Je podstatou tance pohyb? (1)

Zdaleka ne každý, kdo se pohybuje po taneční scéně, se ve své práci zamýšlí nad tím, co je to vlastně tanec, nebo zda lze tanec v dnešní době dělat, jak se dělával před lety. Spousta choreografů i performerů se obejde bez potýkání se s otázkami po skutečné povaze nebo limitních možnostech toho, čím se vlastně zabývají. A je to tak v pořádku. Jde pouze o jeden z možných přístupů k tvorbě. Vyjádřeno trochu jinými slovy, účelem přístupu, který bych se vám ráda pokusila přiblížit, je zpochybňovat samozřejmost odpovědi na otázku, co je na tanci tím opravdu podstatným (tedy „samozřejmost“, která se může ukázat zdánlivou) — cizím slovem řečeno, zabývat se „ontologií tance“. Takoví tvůrci existují nejen za hranicemi, ale i mezi námi. Pracovat právě takto pro ně bývá bytostnou potřebou. Možná jsou menšinou, tak jak tomu u experimentátorů — nejen v tanci — zpravidla bývá. A ne každý jejich pokus, z nichž některé si zákonitě zahrávají s očekáváními diváků i odborné veřejnosti, se podaří. Připustili jsme, že existují a mají právo na omyl, pojďme alespoň zkusmo nahlédnout konkrétněji, jaké otázky si kladou, příp. před jaké problémy nás staví.

Výše nastíněný způsob tázání vstupuje intenzivněji do taneční tvorby i do psaní a myšlení o tanci v 90. letech dvacátého století. V následující úvaze bych chtěla upozornit na některé jevy, které do tance i jeho kritické reflexe v této době pronikají. Ráda bych se pokusila otevřít prostor pro snazší a vstřícnější porozumění některým tvůrcům, vizionářům a filosofům, kteří jsou za vpád tohoto typu smýšlení do postupného vývoje tance zodpovědní; možná to přispěje k otevření dialogu, díky kterému bude méně snadné výsledky jejich snažení pomíjet, a naopak se stane dobrým zvykem je s porozuměním kriticky hodnotit. Zároveň se tyto přístupy a s nimi spojené praktiky váží k mému osobnímu intuitivnímu přístupu k tanci, resp. k tomu, co jsou dnes tanec a performance schopny vypovídat o světě, jak mohou přispět k tomu, jak svět vnímáme, krátce, kam až se mohou experimentálně pouštět. Před časem jsem se seznámila s prací André Lepeckiho, teoretika a kurátora působícího na New York University, a zaujalo mě, že v jeho jazykově i myšlenkově sdílných zamyšleních pravidelně nacházím odpovědi na otázky, se kterými dnes u nás zápolíme v polemikách o současném tanci na stránkách tanečních časopisů i jinde.

Lepecki poznamenává k potřebě teorie: „Pouze v blízkém dialogu, důvěrném sblížení umělecké a kritické práce, můžeme najít přesvědčivé koncepty důležité pro produkci umění, komponování tance i teoretické psaní (…)“

Ve své knize Exhausting Dance, Performance and the Politics of Movement André Lepecki popisuje, jak v roce 2000 v New York Times, v článku, který se ohlíží za právě uplynulou sezónou, kritika zaznamenala zvláštní jev, který nazvala škytáním či tikem v tanci — stop and go efektem. Autorka v něm přemítá, zda se jedná o pouhý pomíjivý trend, kterému není třeba věnovat pozornost. Či zda se, naopak, tanec náhle neocitá v ohrožení; zda tento nový fenomén neohrožuje přímo budoucnost tance; a není-li na místě zvážit, zda nezačít o těchto choreografických strategiích, v nichž se, jak to později nazve Lepecki, „vyčerpává vztah pohybu k tanci,“ diskutovat — rozumějte: bránit se jim. Diváci i kritici tanečních představení, zvyklí na kontinuálně plynoucí pohyb, odcházeli z nejednoho představení zklamáni. Mezi nejvýraznější choreografy, kteří tento trend na taneční scény divadel přivedli, patřil i William Forsythe. Kritička a editorka Timesů Ann Kiesselgoffová, která je pod článkem podepsána, klade řečnickou otázku: „Dnes je to všude, co asi přijde zítra?” Vpád zadrhávání neboli škytání v pohybu s sebou na přelomu století přinesl kritickou úzkost. Začalo se mluvit o zradě tance.

André Lepecki se zamýšlí, zdali zde nebyla přímo zasažena povaha a podstata tance, jeho nezpochybňovaná specifičnost a hlavní doména — spojení pohybu a tance — což by mělo hluboký dopad nejen na tanec, ale také na kritické smýšlení o něm.

Raději zdůrazněme, že teprve považujeme-li za dané, že základem tance je jeho sloučení s pohybem, a že je tedy tento jejich vzájemný vztah bytostně zpečetěn (což by znamenalo, že tu takový vztah nemůže nebýt), můžeme začít obviňovat nové choreografy z toho, že zrazují tanec.

Jak dobová polemika probíhala? Příkladem budiž slavný případ, který rozvířil spoustu debat o tom, co se děje v oblasti tanečního umění, jímž je často zmiňovaná žaloba z roku 2004, kterou podal na International Dance Festival of Ireland, konkrétně na představení Jérôma Bela Jérôme Bel z roku 1995, jeden z diváků, jistý pan Whitehead. V žalobě si stěžoval, že festival podal mylné informace, když představení označil jako taneční, protože v něm nebylo nic, co by mohlo tanec připomínat — čímž měl podle vlastních slov na mysli — lidi rytmicky se hýbající a poskakující, většinou na hudbu, ale ne vždy, a vyjadřující nějaké emoce.

Pokusme se o shrnutí. Nová choreografie rezignuje na spojení tance se souvisle plynoucím pohybem, ať už na hudbu, nebo bez ní, i na vyvolávání emocí. Současně chybí ochota i schopnost kriticky zpracovat současnou choreografii se sklonem k hledání jiných cest, resp. pokládat takovouto choreografii za hodnou kritické analýzy. Experimentálněji pojatá choreografie je dobovou kritickou obcí chápána jako symptom, který potvrzuje obecně rozšířený úpadek kvality tance v dané době. Lepecki však pochybuje a ptá se, zda tomu není naopak: zda tu nejde spíše o symptom úpadku kritického diskurzu o tanci, který ukazuje na hluboký rozpor mezi choreografickou praxí a způsobem psaní o ní. Způsobem psaní, který je stále příliš spjatý s ideálem tance jako vzrušujícího a neustále proudícího pohybu.

Neměli bychom tuto Lepeckiho poznámku, či spíše výzvu, vzít vážně už proto, že se poměrně nedávno i čtenáři zdejších tanečních periodik mohli setkat s poněkud rozšafným vyjadřováním z pozice kritika, že v divadle (co se týče tanečního oboru) není dnes nic moc k vidění? Nemohlo by to být naopak? Možná má kritika v podobných okamžicích sklon pozapomenout, že nerozborné provázání pohybu s tancem je již téměř dvacet let předmětem tázání a metodických pochyb.

V 90. letech, a poté na přelomu století, se stáváme na poli tance svědky rozsáhlé reflexe těla, tanečních technik, tance, choreografie a divadla ve vztahu k dnešní době i k minulosti. Jde o otázky spojené s procesem tvorby, výkonem a vnímáním představení a s tím spojené problematizování uměleckého trhu, produkce a uměleckých institucí. Choreografové a tanečníci se ptají, co je tělo, čeho je tělo schopné, jak je s tělem zacházeno a jak se to projevuje v disciplínách, které mají tělo jako hlavní médium svého vyjádření, a v institucích, které je zaštiťují.