Je podstatou tance pohyb? (2)

  1. 1
  2. 2
Druhá část stati, v níž se Hana Polanská Turečková zamýšlí nad proměnami tance a jeho kritické reflexe od 90. let, zejména skrze práci teoretika André Lepeckiho.
Hana Turečková (foto Jiří Thýn)

Myšlenky vzniklé v 90. letech nelze oddělit od vývoje, který tanec prodělal za éry Judson Dance Theatre. Tvůrci 90. let na jejich práci nejen reagují, ale jsou s touto generací a generací na ně navazující v přímém tvůrčím dialogu.

Tvorba experimentálních choreografů 90. let je ovlivněna francouzskou filosofií 20. stol., zvláště Gillem Deleuzem a jeho myšlenkami formulovanými v návaznosti na Henriho Bergsona, v rámci nichž má (filosofický) pojem smysl jedině ve vztahu k problému, na nějž je odpovědí. Vzhledem k tomu, že Deleuze vymezuje filosofii jako tvorbu pojmů, je zřejmé, že nejde o okrajový rys tohoto typu myšlení. Filosofové si neodporují, říká Deleuze, i když nám to tak může připadat. Říká-li Bergson o pohybu něco docela jiného než fenomenologie, je to zkrátka proto, že řeší zcela rozdílné, dokonce ze své povahy neslučitelné (sic), problémy. Nejvhodnější okamžik vrátit se zpět k tanci a jeho problému s pohybem.

Choreografové i kritici 90. let směřují ke kritice pohybu a pohyblivosti v tanci, ke kritice, k níž je přivedla otázka: Co vlastně opravňuje současný tanec, aby se vyjadřoval k tomu, čím žijeme dnes? Pohyblivost v tanci je problematizována ideologií modernity, která výslovně očekává, že lidský subjekt bude neustále v pohybu, přizpůsobí se, najde si cestu a — ještě si při tom podrží pocit, že jde o jeho vlastní, svobodné rozhodování.

Právě toto, jak popisuje Lepecki, se děje v choreografii, pokud je tanečníkům přesně určeno, kde a jak se mohou pohybovat, a ti si přesto zachovávají iluzi svobody, protože je nakonec na nich, jak pohyb bude proveden. Plynulý pohyb tak může znamenat, že některé otázky budou ponechány stranou. Společnost je choreografizovaná — je pod vlivem „choreografie konformity“. Někteří z nás někam vstoupit mohou, a jiní ne, z našich obcí, měst i životů soustavně mizí veřejné prostory, a ty, co stále ještě zbývají, se často stávají potvrzením plynulosti, ohebnosti, jež se paradoxně mění v rigidní, protože vyžadovanou. Takové jsou některé z podob kritického promýšlení distribuce lidí v prostoru, s jejich těžko přehlédnutelnou choreografickou povahou. Smíme v podobném kontextu tělu na tanečních pódiích bez další vědomé reflexe výslovně předepisovat, co má udělat — chceme-li po choreografii, aby vedla se současností efektivní dialog?

Lepecki uvažuje nad vztahem mezi choreografií a moderním státem (rozvíjí úvahy, které vedou až do doby renesance, k prvním zmínkám o spojení tančícího těla a psaní — choreografii) a také upozorňuje na to, kdy byl opravdu poprvé ustanoven čistý pohyb jako základ tance.

V roce 1933 newyorský taneční kritik John Martin napsal, že teprve v moderním tanci našel tanec svůj základ, svoji esenci, svůj opravdový začátek, to znamená, píše Martin, že chápání tance jako svázaného s pohybem, můžeme s jistotou vidět teprve u moderních choreografů, jako byla Marta Graham, Doris Humprey v Americe a Mary Wigman a Rudolf von Laban v Evropě. Romantický balet totiž podle něj příliš podléhal dramaturgickému zpracování příběhu a Isadora Duncan hudební předloze.

Johnu Martinovi tedy dáválo smysl propojit ideologii modernity (její svázání s pohybem jako jejím pravým bytím) s ochranou tance i jeho autonomie, s jeho rovnocenností s ostatními uměleckými obory, a tím mu také vyznačit teoretickou základnu — odvozovat hodnotu tance od jeho spojení s čistým pohybem. Dostáváme se k autoritě kritika, producentů a vedoucích tanečních domů, festivalů a soutěží, těch, kteří mají možnost určovat, kdo do světa tance patří, a kdo už ne, které představení můžeme podle těchto hodnot (tanec je to, co má jako ontologický základ čistý pohyb) pokládat za zhodnocující taneční umění. Autonomie je zde důležité slovo, protože kritik chce pro tanec vydobýt pozici svébytné estetické disciplíny, k níž není zapotřebí širší teorie, a on tak není nucen ze svébytného pole tance vykročit.

Randy Martin (pouhá shoda příjmení) v roce 1998 píše o sporu mezi kritikou, tancem a filozofií. Z čeho spor vznikl, a proč by se jej měli účastnit i kritici? Byli jsme v 90. letech min. století, a možná dnes částečně jsme i nyní u nás, svědky toho, že se tanec ocitl jinde, než jeho kritika a psaní o něm. Kdo rozhoduje o tom, jak se bude psát o tanci? Kdo je obeznámen s historií tance a kdo tuto historii vykládá? Umělecké disciplíny se od sebe navzájem odlišují, každá má svůj vlastní odlišný základ. Znamená to však, že můžeme jejich charakter považovat za něco neměnného? Nebo se naopak jejich povaha i proměny mohou stát předmětem pochyb, tázání? Předobraz radikálních pochyb a tázání, které nesmlouvavě směřují k podstatě fenoménu, můžeme nalézt u filosofa Friedricha Nietzscheho v jeho radikální kritice hodnot. Nietzscheho filosofie je filosofií (opravdovou kritikou) hodnot (Deleuze). Nietzsche se ptá nejen na to, co jsou hodnoty — jako třeba soucit, askeze, dobro nebo pravda — zač. Zde se nám dostane očekávané odpovědi: jsou to „principy hodnocení, na jejichž základě posuzujeme fenomény”. Jenže Nietzscheho zajímá také, a podstatněji, odkud se vzaly a berou hodnoty těchto a podobných hodnot. Jsou snad hodnoty něčím přirozeným a neměnným, jako třeba platónské ideje, nebo se proměňují? A pokud se mění, z jakého popudu se tak děje, co bývá impulzem jejich proměn a střídání na piedestalu? Ptát se na hodnoty hodnot je natolik nesamozřejmé, že to podnes může být poněkud heretický způsob tázání. Znamená to ptát se, jak se hodnoty tvoří. Jenže, jak promýšlet takové otázky, když je naše myšlení určováno hodnocením a hodnotami? Podle Friedricha Nietzcheho pocházejí od těch, kdo se jich zmocňují.

  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat