Proč milujeme a nenávidíme balet?

Balet a to, co reprezentuje, dokáže vyvolat emoce. Tuto redukovanou analýzu zde uvádím proto, aby bylo jasné, že ten, kdo se rozhodne zasvětit svůj život baletu, si musí být vědom, že v baletu není z historického hlediska prostor pro expresivní vyjádření vlastních pocitů či bezbřehé kreativity. Nemusí pak procházet hlubokým rozčarováním a obžalovávat balet, že není uměním, pokud neumožňuje projevit se autenticky, expresivně a svobodně, a už vůbec se divit tomu, že je zde vyžadována maximální přesnost a disciplína. Balet je ze své podstaty uměním založeným na disciplíně, nonšalantnosti, rafinovanosti a sebeovládání a sloužil jako symbolický jazyk pro komunikaci vysokých vrstev společnosti již od dob renesance. I když prodělal v době romantismu obrovské změny a rozvinul se ve 20. století do desítek různých podob, které zde nemohu mapovat, připadá mi jeho nejranější historický vývoj pro pochopení jeho základních principů, a tím i nutnosti určitého způsobu studia, jako zásadní.

V článku se nebudu vyjadřovat k tomu, jaká je úroveň tanečního školství u nás anebo jak vypadá dnešní baletní praxe v souborech, ani nebudu vynášet soudy o tom, zda studovat a provádět balet je špatné, či dobré. Ráda bych se však dotkla určitých historických aspektů, které dodnes v baletu přetrvávají, a tím pomohla osvětlit a trochu demytizovat pohled na baletní výchovu a umění. Také bych ráda apelovala na rodiče dětí, které touží po tom stát se tanečníky vyškolenými v klasickém tanci, aby nepodceňovali zodpovědnost za svoje rozhodnutí nechat své děti balet studovat a předem si zjistili všechny dostupné informace o tom, co studovat balet a mít ho za profesi obnáší. Kromě krásného a disciplinovaného těla, možnosti umělecky se vyjádřit, mít společenský úspěch a zažívat pocity uspokojení z výzev, výkonu a výlučnosti je balet také o částečné osobní oběti, frustraci, sebezapření, bolesti, dřině a často i zdravotních komplikacích.

Balet je bez pochyby živou historií, a přestože se jeho forma i choreografie, které v minulosti vznikaly, výrazně změnily, reprezentuje moderní projev divadelního tanečního žánru, jenž s sebou nese velký historický význam. Jeho svědectví o způsobu, jakým je baletní tradice „předávána“, je zajímavé sledovat, protože historická vlákna nám pomáhají analyzovat stopy projevů, tužeb a projekcí patrných ve společnosti dodnes. Této analýze bych chtěla věnovat pozornost i já.

V poslední době odbornou i laickou veřejností probleskují aféry týkající se výchovy mladých tanečníků na konzervatořích u nás i v zahraničí nebo situace v baletních souborech. Řeč se stáčí hlavně k tomu, že ve školním systému a baletních souborech extrémně dominuje kontrola, disciplína, řád, hierarchie a autoritářství pedagogů nad individuálním projevem, rozpukem kreativity, autonomií pohybu a svobodnou vůlí studentů.

Ráda bych zmínila, že ani v nejmenším nepodporuji jakýkoliv druh ponižování, šikanování, využívání nebo manipulativní zacházení s tanečníky, ani nejsem pro zastaralé, neefektivní, tělo i mysl devastující metody výuky či vedení souborů, právě naopak. Pokud se však zamyslíme nad tím, co balet reprezentoval a dodnes reprezentuje, nemůžeme čekat příliš rozvolněné mantinely a podporu individualit.

Komentující v médiích a na sociálních sítích omílají témata, týkající se výchovy mladých tanečníků, která jsou ale v jejich podání bohužel plná nedorozumění a klišé. Výroky jsou příliš osobně zabarvené, neodborné, zavádějící a mířící na emocionální reakci veřejnosti. Někteří je dokonce říkají s jasným důvodem se zviditelnit. Výpovědní hodnota těchto výroků má často daleko k realitě a tím k podnětům konstruktivně o problémech týkajících se studia na tanečních konzervatořích diskutovat. Nejzkreslenější jsou pak bohužel ty z výroků, které vychází ze subjektivních zážitků samotných studentů, kteří balet studovali a jsou zasaženi vlastními prožitky, které v žádném případě nepodceňuji, ale chci poukázat na to, že tito tanečníci často opravdu nechápou, že umění baletu není o sebevyjádření se.

Dnešní taneční konzervatoře učí techniku klasického tance proto, aby vychovávaly tanečníky do českých a světových souborů kamenných divadel, kterážto jsou pro většinu veřejnosti vážené společenské instituce nejvyššího významu, a tím reprezentují kulturní úroveň a společenskou prestiž. Principy techniky klasického tance a fenomén baletu tak musíme chápat jako společenský kód a na tom, jakou úlohu balet ve společnosti hraje, můžeme krásně analyzovat již zmíněné ideové hodnoty, projekce a tužby společnosti. Ráda bych se teď’ dotkla toho, co nás na baletu dráždí a co přitahuje, proč ale nemůžeme vinit balet sám.

I když se již dlouhou dobu setkáváme v historii baletu s množstvím modifikací, které do striktně baletní techniky vnáší nové prvky, různě ho rozvolňují a přináší kreativní impulzy, díla založená na základech klasického tance jsou jasně rozpoznatelná díky své geometrické struktuře postavené na přesných liniích a formách těla, na jednoznačné převaze vertikálního směřování těla a na technické brilantnosti a svalovém zatížení dolních končetin proti lehkosti a eleganci horní části těla. Společenské zásady v baletu jsou stále postaveny na autoritě choreografa či baletního mistra, který se pohybuje v jasně daném řádu a struktuře. Velkou roli hraje disciplína a podřízení se hierarchickému systému. To vše se nestalo náhodou.

Balet vznikal v době renesance. Rozvíjel se v italském aristokratickém prostředí a s panovnicí Kateřinou Medicejskou se dostal na francouzský dvůr, kde za panovníka Ludvíka XIV. posléze došlo ke kodifikaci základních pozic a prvků klasického tance, které známe dodnes, a balet zde zažil svůj velký rozkvět. V renesanci se rozvinulo umění sprezzatury – což znamená dělat věci tak, aby vypadaly, že byly vytvořeny bez námahy a téměř bez přemýšlení. Toto umění se projevovalo přesně naučenými sofistikovanými gesty, mimikou, rafinovaným držením těla a pohyby a reprezentovalo společnost vyšších vrstev. Tanec vyšších vrstev pak odrážel mikrokosmos širší civilizované společnosti, reprezentoval řád a stabilitu. V choreografii byl každý součástí systému, který fungoval hladce, elegantně a rovnoměrně. Nikdo doslova nesměl vystoupit z linie a narušit vyvážený rytmus, který řídil společnost.

Choreografie dvorských tanců tak naplňuje politický projekt, protože funguje jako nástroj zachycení a ovládání. Tanečník představuje tělesný nástroj v rukou autora, podřízený disciplíně. Myšlenka pojetí těla podřízeného politické moci pochází z pera francouzského filozofa Michela Foucaulta, který tvrdí, že „… vztahy moci na něj(tělo) bezprostředně působí, zmocňují se ho, označují ho, cvičí ho, střeží ho, nutí ho pracovat, podřizují ho různým ceremoniím, vyžadují od něj, aby se vykazovalo jistými znaky.“

Symbolem disciplinace se také stal prostorový řád renesančního a barokního umění odvozený od objevu perspektivy a mnohopohledovosti sochařského výrazu. Přes všechna tato přísná pravidla etikety a choreografie se však přesto dalo mluvit i o individualizaci tanečního projevu, osobním přínosu interpreta i improvizaci v tanci.

Po rychlém rozkvětu vývoje baletu za Ludvíka XIV., který nastartoval směřování k virtuozitě, dochází k čím dál rafinovanějšímu a složitějšímu vývoji techniky a aristokraté ji přestávají zvládat. Balet se tak začíná profesionalizovat. Tanečníci se etablují z nižších sociálních vrstev a aristokracie se stává diváctvem. Lidé z nízkých sociálních vrstev se tak mohou díky baletu aristokracií stát, i když jí ve skutečnosti nejsou. Někteří z baletních mistrů však skutečně dosáhli povýšení do šlechtického stavu. Balet se tak stává ve své formě a struktuře stejně přísným a složitým systémem jako kterýkoliv jazyk a mohou jej používat jen vyvolení za cenu náročného studia a tréninku. Dodnes tak umění klasického baletu může sloužit mladým tanečníkům z chudších, problematických nebo minoritních poměrů jako brána do privilegované sféry. Je zde také založena autorita a vysoké hodnocení tanečních mistrů.

Když přeskočím vznik dějového baletu, protože se pak již více váže k pojetí divadla, dostaneme se ke konci 19. století k velmi zajímavým filozofickým myšlenkám reflektujícím tanec, které nám poskytuje filozof Friedrich Nietzsche a básník Stéphane Mallarmé, jejichž úvahy ve svém vlivném filozofickém textu Tanec jako metafora myšlení zpracoval a rozvinul francouzský filozof Alain Badieou. Badieou se zamýšlí nad tím, proč Nietzscheho a Mallarmého tak fascinuje tanec a proč jej přirovnávají k myšlení. Pro Nietzscheho tančit znamená zbavit se ducha tíže. Tanec je lehkost, pták, fontána, vzduch, dítě, hra – symboly překonávání gravitace, a tím tendence k vertikalitě, čistotě a radosti. Dále je pro Nietzscheho lehkost tance spojená se schopností tančícího těla odolat tělesným impulzům, protože naše omezení a vulgarita pramení z toho, že posloucháme každý náš tělesný impulz. Tanec pro něj tedy není divoký a extatický projev emočního sebevyjádření, ale umění tance znamená těmto neustálým impulzům nepodlehnout.

Stéphane Mallarmé pak na příkladu klasického tance vidí tanečníka jako metaforu zbavenou v okamžiku tance jeho osobnosti, tělo je znak, ne někdo, jeho identita v tomto okamžiku ustupuje do pozadí, a tak můžeme chápat tanec jako zpřítomnění či zhmotnění myšleného pohybu. Tanec může sloužit jako metafora pro myšlenku, ba co více, tanečníkovo tělo je zpřítomněnou myslí. Ale tělo jako znak je tak opět protikladem jakékoliv exprese vyjádřené tělem, tančící tělo nevyjadřuje žádným způsobem vnitřní pocity.

S těmito myšlenkami nelze nespojit zkušenosti popisované mnoha tanečníky vyškolenými v technice klasického tance, kteří přes veškerá omezení, kontrolu a drsnou dřinu, kterou balet přináší, zažívají vzrušující pocity osvobození a lehkosti při dosažení dokonale rovnovážného stavu, kdy vše najednou funguje v naprosté souhře a mohou se oddat naprostému uvolnění a plnému prožití zpřítomněného okamžiku.

Na mapování vzniku fenoménu baletu a jeho společenské funkce tak můžeme vidět, co balet pro nás dodnes reprezentuje, co nám přináší, co naopak bere a proč někomu vyhovuje, a někomu ne. Naprosto racionálně a bez emocí se pak můžeme zorientovat v tom, co vše hraje ve výuce a profesi baletu roli.

Balet a jeho hodnoty jsou považovány za společensky více či méně vhodné podle toho, na jakou stranu vah se zrovna naklání společenský diskurz těch, co jej mají výsadu určovat. Možná je proto zajímavé analyzovat fakta a demytizovat určité výroky. Vždyť hodnotové řády, projevy, projekce, fantazie a touhy lidstva jdou napříč kulturními fenomény a objevují a opakují se různě v naší historii. Lze tak nekriticky milovat či nekriticky nenávidět balet pro to, co reprezentuje, ale je možná smysluplnější vést kritickou společenskou debatu o tom, co pro nás znamená studovat, učit, udržovat, provádět, zkoumat a konzumovat baletní umění, a ne se nechat unášet osobními pocity.

Zdroje:

FOUCAULT Michel, Dohlížet a trestat, Praha: Dauphin 2000, s. 60

ČECH, Viktor, Choreografický moment, archiv a moderna, in: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2015

BADIEOU Alain, Dance As Metaphor for Though, in: Handbook of Inaestetics, Standfort Univerity press 2005, s. 57

Světové dějiny tance a baletu, AMU Praha