K premiéře Wagnerova Lohengrina v ND: Rytíři grálu v Bayreuthu

„V houštině téměř nepřehledného množství literatury k všemožným tématům kolem Wagnera a Bayreuthu se, hlavně pokud jde o dvacáté století, stále udržují četná klišé, vytrvalé předsudky, polopravdy a jednoduše podlé lži, stále vehementně eskalují nekritická ‚pro‘ stejně jako ‚proti‘, vybíjejí se prudké emoce lásky i nenávisti, v obou případech nemilosrdně, takže se často dostatečně střízlivý pohled zatemní nebo alespoň zakalí. Myslím, že je nejvyšší čas konečně pohřbít legendy a ukončit nesmyslné řečnění. Má autobiografie chce podat co nejširší svědectví o prožitých velkých okamžicích i o utrpěných potupách, přirozeně z mého subjektivního pohledu, avšak zároveň svědectví přísně doložené dosud do značné míry nezveřejněnými dokumenty. To neobvyklé, neslýchané, dokonce senzační není žádný výplod mé fantazie, nýbrž spočívá ve skutečnostech samých.“ Tolik text záložky autobiografie Wolfganga Wagnera Lebens-Akte, která poprvé vyšla v Mnichově roku 1994.

Na knihu se vzápětí objevila reakce z pera novinářky Sibylle Zehle, kdysi redaktorky listů Stuttgarter Zeitung a Zeit, mimo jiné autorky monografií o první ženě Richarda Wagnera (Minna Wagner. Eine Spurensuche, 2004) a scénografovi Jürgenu Rosem (Jürgen Rose, 2014), ale také příspěvků k topografii (třídílná publikace Hotels zum Träumen). Sibylle Zehle připomněla, že se rok před vydáním autobiografie Wolfganga Wagnera „wagnerovský klan“ zasadil o to, aby nemohla vyjít kniha, v níž její novinářská kolegyně z Frankfurter Allgemeine Zeitung Renate Schostack zpracovala vyprávění vdovy po Wielandu Wagnerovi. Kniha měla nést prostý titul Gertrud Wagner – život. Děti Wielanda Wagnera se ohradily především proti citování soukromých dopisů rodiny. Dosáhly toho, že vydání bylo pozastaveno a po vypuštění některých pasáží se s názvem Hinter Wahnfrieds Mauern. Gertrud Wagner. Ein Leben kniha objevila až roku 1998, po smrti Gertrud Wagner.

Recenze nebyly příliš lichotivé. Autorka nepokrytě straní své hrdince, zejména však románově fabuluje, pracuje s tím, co jí Gertrud Wagner poskytla k dispozici, ovšem nakládá s tím po svém, utápí se v intimních momentech, a přestože prezentuje úmysl vytvořit portrét umělecké rodiny, o umění se nedozvídáme téměř nic. Podíl Gertrud Wagner na manželově práci ostatně zmiňovala už biografie Wielanda Wagnera od Berndta W. Wesslinga (Wieland Wagner – Der Enkel, 1997).

Sibylle Zehle po vydání autobiografie Wolfganga Wagnera Lebens-Akte nešetřila ostrými slovy, za nimiž je cítit ženská solidárnost s prací kolegyně Renate Schostack, především však s Gertrud Wagner, podváděnou manželkou a zneuznanou spoluautorkou úspěchů obnoveného Bayreuthu, jehož poválečné dějiny se začaly psát roku 1951: „Šéf klanu [Wolfgang Wagner], vnuk Richardův, bratr Wielandův a dnes nenapadnutelný samovládce na Zeleném pahorku, předložil svá Životní akta. A je to zhruba tak, jako by se – po nekonečných dílech a rozbrojích – chopil pera sám J. R. Ewing z Dallasu. Svou autobiografií chce ‚prosvětlit nebo dokonce rozptýlit‘ cáry mlh, která stále kolem Bayreuthu leží, píše šéf festivalu… Ale po vydání knihy,“ píše zase Sibylle Zehle, „se kolem wagnerovské dynastie teprve budou válet a zvedat husté mlhy a temné výpary, tím si můžeme být jisti. Veřejná hra o lásce, moci a zradě bude mít pokračování.“

V zajetí klanu
Často se připomíná, že se historie rodiny Wagnerových v lecčem podobá vztahům postav Wagnerových hudebních dramat (a mytologických příběhů vůbec). Dcera Wielanda Wagnera Nike hovoří s poukazem na muže rodu o „vztahu Wotana a Brünnhildy“, její teta Friedelind Wagner přirovnávala rodinu k řeckým Atreovcům. Není to nijak přehnané. Wagnerovský rod je rod silných osobností a talentů, v němž se soukromý život – ať už vlastním přičiněním, nebo bez něj – přelévá do života veřejného, a naopak, veřejný život formuje i deformuje vztahy uvnitř rodiny.

Wolfgang Wagner se narodil 30. srpna 1919 v Bayreuthu jako třetí dítě Siegfrieda Wagnera (1869–1930) a Winifred, rozené Williams (1897–1980). Genetická výbava vnuka Richarda Wagnera a pravnuka Franze Liszta zavazovala předem. Byl tu ale starší bratr Wieland, a především v něm byl spatřován dědic Bayreuthu. „Wolfgang byl od samého počátku číslo dvě,“ tak ho prý viděla švagrová Gertrud, která se ve vile Wahnfried pohybovala od dětských let. A podle svého přesvědčení i podle tvrzení svých obhájkyň novinářek to byla ona, kdo spoluutvářel tvář novodobého Bayreuthu po jeho znovuotevření, nikoli mladší bratr jejího muže. Gertrud Wagner, rozená Reissinger, vystudovaná choreografka, měla být podle slov Renate Schostack „spolutvůrkyní Wielandových myšlenek“. Vždyť při inscenaci Parsifala roku 1951 prý ovládal Wieland Wagner osvětlovací pult, u režijního pultu seděla jeho žena. Podíl Gertrud Wagner na bayreuthských představeních koneckonců potvrzuje ve své antologii Wagner Theater (1998) i jejich dcera Nike Wagner.

Obě novinářky se snažily podpořit tezi, že bez žen by se Bayreuth nikdy neobešel. Do značné míry je to pravda. Dlouhá léta mu vládla zakladatelova vdova Cosima.

Po smrti jejího syna Siegfrieda převzala žezlo jeho vdova Winifred, z jejíž éry dopadá na Bayreuth stín, k němuž se potomstvo stavělo dlouho ambivalentně; část podle pravidla, že děti přece nemohou za své rodiče, jiná část – jako Friedelind Wagner, dcera Siegfrieda a Winifred, a Gottfried, syn Wolfganga Wagnera a jeho první ženy Ellen Drexel – se s rodinou rozešla a od nacionálně socialistické skvrny se distancovala.

Winifred ale předala vedení Bayreuthu svým synům, Wielandovi a Wolfgangovi, kteří ho společně řídili do Wielandovy smrti roku 1966 – Wieland jako umělecký vizionář, kterému se podařilo „zbavit Bayreuth haraburdí“, Wolfgang především jako stratég a organizátor, zodpovědný za provoz a finance. O inscenace se dělili – oba působili jako scéničtí výtvarníci i režiséři. Wolfgang Wagner byl jako režisér považován za konzervativního a stál v bratrově stínu, zato však byl neobyčejně pracovitý. Ač se mu vyčítalo, že nemá vize, otevřela se mu možnost uskutečnit to hlavní, dosáhnout definitivního odstranění historického „haraburdí“ a dát prostor novému vidění hudebního divadla.

„S Wielandem jsme vedli Bayreuth jako rovnocenní partneři…, oba jsme nesli zodpovědnost, plánovali a vynášeli rozhodnutí, režie a scénografie byly výlučně naším dílem. Právní dokumenty byly uznány teprve tehdy, až nesly podpisy nás obou,“ píše Wolfgang Wagner v autobiografii.Wieland Wagner ale roku 1966 zemřel. Jeho vdova Gertrud měla touhu konečně postoupit na místo, o jakém si myslela, že jí náleží, ale Wolfgang to nepřipustil. Společnost přátel Bayreuthu a Winifred Wagner potvrdili jako legitimního nástupce Wolfganga Wagnera; Gertrud Wagner tehdy nastudovala ve Vídeňské státní opeře režijní koncept Bludného Holanďana svého zesnulého manžela, ale pak přesídlila do Keitumu na dánském ostrově Sylt, kde koupil její manžel domek, a ponořila se do svého pocitu zneuznání. Od té doby mezi panuje bratranci a sestřenicemi cosi, co by se dalo nazvat ozbrojené, ale dost často narušované, příměří.

S výjimkou Mistrů pěvců roku 1951 se žádný jiný scénograf nebo režisér kromě bratrů Wagnerových pod inscenací v Bayreuthu dlouho neobjevil. Teprve tři roky po Wielandově smrti, roku 1969, při inscenaci Bludného Holanďana, byl hudebním nastudováním pověřen August Everding a scénu vytvořil Josef Svoboda. Bludný Holanďan se tehdy hrál ve Wagnerově originální verzi, bez přestávek, jako „romantická opera o jednom dějství a třech obrazech“, jak zněl původní titul, ovšem s finální apoteózou, kterou Richard Wagner vytvořil roku 1860. „Josefu Svobodovi se podařilo vzdor dimenzím velmi impozantní Holanďanovy lodě a jejího mimořádně přesvědčivého zjevení technicky vše vyřešit tak, že bylo možno operu hrát v celku podle Wagnerova záměru jako baladu,“ píše s uznáním Wolfgang Wagner v autobiografii.

Cílem Wolfganga Wagnera bylo zbavit bayreuthské inscenace „muzeální atmosféry“ a proměnit Bayreuth v „dílnu“. Teprve teď dostali příležitost ukázat, jak oni rozumějí Wagnerovi, režiséři Götz Friedrich, Patrice Chéreau, Harry Kupfer, Jean-Pierre Ponnelle, Werner Herzog, Keith Warner, Jürgen Flimm, Claus Guth, Christoph Schlingensief, Christoph Marthaler a další, či výtvarníci Jürgen Rose, Richard Peduzzi, Henning von Gierke, Stefan Lazaridis (Josef Svoboda se podílel ještě na Tristanovi a Isoldě roku 1974). Wolfgang Wagner se nebál riskovat a v roce stého výročí založení Festspiele svěřit Prsten Nibelungův týmu Patrice Chéreau, Richard Peduzzi a dirigent Pierre Boulez – popremiérový skandál se v následujícím období proměnil v kultovní inscenaci a jeden z vrcholů historie Bayreuthu.

Proměny Lohengrina
Do dnešního dne byl Lohengrin v poválečném Bayreuthu inscenován sedmkrát. Wolfgang Wagner pod ním byl podepsán už roku 1953 a podruhé roku 1967, v obou případech i jako scénický výtvarník; mezi nimi vznikla roku 1958 inscenace Wielanda Wagnera, která se hrála do roku 1962. Hudební nastudování Lohengrina z roku 1953 bylo svěřeno Josephu Keilberthovi, Lohengrina zpíval Wolfgang Windgassen, Elsu Eleanor Steber, Ortrud Astrid Varnay. Roku 1967, už v nové situaci ve vedení festivalu, nastudoval Lohengrina hudebně Rudolf Kempe, kostýmy vytvořil Kurt Palm.

Wieland Wagner se před smrtí připravoval na svůj režijní debut v New Yorku, měl jím být Lohengrin. Možná i proto se objevilo jako nová inscenace Wolfganga Wagnera v Bayreuthu právě toto dílo. „Musel jsem dovést k závěru své koncepční a scénografické představy, abych se obhájil sám před sebou,“ píše Wolfgang Wagner. „Také jsem přirozeně byl pod tlakem, abych předlohy a návrhy scénografie v patřičné lhůtě dodal dílnám. Otázky obsazení byly ještě otevřené.“ V listopadu 1966 předzpíval Donald McIntyre, jehož vyhlédnutý dirigent Lohengrina Rudolf Kempe znal z Londýna. McIntyre si svým Telramundem „položil základní kámen příští strmé mezinárodní kariéry“. Inscenace ale měla poněkud smůlu – v titulní roli se vystřídalo hned pět pěvců. Premiérový Sándor Kónya odzpíval premiéru v indispozici a v následujících představeních roli na záskok přebírali James King, Jess Thomas, Hermin Esser (jediný Němec) a Jean Cox – ruch v kancelářích, krejčovně a podobně si za těchto okolností lze představit.

Obtížnou situaci, v jaké se Wolfgang Wagner po bratrově smrti ocitl, vylíčil nepodepsaný žurnalista v časopise Der Spiegel (číslo 31/1967). Postřehl, že ubyli zavedení pěvci Hans Hotter a Martti Talvela, že Bayreuth opustila přítelkyně Wielanda Wagnera Anja Silja, s pěvci z Německé demokratické republiky může Wolfgang Wagner z politických důvodů stěží počítat, odřekl dirigent Christoph von Dohnányi a několik ze sjednaných představení také dirigent Karl Böhm. „V posledních týdnech tak zkoušel nervózní, zklamaný, přetížený Wolfgang Wagner denně od sedmi hodin od rána hluboko do noci pro první festival své éry. Wielandovy děti měly přísný zákaz do divadla vstoupit. Matka Winifred, která se naopak nesměla příprav k premiérám zúčastňovat za Wielandových dob, sledovala nyní denně fascinovaně práci syna Wolfganga. Už dlouho před sebou vidí ‚velkou Wolfgangovu éru‘.“ K samotné inscenaci Lohengrina pak píše:

„V Bayreuthu se rozhrnula šedá sametová opona a poskytla pohled na osmiúhelníkovou krajinu ve stabilním stylu kukátkového divadla: Wolfgang Wagner prezentoval svou novou inscenaci Lohengrina. Podobá se truchlivému labutímu zpěvu k poctě nového Bayreuthu. V bezmocně inscenovaném souborném uměleckém díle Wolfganga Wagnera neexistují provokace ani režie postav – obojí speciality, jichž si Wieland Wagner cenil především. Co Wieland [ve své inscenaci z roku 1958] kdysi představil jako přísně vypointované scénické oratorium, se teď na jevišti objevilo jako singspiel pro obveselení. Dramaturgická koncepce zůstala v tomto Lohengrinu každopádně nerozpoznatelná. Občas sice Wolfgang Wagner svého bratra kopíroval, například při svatebním průvodu do dómu, ale zjevně jen z rozpaků a bez chuti. Zbytek byla germánská podívaná pod leitmotivem ‚buďte k sobě milí‘ nebo obyčejné předvádění na rampě. Například v brabantské svatební ložnici, kterou Wolfgang Wagner proměnil v cosi jako buddhistickou pagodu, je hrdina Lohengrin podle ‚odsexualizované‘ režie Wolfganga Wagnera velmi unavený a Elsa tu stojí tak sošně jako Germania na pomníku v Niederwaldu na německém Rýnu. ‚Je pravda‘, řekl Wolfgang Wagner před několika roky, ‚že jako režisér nejsem tak radikální jako můj bratr Wieland. Spíš hledám střední cesty.‘ Nejpozději s Lohengrinem Wolfgang Wagner tyto cesty nalezl; vedou k průměrnosti.“ (Z pisatelova článku včetně jeho „proroctví“ čiší podjatost; že právě toto číslo Spiegelu obsahuje článek o rodokmenu Adolfa Hitlera lze stěží považovat za náhodu.)

Ale k dispozici je i objektivní názor, a kupodivu se v něčem s předchozím shoduje. Lohengrina z roku 1967 viděl tehdy v Bayreuthu doktor Pavel Eckstein. S bratry Wagnerovými byl léta spřátelen a není tedy důvod ho podezřívat, že by na režii Wolfganga Wagnera hleděl s předsudky a despektem. Díky němu byl do Bayreuthu angažován jako zástupce sbormistra náš Milan Malý a řadu let ve festivalových představeních účinkovali členové sborů Národního divadla, Českého rozhlasu.

Pavel Eckstein k inscenaci Lohengrina v režii Wolfganga Wagnera napsal do Hudebních rozhledů (číslo 18/1967) článek nazvaný Bayreuth hledá cestu:

„Letošního Lohengrina je nutno posuzovat zdrženlivě a střízlivě. Režisér vypracoval koncepci v době pro něho osobně i umělecky zvlášť těžké. Živá práce bratrova, s níž mu bylo vždy svádět poněkud nerovný zápas, se stala monumentem a odkazem. Pod touto tíhou zrály úvahy nad podobou výpravy a režijním plánem. Možná, že právě tato skutečnost je příčinou určitých kompromisů a nedotažení.

Ve své oratorně statické, avšak velmi poetické a jako vždy nesmírně logicky propracované inscenaci Lohengrina z roku 1958 nepřestal Wieland Wagner vzdor všem novátorským prvkům zdůrazňovat onen ‚modrostříbrný zázrak‘, jejž na této opeře tolik velebil Thomas Mann. Světlo zahalovalo jako opar nad loukami letního jitra psychologicky složitý příběh dvou lidí v drsné době plné chaosu, pověr a válek.

Nic o tom u Wolfganga Wagnera, jenž současně rozvíjí dva nepříliš harmonizující pohledy na děj. Na jedné straně naivně vypráví pohádku z lidového bájesloví, na druhé zdůrazňuje chmurnými barvami jakousi tragédii, v níž Telramund a Ortruda jsou daleko nejdůležitějšími osobami dramatu. To ovšem neguje hudba Richarda Wagnera, takže dochází k disproporci mezi těžištěm hudby a podstatou jevištní akce. Velmi nerozhodný byl Wagner při návrzích dekorací. Nechtěl (a snad ani nemohl) se vzdát některých neobayreuthských slohových znaků, které se staly quasi artefakty.

Manýristické, dobově neurčité listí spíš tropického vzezření obklopilo vojsko brabantské a královské (ostatně nepříliš vkusně oblečené), které se shromáždilo někde na severu Evropy. Hrubé kvádry věže v druhém aktu vypadaly dobře, dokud byla na scéně tma; pavilón pro svatební noc Lohengrina a Elsy nebyl sice bez půvabu, ale připomínal spíš orientální a nikoli germánskou oblast. Ostatně ani jeho vnitřní zařízení nebylo příliš vábné a pohodlné.

Vedení sborů postrádalo přísný řád, na nějž jsme si v Bayreuthu rádi zvykli. A herecká práce s jednotlivci mísila až příliš stylizovaný pohyb s realistickým gestem a často nasládlou mimikou. Postava Krále byla ‚demokratizována‘ až za přípustnou mez. Lohengrin byl konvenční rytíř a neměl nic z posvěcení grálu. Ortruda byla v druhém a třetím aktu nevhodně oděna a dostala tak po vnější stránce dryáčnické rysy, které by této postavě měly být co nejvzdálenější.

Wolfgang Wagner kupodivu málo pracoval se světlem, anebo užíval bayreuthských možností pouze nedostatečně. Vcelku to byl spíš nehezký, pesimistický Lohengrin, jemuž chyběl punc mimořádnosti, opravdové napětí a pravá světlá atmosféra tohoto díla.

Přes všechny tyto výhrady nepovažuji celkový výsledek za příliš tragický nezdar. Wolfgang Wagner sám řekl na tiskové konferenci: ‚Vím dobře, že letos musím dělat všechno špatně. To vyplývá z okolností, z oprávněného uznání, jemuž se těší uzavřené dílo mého zesnulého bratra.‘“

Pavel Eckstein viděl jedno ze dvou posledních představení s Jeanem Coxem; ač to nezdůrazňuje, několikátá změna v obsazení (také Ortrud měla dvě představitelky, Grace Hoffman a Astrid Varnay) mohla k nevyrovnanému dojmu přispět. O představitelce Elsy Heather Harper, dosud známé jako koncertní pěvkyně, píše, že „nová hvězda nevzešla“; právě Elsa však patřila později k jejím největším rolím. Velkou budoucnost však podle Pavla Ecksteina má před sebou Donald McIntyre (což odhadl dobře, přestože ho pojmenoval David). Posteskl si ovšem, že dnešní německé scény nemají „výběr vhodných představitelů a dnes by patrně bez amerických a jiných zahraničních členů musely omezit nebo likvidovat svůj provoz“.

Inscenace Lohengrina z roku 1967 se hrála do roku 1972, celkem osmadvacetkrát, a Wolfgang Wagner v ní provedl určité změny, které jsou zaznamenány v dokumentačním materiálu. O rekonstrukci této inscenace, kterou jako repliku režie a scénografie svého otce představí Katharina Wagner (premiéra 8. června), se bude možno dočíst v programu Národního divadla. Je celkem zřejmé, proč dcera Wolfganga Wagnera hodlá oživit – a jistě i rehabilitovat – právě tuto inscenaci svého otce, kterou nastoupil další etapu vývoje festivalu a jeho inscenační praxe.

Neproveditelné vize
Po roce 1970 už Wolfgang Wagner inscenoval v Bayreuthu výjimečně, věnoval se činnosti spojené s vedením festivalu. Další Lohengriny režírovali Götz Friedrich (1979), Werner Herzog (1987), Keith Warner (1999) a Hans Neuenfels (2010). Především u toho z roku 1987 je zajímavé se zastavit. Pokud se Wolfgangu Wagnerovi vytýkal nedostatek „vize“, pak právě tento příklad ukazuje, že soudnost, střídmost a zdravý rozum znamenají víc.

Wolfgang Wagner v autobiografii píše: „17. dubna 1985 jsem navázal telegrafický kontakt s Wernerem Herzogem, abych se s ním domluvil na práci v Bayreuthu. Naše první setkání se uskutečnilo už 24. dubna v Mnichově. […] Chtěl jsem se v osobním rozhovoru ujistit, zda by mohl vytvořit koncepčně zcela jinou inscenaci Lohengrina, která by se od předchozích výrazně lišila. Za daných podmínek jsme se brzy dohodli. Už o dva dny později, 26. dubna, jsme se sešli v Bayreuthu, aby se tam, na příštím ‚místě činu‘, společně se scénickým a kostýmním výtvarníkem Henningem von Gierkem, kterého si vyžádal, seznámil se specifickými možnostmi a podmínkami bayreuthského jeviště a vůbec Festspielhausu. […]

Poprvé měl být v Bayreuthu použit laser, a tak jsme tento prostředek 3. června 1986 ve Festspielhausu vyzkoušeli. Následujícího dne se k režisérovi a výtvarníkovi připojili dirigent [Peter Schneider] a sbormistr Norbert Balatsch, aby si prohlédli modely a probrali problémy praktické proveditelnosti různých inscenačních nápadů. Oba pánové zodpovědní za hudební stránku vyslovili pochyby o umístění sboru. V posledním srpnovém týdnu jsme provedli ještě několik jevištně technických pokusů, také s padáním sněhu, se kterým se počítalo na závěr opery. Můj hlavní úkol spočíval v tom, tlumit bezbřehé představy scénického výtvarníka Henninga von Gierkeho, aby mohlo být provedení vůbec realizováno.

Ještě 25. května 1987, tedy několik týdnů před začátkem zkoušek, jsem musel s Wernerem Herzogem a Gierkem diskutovat o jedné zvláštní ideji. Chtěli kolem Festspielhausu vytvořit obrovský kruh sedmi monolitických kamenných balvanů, který by scénický obraz rozšířil navenek a vytvořil jakýsi mýticko-kultovní prostor ve smyslu souborného uměleckého díla. Osmý monolit měl stát na jevišti, na místě, kde se objeví Lohengrin. Uspořádání balvanů bylo orientováno fiktivně do středu hlediště, asi tam, kde stává režijní pult. Na jevišti pak byl menší kruh kamenů jako jakýsi pandán k tomu vnějšímu. Laser, použitý pro zjevení Lohengrina, se měl přes střechu Festspielhausu prodloužit do prostoru, aby vyvolal úžas z magické události tohoto provedení přinejmenším až do Palerma (zakřivení zeměkoule a tak dále se velkoryse ignorovalo). Nezávisle na obrovských nákladech na transport, rozmístění kamenů s nutným zabezpečením i bouráním po každém představení, nezávisle na tom že by žulové balvany překážely (lehčí imitace se Gierkemu nezdála vhodná), jsem měl úplně jiné, zásadní pochyby a námitky. Mému bratru a mně se podařilo tvrdou a neochvějnou prací sejmout z Bayreuthu nimbus svatého místa, a z domnělého chrámu jsme udělali zase divadlo, z místa ezoterických kultovních dějů dílnu. Nyní se mělo už téměř třicetileté ‚očišťování‘ zase vyhnat staronovou pověrou, která sem jaksi vklouzla zadními vrátky. Vůbec jsem nebyl ochoten s tím souhlasit a provedení plánu jsem se rozhodně bránil. Později jsem Gierkemu navrhl, aby své skici představil v našem propagačním listu pro Bayreuth 1988.

V aktech našeho technického ředitele je poznámka z 26. února 1987, v níž je absurdnost úmyslu s kultovními monolity v Lohengrinovi zachycena také z jeho hlediska.

Při této příležitosti ještě posílila má averze vůči podobným vizím a přehnaným představám o divadle, a zase jednou jsem viděl, že takové ireálné požadavky, a co teprve jejich realizace, v mnohých představeních vedou k tomu, proč médium, s nímž pracujeme, má všeobecně špatnou pověst. V konkrétním případě se uvažovalo, že by se pro realizaci toho všeho měl získat jako sponzor lom přírodního kamene, nad čímž jsem jen mohl kroutit hlavou. Copak se dá prostřednictvím výrazné reklamy firmy na takovém monolitu dosáhnout žádoucí mýticko transcendentální aury? […] Mou starostí kromě dodržování finančních a materiálních rámcových podmínek bylo dát prostor umělcům a vypudit subjektivistickou egománii, která se nám vnucuje jako ta poslední divadelní moudrost. Bayreuthský Festspielhaus není žádným místem adorace, rekvizity nepředvádíme jako devocionálie a relikvie. A tak jako divák není součástí náboženského společenství a nespočívá na klekátku, tak ani režiséři a výtvarníci nevykonávají kněžskou moc ani nefungují jako tajemní nebo děsiví mystici. Zdejší divadelní představení by nemělo být zaměňováno s udělováním svátosti nebo za ni dokonce tvořit náhradu. Vytvoří-li scénograf obrazy, jejichž smysl odpovídá dílu, pak není nic žádoucnějšího, ale vládne-li obraz nad smyslem, pak připomeňme definici Richarda Wagnera; podle ní má výprava ‚mlčky umožňovat pozadí děje‘.

I bez kultovního kruhu byl Lohengrin velký a trvalý úspěch.

Použití laseru sice nevyvolalo jen čistou radost, protože paprsek a jeho očekávaný efekt byl viditelný jen tehdy, když se po zatmění na jeviště také vypustilo dostatek mlhy. Protože je prostor aerodynamicky zcela nevypočitatelný, musel se světelný hrdina, který přichází z ‚jasu a blaženosti‘, objevit ze tmy. To ale nikomu nevadilo. V prvním dějství se odrážel měsíc v jezeře s pravou vodou, tu a tam dokonce bylo slyšet šplouchání vlnek. Mezi druhým a třetím dějstvím musela voda zmizet, aby se utvořila plocha pro sbor. Když to při nutném vypouštění právě při pianu meziaktní hudby bublalo rourami, nikoho to nerušilo. Právě tak málo se debatovalo o tom, co chtěl tým říct zbytky gotické architektury, ne nepodobné známým obrazům, svatební ložnicí na ostrůvku stepní trávy uprostřed ledové pustiny a hlídané vlky se žhavýma očima, nebo tím, že na konci opery vypukla zima. Publikum bylo spokojeno a nanejvýš se někdo poněkud nostalgicky pousmál nad tou koneckonců podařenou pohádkovou jevištní meteorologií. Po mnoha letech se tu podařila akustická i optická fascinace sugestivní síly. Konečně jednou žádné nepříjemnosti, ani nejmenší kamínek nic nenarušil (neboť monolity odpadly) a zase jednou jsme se mohli oddávat ,modrostříbrnému zázraku´čarovných zvuků, a možná obrazům známým z dětství.“

Předávání dědictví
Roku 1999 vyslovil Wolfgang Wagner souhlas se zahájením úvah o příštím vedení festivalu. Po dvou letech vyslovila nadační rada souhlas s dcerou Wolfganga Wagnera, Evou Wagner Pasquier, ale Wolfgang Wagner zůstal jednoduše na postu dál a volbu ignoroval. Rád by v čele festivalu viděl svou druhou ženu Gudrun, o níž se říkalo, že v posledních letech vlastně festival vede. Když však Gudrun Wagner roku 2007 nečekaně zemřela, Wolfgang Wagner z vedení festivalu odstoupil a na základě rozhodnutí nadační rady je k 1. září 2008 předal do rukou dvou svých dcer, Evy Wagner Pasquier z prvního a Kathariny Wagner z druhého manželství. O vedení festivalu se ale ucházela také Wielandova dcera Nike, která nabízela dvoučlenný tým spolu s Gerardem Mortierem, avšak neuspěla. Po smrti Wolfganga Wagnera drama pokračovalo, a opět na ženském bojišti. Největší komplikace však představuje fakt, že ztotožnění Festspielhausu a Bayreuthského festivalu s rodinou Wagnerových už dávno pozbylo platnosti. Festspielhaus není soukromé divadlo, nýbrž státní instituce, s příslušnými výhodami, nevýhodami i brzdami.

Katharina Wagner sbírala zkušenosti na Zeleném pahorku od roku 1996 a roku 2007 zde debutovala svou režií Mistrů pěvců norimberských. Roku 2015, tedy v roce, kdy na festivalu prezentovala svou režii Tristana a Isoldy, převzala umělecké vedení Bayreuthského festivalu a zároveň vedení Bayreuther Festspiele GmbH, je také jednatelkou dceřinné společnosti festivalu, BF Medien GmbH. I tentokrát se pokusili Nike Wagner a její sourozenci (spolu s dosud žijící skladatelovou vnučkou Verenou Lafferentz) situaci soudní cestou zvrátit; předmětem žaloby bylo, že Wagnerova rodina má v Nadaci Richarda Wagnera (Richard-Wagner-Stiftung) a v Bayreuther Festspiele GmbH, která provozuje festival, příliš malý vliv. Ve skutečnosti šlo o to, zda smí Nadace Richarda Wagnera pronajímat Festspielhaus společnosti Bayreuther Festspiele. Zemský soud shledal, že smlouva o pronájmu žalující nepoškozuje, pokud jde o Bayreuthský festival, má hlavní slovo stát. „Město Bayreuth, vedení kraje, svobodný stát Bavorsko a Spolková republika Německo mají většinu hlasů v Richard-Wagner-Stiftung, která určuje festivalové vedení, a krom toho jsou většinovým vlastníkem Bayreuthského festivalu. Richard-Wagner-Stiftung, zřízená roku 1976, je vlastnicí skladatelovy pozůstalosti – k ní patří i Festspielhaus a jeho někdejší bydliště Wahnfried. Nadto rozhoduje nadace o festivalovém vedení. Wagnerovi potomci jsou v něm rovněž zastoupeni, ovšem v rozhodné menšině,“ znělo zdůvodnění rozsudku (dw.com/de, 15. prosince 2016).

Trochu je to jako v onom mýtu o zlatu na dně Rýna. Když se roku 1948, kdy byl ještě Festspielhaus v troskách, tisk zajímal, co s ním bude, věděl, že „stále platí Mistrova závěť a podle ní zůstane vedení slavností tak dlouho v rukou rodiny Wagnerových, dokud jsou k dispozici schopní pokrevní dědicové“. Nekonečně víc je však dědiců nepokrevních – milovníků a obdivovatelů Wagnerova díla, a ti se Bayreuthu nevzdají.