana, Parsifala a čelné tenorové partie v Prstenu Nibelungově (Loge ve Zlatě Rýna, Siegmund ve Valkýře, Siegfried ve stejnojmenné opeře a v Soumraku bohů). Jeho výkony byly nadšeně přijímány publikem v New Yorku i v dalších městech (Boston, Filadelfie, Baltimore), do nichž soubor Met pravidelně zajížděl.

Karel Burian byl vysoce ceněn newyorskou kritikou, zejména dvěma špičkovými kritiky oněch let, Williamem Jamesem Hendersonem z New York Sun a Richardem Aldrichem z New York Times. Po představení Soumraku bohů 24. února 1909, které dirigoval Arturo Toscanini, Henderson ve své kritice napsal: „Siegfried pana Buriana byl ve všem dobrý a na některých místech mnohem více než to. Nikdo nezazpíval vzývání nepřítomné Brünnhildy předtím, než vypije nápoj zapomnění, lépe než on minulý večer.“ A anonymní kritik listu New York Globe k analogickému hodnocení dodal: „I přes svou malou postavu, našel (Burian) pravou důstojnost největšího z wagnerovských hrdinů.“ A na adresu jeho Tristana napsaly New York Times 30. března 1909: „Tristanem byl pan Burian a vytvořil silnou a účinnou postavu, jeho pěvecký projev byl neobyčejně dobrý. A s charakteristikami tohoto typu se setkáváme při hodnocení jeho výkonů pravidelně.“ K tomu dlužno dodat, že Burian si ze všech dirigentů, s nimiž spolupracoval, právě Toscaniniho nejvíce vážil a nejvíce jej po všech stránkách oceňoval.

Karel  Burian také vytvořil roli Florestana v představení Beethovenova Fidelia dne 20. února 1909, kdy tuto operu v Met poprvé dirigoval Gustav Mahler. Henderson i Aldrich vysoce hodnotili mimořádné kvality Mahlerovy inscenace a velmi pozitivně byl hodnocen i výkon Karla Buriana.

Karel Burian byl obsazen do role Heroda ve Straussově Salome, postavy, kterou vytvořil už při drážďanské premiéře této opery v prosinci 1905 a později v ní slavil mimořádný úspěch také při legendárním pařížském provedení po boku Emy Destinnové v titulní roli.

První uvedení Salome v Met se konalo 22. ledna 1907, v titulní roli vystoupila tehdejší hvězda souboru a Burianova partnerka ve stěžejních wagnerovských rolích, švédsko-americká pěvkyně Olive Fremstad. Vyvolalo to jeden z největších skandálů v dějinách opery a představení bylo po premiéře staženo z repertoáru. Mám za to, že neškodí připomenout si tuto událost v širších souvislostech. Lze na ní dobře dokumentovat, jaký vývoj prodělalo myšlení a cítění lidí v našem civilizačním okruhu za posledních sto let.Straussova (a vlastně už Wildeova) Salome byla od počátku objektem prudkého odporu konzervativního publika a té části kritiky, jež stála na její straně. V konzervativnější opeře byl tento odpor výraznější, protože objektem kritiky se stala i hudba. Přesto se Straussova Salome během dvou let od drážďanského provedení dočkala několika desítek uvedení. Když ji ale chtěl Gustav Mahler nasadit na repertoár vídeňské Dvorní opery, bylo mu v tom zabráněno. První uvedení v Rakousku-Uhersku bylo 15. května 1906 v provinčním Štýrském Hradci a stalo se událostí sezony. Americký muzikolog Alex Ross nám ve své výtečně a čtivě napsané knize The Rest is Noise, věnované historii moderní hudby, která pod názvem Zbývá jen hluk vyšla v roce 2012 v češtině, skvěle popisuje atmosféru této premiéry. Na představení, které dirigoval sám autor, se sešel výkvět nastupující umělecké generace té doby – Gustav Mahler s chotí Almou, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky se skupinou svých žáků, mezi nimiž nechyběl Alban Berg a mnozí další.

Ross dodává, že mezi mladými nadšenci, kteří se na představení dostavili, možná byl i sedmnáctiletý Adolf Hitler, který krátce předtím viděl ve Vídní Mahlera dirigovat Tristana a Isoldu. Straussovu synovi Hitler později řekl, že si na cestu vypůjčil peníze od příbuzných.Dalo se očekávat, že velká část konzervativně naladěného publika Met Salome, která byla uvedena jako druhá část večera, jehož první polovinu tvořil koncert sólistů opery, nepřijme. Problém ale začal ještě dříve. Generální zkoušku, která se konala dva dny před premiérou, netradičně v neděli, navštívila jistá paní Setterlee. Dotyčná dáma byla tím, co viděla a slyšela, nesmírně pobouřená a postěžovala si svému tatínkovi, mocnému Johnu Pierpontovi Morganovi, který byl členem správní rady Met. A ten už se postaral o to, aby po premiéře, při níž se publikum rozdělilo na dvě poloviny, z nichž jedna byla dílem nadšená a druhá velmi hlasitě protestovala, dosáhl zákazu dalších představení. Marně se snažili kritici toto rozhodnutí zvrátit. Henderson v několika článcích upozorňoval na to, že v některých scénách, které působily pohoršlivě při generální zkoušce (jednalo se především o proslulý tanec sedmi závojů a scénu Salome s Jochanaanovou hlavou) byly provedeny režijní úpravy, takže na premiéře vyzněly zcela jinak, ale neuspěl. I když vyslovil k provedení určité výhrady, operou byl nadšen a označil ji za vynikající dílo. Mocní, kteří rozhodovali o zákazu díla v Met, chtěli získat podporu od tehdy v USA již dosti populárního anglického skladatele Edwarda Edgara, velmi zbožního muže. Ten je ale rezolutně odmítl. Nicméně na další uvedení v Met si Salome musela počkat až do 13. ledna 1934, kdy ji stále ještě aktivní Henderson nadšeně přivítal.

Koneckonců, ve Vídni se sice Salome hrála už v roce 1910, ale šlo o hostování opery z Breslau (nynější polská Wrocław) ve Volkstheatru. Na první rakouské operní scéně se objevila Salome až 14. října 1918 a titulní roli tehdy ztvárnila Maria Jeritza.

Opakuji, že záměrně jsem vložil do textu tuto odbočku. Neškodí se při dnešních, mnohdy vášnivých diskusích o současné podobě opery podívat nazpět a uvědomit si určité souvislosti (podobné případy jako přijetí Salome v New Yorku bychom našli v dosti hojném počtu i v domácí operní historii v posledních sto letech).

Dva pěvecké osudy
Česká opera dvacátého století měla štěstí na mimořádné osobnosti v řadách tenoristů. Ať to bylo ve dvacátých či třicátých letech či posléze ještě ve větším měřítku po roce 1945, kdy nejen Praha a Brno, ale i všechny další soubory disponovaly osobnostmi, významně překračujícími region svého působení. Mnozí z nich vykročili ke slávě domácí, a pokud to bylo v politických poměrech, v nichž jsme žili, možné, i zahraniční. A byli tací, kteří, ačkoli měli mnohé předpoklady pro to, aby vykročili z regionu, zůstali z nejrůznějších důvodů věrni svým divadlům, jako tomu bylo například u nedávného jubilanta Jana Malíka v Liberci či Jaroslava Hlubka v Ostravě.

Pro připomenutí stačí si jen letmo prolétnout plejádu tenoristů, kteří byli na výsluní v letech, jež jsme si zvykli nazývat zlatá šedesátá v Praze (Blachut, Žídek, Spisar, Stříška, Viktor Kočí, Frydlewicz, Havlák, Švehla) či  v Brně (Přibyl, Jurečka, Ulrych, Olejníček, Krejčík, Veverka), a k nim připočtěme ještě tehdy v Bratislavě působícího Jiřího Zahradníčka. A to jsem určitě na někoho zapomněl, za což se převelice omlouvám.

Z té spousty jmen vynikajících tenoristů minulého století pro mne na samotném vrcholu figurují dvě. Je to samozřejmě můj osobní názor, ale v kumštu bude vždy subjektivní názor hrát významnou roli. Vedle Karla Buriana je to pěvec, jehož si v těchto dnech vzhledem k třicátému výročí jeho úmrtí rovněž připomínáme, Beno Blachut. Když se zamýšlím nad osudy těchto dvou operních protagonistů, nalézám určitého společného jmenovatele.  Je obsažen v tom, že jejich uměleckou kariéru do značné míry (řekl bych, že mnohem více než vlastní umělecké a osobnostní kvality) ovlivnila společenská a politická situace v dobách, kdy byli na vrcholu svých sil a jejich možnosti kulminovaly.

Vzepjaté vlastenecké cítění české společnosti na počátku století výrazně ovlivnilo to, že Karel Burian sklízel v cizině jeden úspěch za druhým a doma byl odsouzen prakticky k nečinnosti.O pár desítek let později železná opona, která rozdělila Evropu od Štětína k Terstu, způsobila, že Beno Blachut, v té době jedinečný  fenomén tenorového oboru v celosvětovém měřítku, byl odsouzen k svého druhu pobytu v kleci, byť krásné, v níž ho provázely nadšené ovace právem vděčného publika.

Oba případy samozřejmě jsou ověnčeny, jak tomu už bývá zvykem obecně, v zemích Koruny české pak zvláště, nejrůznějšími mýty, ale i když se od nich odmyslíme, podstata zůstává. A není divu, že velmi seriózní mužové, kteří tyto kauzy posuzují z dálky, váhají, mají-li pronést jednoznačný soud. Tak například Jiří Fuchs ve své jako vždy velmi zasvěcené, detailní a v daném případě mile osobně laděné vzpomínce na Beno Blachuta v Opeře Plus (zde) si u příležitostí stého výročí umělcova narození  položil otázku: „Bylo špatné, že Beno Blachut, ideální interpret Smetany, Dvořáka, Fibicha, Janáčka a pěvec velké spousty českých skladatelů dvacátého století, měl zůstat v Čechách a sloužit tak silné hudební kultuře?“ A i politicky tak jednoznačně orientovaný muž, jakým je Jiří Černý, ve svém neodeslaném dopise Beno Blachutovi, zveřejněném svého času v Divadelních novinách, si klade analogickou otázku: „Svět by získal oslňujícího oborového specialistu, Vy zaslouženou slávu, ale já bych si nemohl dopřát tu krásu nočních návratů autem do Prahy, kdy cokoli špatné, co přines den, přezní Vaše nahrávka Dalibora z roku 1950.“Zajímavé a svým způsobem charakteristické je, že obě kauzy, byť je odděluji desetiletí, jsou nějak spjaty s osobností Zdeňka Nejedlého. V případě Burianově stál tehdy mladý a (přes všechny jeho osobní sympatie a antipatie, které u něho vždy hrály zcela neúměrně velkou roli) progresivně uvažující Nejedlý na pozici těch, kteří usilovali o maximální kvalitu české opery. V zájmu toho, aby česká opera zaujala v evropském měřítku místo, které jí oprávněně náleží, se snažil o to, aby Burianovi nebylo bráněno v jeho účinkování na českém jevišti.Po roce 1945, tehdy zestárlý a ideologicky již zcela rigidní Nejedlý jako téměř všemocný vládce kultury v této zemi své názory o prioritě vlasteneckého etosu v kultuře obohatil o naprostou podřízenost ideologii přicházející z Moskvy a Blachutovi jednoduše příkazem zakázal jeho zahraniční působení.

V případě Zdeňka Nejedlého ovšem někdy zapomínáme na to, že mnohdy se vládnoucí ideologové zaštiťovali šedinami zasloužilého akademika, ale že skutečným zloduchem české kultury a umění byl Václav Kopecký, který se šikovně zaštiťoval vlastní rádoby vstřícností prokazovanou nejrůznějšími finančními podporami poslušným umělcům a hranou bodrostí. Navíc k tomu ještě využíval starého odborářského bossa Zápotockého, který se tak rád při harmonice a dobrém pití s umělci družil. Nijak tím nechci vylepšovat profil zasloužilého akademika z oněch let, ale je dobré si to kvůli objektivitě pohledu připomenout.České divadlo od dob obrozeneckých, a zejména to platí o Národním divadle, vždy bylo nuceno podřizovat svoji činnost nějakému vyššímu cíli. Ať už to bylo vlastenecké poslání divadla, jeho výchovná funkce či ideologické působení v intencích vládnoucího režimu. Mnohdy těmto vyšším cílům bylo obětováno vše ostatní, včetně osobní individuality jednotlivých umělců. Po roce 1990 se konečně divadlo mohlo emancipovat od řady služebných funkcí a být prostě divadlem. Jenomže podobně jako v mnoha dalších odvětvích našeho života, nevíme, jak s nabytou svobodou naložit. Nářky na nedostatečné ekonomické zabezpečení jsou sice mnohdy na místě, ale ve srovnání s českou divadelní minulostí před rokem 1945 jsou zcela liché.

Úvodní preambule webových stránek Národního divadla, která zní „Národní divadlo je jedním ze symbolů české národní identity a kulturního dědictví usilující o co nejvyšší uměleckou kvalitu“, sice přesně vymezuje historické poslání a funkci této instituce, ale pro dnešek může sloužit pouze jako krásně znějící motto.Osobnostem, jako byli Karel Burian, Beno Blachut a přemnozí další, se obdivujme pro jejich naprosto dokonalou profesionalitu bez ohledu na konkrétní situaci, v níž své výkony odváděli, pro jejich plné nasazení a hlubokou lidskou i kumštýřskou pokoru. Jejich současným následovníkům přejme, ať se nikdy neocitnou v situacích, kdy by museli své vlastní výsostné umění obětovat nějakým, leckdy velmi pofiderním, vyšším cílům.

Na závěr bych rád dal slovo Karlu Burianovi. Měl i literární nadání, psal básně a napsal si i svůj vlastní epitaf:

„Jako pěvec nezanechám nic!
Každá píseň, která tryskla z plic,
zapadla jak skřivan z tvrdé výše
se svým tryskem v dlouhotáhlé líše…
Nebyl z kamene můj ‚glasný‘ tón,
však co z něho zachyt gramofon,
to zní dnes a bude vždy znít suše.
Do plechu se těžko vkládá – duše.
Jako občan nezanechám mnoho,
k čemu taky? Vždyť i z mála toho.
Vzejde boj i zklamání a zlost –
pro nadávku zanechal jsem – dost.“

Foto archiv ND Praha, Metropolitan Opera Archives, archiv