Je podstatou tance pohyb? (1)

Výše nastíněný způsob tázání vstupuje intenzivněji do taneční tvorby i do psaní a myšlení o tanci v 90. letech dvacátého století. V následující úvaze bych chtěla upozornit na některé jevy, které do tance i jeho kritické reflexe v této době pronikají. Ráda bych se pokusila otevřít prostor pro snazší a vstřícnější porozumění některým tvůrcům, vizionářům a filosofům, kteří jsou za vpád tohoto typu smýšlení do postupného vývoje tance zodpovědní; možná to přispěje k otevření dialogu, díky kterému bude méně snadné výsledky jejich snažení pomíjet, a naopak se stane dobrým zvykem je s porozuměním kriticky hodnotit. Zároveň se tyto přístupy a s nimi spojené praktiky váží k mému osobnímu intuitivnímu přístupu k tanci, resp. k tomu, co jsou dnes tanec a performance schopny vypovídat o světě, jak mohou přispět k tomu, jak svět vnímáme, krátce, kam až se mohou experimentálně pouštět. Před časem jsem se seznámila s prací André Lepeckiho, teoretika a kurátora působícího na New York University, a zaujalo mě, že v jeho jazykově i myšlenkově sdílných zamyšleních pravidelně nacházím odpovědi na otázky, se kterými dnes u nás zápolíme v polemikách o současném tanci na stránkách tanečních časopisů i jinde.
Lepecki poznamenává k potřebě teorie: „Pouze v blízkém dialogu, důvěrném sblížení umělecké a kritické práce, můžeme najít přesvědčivé koncepty důležité pro produkci umění, komponování tance i teoretické psaní (…)“
Ve své knize Exhausting Dance, Performance and the Politics of Movement André Lepecki popisuje, jak v roce 2000 v New York Times, v článku, který se ohlíží za právě uplynulou sezónou, kritika zaznamenala zvláštní jev, který nazvala škytáním či tikem v tanci — stop and go efektem. Autorka v něm přemítá, zda se jedná o pouhý pomíjivý trend, kterému není třeba věnovat pozornost. Či zda se, naopak, tanec náhle neocitá v ohrožení; zda tento nový fenomén neohrožuje přímo budoucnost tance; a není-li na místě zvážit, zda nezačít o těchto choreografických strategiích, v nichž se, jak to později nazve Lepecki, „vyčerpává vztah pohybu k tanci,“ diskutovat — rozumějte: bránit se jim. Diváci i kritici tanečních představení, zvyklí na kontinuálně plynoucí pohyb, odcházeli z nejednoho představení zklamáni. Mezi nejvýraznější choreografy, kteří tento trend na taneční scény divadel přivedli, patřil i William Forsythe. Kritička a editorka Timesů Ann Kiesselgoffová, která je pod článkem podepsána, klade řečnickou otázku: „Dnes je to všude, co asi přijde zítra?” Vpád zadrhávání neboli škytání v pohybu s sebou na přelomu století přinesl kritickou úzkost. Začalo se mluvit o zradě tance.
André Lepecki se zamýšlí, zdali zde nebyla přímo zasažena povaha a podstata tance, jeho nezpochybňovaná specifičnost a hlavní doména — spojení pohybu a tance — což by mělo hluboký dopad nejen na tanec, ale také na kritické smýšlení o něm.
Raději zdůrazněme, že teprve považujeme-li za dané, že základem tance je jeho sloučení s pohybem, a že je tedy tento jejich vzájemný vztah bytostně zpečetěn (což by znamenalo, že tu takový vztah nemůže nebýt), můžeme začít obviňovat nové choreografy z toho, že zrazují tanec.
Jak dobová polemika probíhala? Příkladem budiž slavný případ, který rozvířil spoustu debat o tom, co se děje v oblasti tanečního umění, jímž je často zmiňovaná žaloba z roku 2004, kterou podal na International Dance Festival of Ireland, konkrétně na představení Jérôma Bela Jérôme Bel z roku 1995, jeden z diváků, jistý pan Whitehead. V žalobě si stěžoval, že festival podal mylné informace, když představení označil jako taneční, protože v něm nebylo nic, co by mohlo tanec připomínat — čímž měl podle vlastních slov na mysli — lidi rytmicky se hýbající a poskakující, většinou na hudbu, ale ne vždy, a vyjadřující nějaké emoce.
Pokusme se o shrnutí. Nová choreografie rezignuje na spojení tance se souvisle plynoucím pohybem, ať už na hudbu, nebo bez ní, i na vyvolávání emocí. Současně chybí ochota i schopnost kriticky zpracovat současnou choreografii se sklonem k hledání jiných cest, resp. pokládat takovouto choreografii za hodnou kritické analýzy. Experimentálněji pojatá choreografie je dobovou kritickou obcí chápána jako symptom, který potvrzuje obecně rozšířený úpadek kvality tance v dané době. Lepecki však pochybuje a ptá se, zda tomu není naopak: zda tu nejde spíše o symptom úpadku kritického diskurzu o tanci, který ukazuje na hluboký rozpor mezi choreografickou praxí a způsobem psaní o ní. Způsobem psaní, který je stále příliš spjatý s ideálem tance jako vzrušujícího a neustále proudícího pohybu.
Neměli bychom tuto Lepeckiho poznámku, či spíše výzvu, vzít vážně už proto, že se poměrně nedávno i čtenáři zdejších tanečních periodik mohli setkat s poněkud rozšafným vyjadřováním z pozice kritika, že v divadle (co se týče tanečního oboru) není dnes nic moc k vidění? Nemohlo by to být naopak? Možná má kritika v podobných okamžicích sklon pozapomenout, že nerozborné provázání pohybu s tancem je již téměř dvacet let předmětem tázání a metodických pochyb.
V 90. letech, a poté na přelomu století, se stáváme na poli tance svědky rozsáhlé reflexe těla, tanečních technik, tance, choreografie a divadla ve vztahu k dnešní době i k minulosti. Jde o otázky spojené s procesem tvorby, výkonem a vnímáním představení a s tím spojené problematizování uměleckého trhu, produkce a uměleckých institucí. Choreografové a tanečníci se ptají, co je tělo, čeho je tělo schopné, jak je s tělem zacházeno a jak se to projevuje v disciplínách, které mají tělo jako hlavní médium svého vyjádření, a v institucích, které je zaštiťují.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky