Krajina těla v Laterně magice: Návrat ke kořenům a galerie v pohybu

Na Nové scéně Národního divadla se 10. a 11. listopadu konala premiéra Laterny magiky Krajina těla, inscenace, kterou její autoři definují jako vizuálně pohybovou báseň či galerii tělesnosti. Jde o další projekt spojující několik žánrů a svou formou je – navzdory tomu, že na jevišti jsou neustále přítomní performeři – bližší výtvarné instalaci než divadelní inscenaci. Ačkoli je velmi vizuálně rozkošatělá a v jistém smyslu diváka zahltí dojmy i tušenými asociacemi, ve své estetice souzní spíše s nedávnou premiérou Elišky Brtnické v Doxu než s repertoárem tanečních souborů. Pokud se ponoříme o něco hlouběji do její historie, najdeme tu ale mnoho souvislostí s tvorbou první generace Laterny magiky. Laterna se vrací ke svým kořenům, ale protože jsou velmi hluboké, není to na první pohled vidět.

Historické okénko – polyekran
Tvůrci se k principům Laterny magiky přiblížili intuitivně. Už při pohledu na první sérii fotografií z inscenace, a pak samozřejmě při prvním zhlédnutí nového kusu, pod nímž je podepsán umělecký šéf Radim Vizváry jako režisér spolu s Hanou Strejčkovou coby dramaturgyní, vyvstane základní asociace – ožívá tu jeden ze základních scénografických prostředků Josefa Svobody, polyekran. Scénografka Lucia Škandíková jen nepoužívá mozaiku projekčních pláten, ale moderní obrazovky. V programu sice slovo polyekran nepadne, ale Radim Vizváry Josefa Svobodu cituje a svůj tým dovedl k pochopení jeho odkazu.

Připomeňme si: polyekran vznikl současně s Laternou magikou a často jsou tyto pojmy směšovány. Oba byly prezentovány na Expu 58, i proto se mylně traduje účast Emila Radoka na založení Laterny magiky, ačkoli bratr slavného režiséra Alfréda spolupracoval s profesorem Svobodou pouze na koncepci polyekranu. Laterna magika vznikla jako nový inscenační princip (potenciálně samostatný žánr), zatímco polyekran je architektonické řešení prostoru, zamýšlené především pro výstavní účely. Na Expu 58 byly představeny nezávisle, polyekran byl původně futuristickým řešením předjímajícím možnosti, jež dnes nabízí virtuální realita, tedy jak diváku-návštěvníkovi zprostředkovat co nejreálnější zážitek z uměleckých děl, která se nacházejí v různých lokalitách. Spojením filmového obrazu promítaného na množství nezávislých (a pohyblivých) ploch a zvuku/hudby lze vytvořit silné vjemy z existujících, ale fyzicky nepřítomných artefaktů i míst – jak tomu bylo na světové výstavě v Bruselu (expozice Pražské jaro – polyekran umožnil divákům „virtuální“ procházku Prahou za zvuků hudby českých skladatelů). Stejně tak lze tímto způsobem prezentovat dílo, které je nové a původní. A polyekran byl samozřejmě několikrát použit i v Laterně magice – nejznámější je asi jeho „upgrade“ diapolyekran v dětské inscenaci Ztracená pohádka a v novém miléniu se jej pokusil oživit mj. Daniel Dvořák v Malém princi.

Ale protože se od dob Kouzelného cirkusu ujalo především promítání na celistvé plátno a upustilo se od do té doby běžnější práce s několika promítacími plochami, působí to dnes jako novinka. Velkoplošná projekce ale není v historii Laterny až tak dominantní. Existovala i jiná řešení, jako je promítání na látky a drapérie, přenos obrazu přes televizní okruh, použití zrcadla, virtuální plátno, video-mapping atd. Ze starší historie připomínám např. ráda Krkolomnou jízdu, jejíž projekce zahrnuje tři separátní filmy, ačkoli rekonstrukce, na kterou jsme si zvykli, používala jen hlavní plátno bez bočních ekranů. Klasický laternomagický počet je ale spíše tři než jedna plocha.

V Krajině těla je akcentována nedivadelní rovina – spíše než o inscenaci jde o performativní expozici. V souladu s tímto záměrem je výsledný tvar velmi fragmentární, členitý jako výstavní síň. Pokud se na něj díváme jako na divadelní kus, používá nejkomplikovanější druh kompozic (roztříštěnou a kruhovou). Obvyklejší jsou v moderní literatuře, ale nezříká se jich ani současný tanec. Svobodův polyekran se pro tento účel jako nástroj dobře hodí, ať už je technologické řešení jakékoli. Myslím totiž, že je také dobré rozlišovat mezi principem a jeho technickou realizací. Dříve se jednalo o soustavu projekčních pláten, na něž se promítal filmový obraz nebo diapozitiv, plátna mohla být s projektory synchronizovaná i v pohybu. Dnes jsou možnosti jiné, v Krajině těla jsou tři statické a osm kinetických LED obrazovek, které přijímají signál videa. Z hlediska technologie jde o experiment, z hlediska uměleckého principu o kontinuitu.

Pokud šlo o ryze intuitivní krok, je to tím spíš důkaz, jak dalece jsou Svobodovy vynálezy a jeho umělecké myšlení vrostlé do našeho divadelního prostředí a s jakou samozřejmostí do tohoto rezervoáru sahají i současní tvůrci. Umělec žije ve svém odkazu i tehdy, kdy není jmenován a vzpomínán, není to jeho individualita, ale dílo, které vytvořil, co zůstává – a není právě toto největší umělecký odkaz? Nejsem sama, kdo v duchu vykřikl „Brusel!“, když před několika lety uviděl projekt Soni Ferjenčíkové, Márii Júdové a Alexandry Timpau Everywhen, s projekcemi, které jako by svým prostorovým umístěním vypadly z prvních programů Laterny magiky. Laternovské a svobodovské principy se nemusí vždy nutně vynořit v samotné Laterně.

Čistě technicky by mne zajímalo, jak by vypadala scénografie Krajiny těla ještě více kinetická – obrazovky se totiž pohybují jen po vertikále, a většinou jen tehdy, když se střídají jednotlivé scény: aktuálně není technicky proveditelné, aby se posouvaly horizontálně a aby měnily svou hloubku a přeskupovaly se přímo v prostoru (posunout se z 2D na 3D). Kdy už dospějeme do doby, v níž bude financování nejmodernějších jevištních technologií samozřejmostí? Kinetická scénografie v pravém slova smyslu ještě stále čeká na svůj den. Současným trendem jsou pokusy s virtuální realitou a umělou inteligencí: ale prázdný prostor zaplněný imaginárním digitálním obsahem nemůže nahradit sensualitu reálné, fyzické scénografie. Tak jako zatím sebedokonalejší technologie nedokáže nahradit lidské tělo – což ukazuje právě Krajina jako hold jeho fyzičnosti a smyslovosti.

Tělo jako objekt, forma i obsah
Inscenace je multižánrová, nečekejte však opulentní show – navzdory multiplicitě obrazovek je ve skutečnosti minimalistická. Záměrem tvůrců bylo zprostředkovat divákům zážitek podobný návštěvě galerie, „galerie tělesnosti“, v níž prožijí řadu vjemů spojených s tělem, jeho zobrazením i jeho prožíváním: s tělem jako neprobádanou či pouhým okem neviditelnou krajinou, tělem jako fascinujícím nástrojem, díky němuž můžeme žít ve hmotném světě a zkoumat jej – inscenace zachycuje a zprostředkovává různé fyzické možnosti a výkony těla, ale zároveň i hloubku jeho paměti, vybízí k procházkám po krajině, kterou nemůžeme navštívit v reálném světě, ale přece je té, kterou známe, velmi podobná. A zapojuje i umělce, kteří oněch velkých fyzických výkonů už sice schopni nejsou, ale sdílí s námi fyzickou zkušenost, která je neméně fascinující, neméně závažná, neméně platná. Každá inscenace s živým performerem je už svou podstatou zobrazením tělesnosti: jednoduše proto, že interpret je na jevišti přítomen skrze svoje tělo, od něhož se nemůže oddělit. Tělo se vždy, více či méně, stává součástí inscenace, výpovědi, kterou vnímáme. Někdy může být tělo samo výpovědí a výlučným obsahem díla.

Inscenacestaví tělo do centra jako objekt, ačkoli ne pouhý artefakt: je to stále tělo ovládané vůlí, duchem, a navíc tělo v pohybu. Obrazovky (režisérkou filmové části je Tereza Vejvodová) zachycují detaily – povrchy, křivky, kůži pokrytou různými materiály, jež v přiblížení evokuje podobu skutečné krajiny a povrchů, které známe, krátery, závěje, písečné duny… Bála jsem se přeslazené podbízivosti, naštěstí nenastala. Ne všechny záběry jsou příjemné, některé provokují. Statických je málo (oční rohovky, zastavení detailu), spíše se cyklí nebo přecházejí do reverzního módu.

Co není zřejmé divákovi, který si nenastuduje informace předem, je spojení předkládaných obrazů s koloběhem roku a ročních období. To je ambivalentní situace. Vizuál inscenace je totiž poměrně neutrální a neakcentuje ani barvy, ani symboly, které jsme zvyklí s takovým tématem asociovat. Je tu jen menší náznak ritualizovaného jednání (splétání vlasů, souboje aj.), v barevném spektru filmu i výpravy dominuje bílá (bílé kostýmy a paruky vytvořila Petra Vlachynská) a škála odstínů zemitých, od béžové po barvy rozpáleného písku až po návrat k mrazivé jinovatce. Ve stejně zemitých až neutrálních barvách se pohybuje světelný design Karla Šimka. Je potřeba záměrně sledovat proměnu obrazů v obrazovkách a snažit si je asociovat s proměnami přírody (pukání ledů, jarní tání, vlasy jako tráva, žár letního dne, podzimní plískanice a návrat mrazu a jinovatky vytvoří souvislý oblouk). Vzhledem k tomu, jak náročné je tyto detaily sledovat, záměr tvůrců se zřejmě zhusta nepotká s pochopením ze strany diváků, ale domnívám se, že je to správně – protože zdůrazňovat jako téma roční období a proměnu krajiny by bylo klišé, neřkuli kýč (a zobrazovat na jevišti rituál jakbysmet). Pokud divák neví, jakou linku má hledat, může se o to svobodněji galerií procházet.

Co dokáže lidské tělo
V galerii tělesnosti Krajiny těla se setkáváme s různými schopnostmi lidského těla, jaké nabízí akrobacie, kontorzionistika ad., ale celková dynamika inscenace je opakem extrému – je vyvážená, s velmi malou proměnlivostí. Pokud pominu sólové projekty a minimalistické performances a vybavím si taneční a fyzicky pohybová díla s větším počtem performerů, obvykle těšně před koncem všichni tvůrci vytvářejí v dynamice kusu výrazné vzepjetí, buď sborovou choreografii výjimečné intenzity nebo velké zrychlení v hudbě, akci extrémní nebo zhuštěnou, „peak“, ze kterého následuje rychlé zklidnění do závěru inscenace. Krajina jde proti tomuto obvyklému schématu. (Bylo by zajímavé udělat si pro inscenace o dejme tomu 8+ interpretech, diagramy dynamiky a srovnat je – opravdu myslím, že bychom zjistili opakující se vzorec.) Ale jak už jsem podotkla – Krajina se skutečně „chová“ více jako instalace než inscenace.

Úvodní obraz vzniká stínohrou, a ačkoli je postava nachýlená, v okamžiku, kdy na ni zasvítí světlo a odhalí v bílém kostýmu Josefa Kotěšovského, dlouholetého člena člen Laterny magiky, neodbytně se člověku do mysli vkrádá asociace na obraz Antoina Watteaua zachycující bílého Pierota. Josef Kotěšovský strávil svůj život v Laterně magice jako tanečník, třeba jako Veselý klaun v Kouzelném cirkuse, ale zde jako by vklouzl do své podstaty a místo Veselého klauna opravdu nachází polohu pro svou finální roli jako mim, v křehkosti, která vůbec nesouvisí se stářím těla, ale je vnitřní, jen trochu ztajená, a právě teď dostala příležitost se projevit.

Starý tanečník se na svět dívá skrz displej malé kamery a předznamenává cestu po povrchu lidských těl. Báseň islandského romantika o rodné zemi v jazyce, který běžný divák nezná, je součástí zvukové krajiny, neznámá slova neovlivní představivost. Na obrazovkách se ruce formují v obraz připomínající květ růže či ubíhá krajina pocukrovaná jinovatkou a ve zvukové stopě – také důležitý element! – nastává drásavá změna. Lámou se kry, tříští se ledy, zvuk ohlušuje. Akrobatka na laně Alžběta Tichá stoupá vzhůru, jako se stébla jarní trávy derou za sluncem, na obrazovkách se chvějí stonky vlasů.

Tvůrcem zvukové krajiny je Robert Jíša, skladatel filmové hudby. Jeho krajina se klene od minimalismu přes hutné romantické plochy až ke konkrétním zvukům, které jsou nabrané z přírodního prostředí, ale najednou uzavřené v prostoru znějí cize, drásají sluch i nervy. Využívá technické možnosti zvuku, který Nové scéně nebývají vytěženy. Když jsem měla pocit, že ledové kry se tříští přímo za námi, uvědomila jsem si, že i to je trochu ozvuk té tzv. staré Laterny magiky, protože v 70. letech, když vznikl Kouzelný cirkus, se zkoušelo využití tříkanálového přenosu, který vytvářel iluzi posunu zvuku v prostoru. I to se promítá do dnešní Krajiny. Ve chvíli, kdy Alžběta Tichá předvádí své akrobatické číslo a ve zvukové stopě Roberta Jíši zní tichounce zvonky, vybavují se mi v duchu záběry ze slovenského surrealistického filmu Panna zázračnica s hudbou Ilji Zeljenky (a skvělou kamerou Stanislava Szomolányiho), scény ze života sochaře, který se živí odléváním posmrtných masek, ale chce postavit velké dílo – pomník géniu krajiny (!)

Mim a akrobat Matěj Petrák rozvíjí s akrobatkou duet, z části zcela nekontaktní, jehož působivost se prohlubuje s reprízami, kdy si oba uvědomují svou fyzickou přítomnost v prostoru a více komunikují… Na scénu se dostává prvek souboje a s ním i první z asociací na antické sochařství, silný rytmus a vizuální otisk kůže. Procesí, možná starověký glyf… Duet Josefa a Zuzany Hrzalové, která je oblečena do dlouhé řízy a paruky z bílých vlasů, až přízračných, je o tělech, která se rozpomínají. Když jsem se dozvěděla, že v inscenaci budou vystupovat starší tanečníci Laterny magiky, čekala jsem civilní vstup v contemporary stylu, surovou a syrovou výpověď o čase, který ublížil jejich tělům, ale nikdy by mě nenapadlo, že si Zuzana obuje špičky a že oba uvidíme jako postavy… z mlhy? Všechny jejich taneční vstupy jsou zaobaleny do něhy, nevyprávějí o tom, jak je čas krutý, ale o jeho zpomalování.

Jaro se přehouplo do léta a s ním přichází milostný zápas (Mates Petrák a kontorzionistka Anaëlle Molinario). Slunce spálilo úrodnou zemi a z kůže se stává poušť. Kristián Mensa tančí break dance sólo s mrštností pouštního hada. Horizont prozáří slunce a z těla zůstává jen písek a kameny, oheň, prach a hlína. Jindřich Panský ukazuje opačný pól: vyzývavou fyzickou sílu. Z žáru horkého léta se muži dávají do zápasu, zatímco kůže setřásá ulpělou hlínu. Ruce stárnoucích tanečníků se na chvíli v prodloužení propletou na obrazovce. Je to pozdrav „staré“ Laterny, ale trochu demonstrativní, používat ten původní princip přeci není závazné a povinné. (Praktickým důvodem je odvést pozornost od instalace závěsné konstrukce, ale obsahově by dávalo větší smysl, kdyby ruce na filmu byly např. výrazně mladší, skoro dětské – jako pohled na minulost těla, která je nevratná.)

Specialisté na arial cyr wheel Martina Illichová a Lukáš Macháček „tančí“ na vzdušné obdélníkové konstrukci milostný duet, humorný prvek představuje sólo hadí ženy Anaëlle Molinario, která povzbudí komičnost situace záměnami rukou a nohou, ale i když se zdálo, že se její postava probouzí, možná se spíš chystá k spánku. Blíží se totiž vánice a skučící vítr. Přitom se ocitáme na okamžik ve výstavní síni, kde defilují oživlé sochy. Zrcadlo, bílo, mráz, spánek… (Aluze – Štědrý den) Mezi jednotlivými obrazy se vynořují ostatní postavy, občas procházejí jako procesí, pozastaví se… S jejich vzájemnou komunikací a prezencí na scéně by se určitě dalo ještě pracovat, pokud by byl úmysl posunout se více od instalace k inscenaci, protože obrazy lze jejich (účelným samozřejmě) prodléváním na scéně propojit a zhutnit. Zatím na sebe v tom směru nejvíce poutá pozornost Mates Petrák, který ostatní na scénu zcela doslovně „přináší“, navíc i v obdobných pózách, a stává se jistým hybatelem děje, který cyklus ovládá, ačkoli je sám jeho částí.

Nám i budoucím
Nejošemetnější okamžik na konec. Jako prostředník mezi světy a časy přichází na jeviště dítě (Josefína Strejčková), nastupující pozorovatel nové generace. Místo kamery mobilní telefon, už nesleduje detail, ale snímá rovnou publikum. (Aluze – Tanec Praha 2014, Conversation Piece) Je to jen krátký okamžik, poslední pohled do kamery mobilu, který není vyzývavý, ale neprosto civilní, a přece působí apelativně. Publikum získává signál, že představení končí… Ale dítě na jevišti psychologicky podsouvá mírumilovnost a věřím, že nejdiskutovanější problém vznikne právě zde, v tom dalším přílivu smířlivosti a laskavosti, která se na našich jevištích v takhle koncentrované formě neobjevuje (a u využití špiček, které spolu s kamerou a mobilem nejsou symbolický, nýbrž ikonický znak).

I některé další prvky v inscenaci použité jsou obvyklé, co je však dělá jinými je kontext a spojení v multižánrovém projektu. Například zapojení bývalých členů Laterny magiky je nejen symbolickým vzkazem, že současná Laterna neodmítá svou minulost, a naopak se snaží o propojení s ní s respektem k těm, kteří zde zanechali celoživotní dílo. Otázka druhé kariéry a udržitelnosti profesí v oblasti pohybového divadla se dostává dnes do centra pozornosti. Laterna sice nereaguje aktivisticky, což by se ani v kontextu takového díla nehodilo, ale rozhodně to příspěvek k diskuzi je. Umělci, u nichž má jevištní zkušenost navrch nad fyzickými výkony, nemají nikde tak složitý osud jako v pohybovém umění, tanci, akrobacii a disciplínách zaměřených na výkon, přitom disponují vnitřním bohatstvím i silnou jevištní prezencí, kdy stačí, že scénou procházejí, aby na sebe strhli pozornost.

Josef Kotěšovský účinkuje v inscenaci Věrky Ondrašíkové Guide, která se nenápadným způsobem k tomuto tématu přihlásila – jde přímo o setkání dvou generací skrze dva interprety, dvou „já“ jednoho člověka, protnutí časových linií a setkání minulosti a budoucnosti, jen v prostoru formovaném nehmotnou, a přece neproniknutelnou světelnou scénografií. A to setkání by nebylo možné bez performerů s vícegeneračním rozdílem. Ale takových inscenací je stále poskrovnu, vzpomenu si namátkou na fyzické bytí Niny Vangeli v projektu Lessons of Touch, ale to už je kolik let? Nedá říct, že by šlo o vytěžené téma, naopak by bylo vhodné konečně normalizovat přítomnost vyzrálého performera na scéně, protože celospolečensky cítíme, že kult mládí narazil na svůj limit a umění je sférou, kde můžeme nastolit jiný pohled nejdříve.

Sochařství pohybu
Do nové inscenace vstoupil každý z interpretů se svým pohybovým vybavením, s technikou, která je jim přirozená, což můžeme chápat i jako předem dané omezení, jak s pohybem v prostoru naložit. Dalo by se říci, že choreografie se tu neskládá z jednotlivých slov, ale rovnou ze sentencí, nikoli z motivů, ale z hotových frází, jejichž zkomponování do celku je však práce autorská. Že jsou fyzické výkony koncipovány podle individuálních „slovníků“ je zřejmé – ať už se jedná o duet Josefa a Zuzany, kteří vyšli z akademické techniky, jíž jejich tělo nezapomnělo, nebo Kristiánovo sólo v break dance, které je rozvedeno do delší podoby a pracuje více s prostorem, než jak by vypadalo jeho standardní číslo na battle. Akrobatické výstupy Jindřicha nebo Alžběty i Anaëlle jsou závislé na prostoru, který je pevně daný a je tu prostor spíš pro režii než choreografii, tak jak ji vnímáme v tanečních oborech. Martina a Lukáš se věnují vzdušné akrobacii na cyr wheel už od prvního covidového lockdownu jako nové disciplíně, minulý rok předvedli první velký duet na Mime Festu, a ačkoli by se zdálo, že jde „jen“ o akrobatické číslo, srovnáním s tvorbou jiných umělců je zřejmé, že i výstup tohoto druhu potřebuje choreografii a dramaturgii – v rámci toho, co je možné a reálné s přihlédnutím k fyzikálním zákonům, samozřejmě. A dá se jím takto vzdušně „vytančit“ i obraz vztahu, skutečně dát artistickému výkonu obsah.

• 

• 

Originální jsou v Krajině těla i skupinové kompozice, které evokují skulptury nebo figurální malby, pohybové vyjádření jejich vztahů a zápasů reprezentuje sféru současného tance. Chybí jen onen typ tanečního projevu, který by vycházel z moderních technik, dynamicky prostorový a rozmáchlý – ale chybí skutečně? To, co se na jevišti během sedmdesáti minut odehrává, je samo o sobě už významově pestré a další účinkující a pohybové techniky by už dramaturgii neposunuly. Přeci jen nejsme ve skutečné galerii, ale v divadelním sále a divákova pozornost má omezenou kapacitu.

Scény a výjevy lze snadno asociovat s výtvarným uměním, a z programu je zřejmé, že tvůrci čerpali inspiraci i z poezie. Pokud jde o výtvarné inspirace, tvůrci nedávají konkrétní vodítka, diváci mají vlastní prostor. Asociace, které dílo vyvolá, budou vždy individuální, ačkoli vycházejí ze společného zdroje, který tvoří napříč generacemi naše vzdělání a sdílené povědomí o historii a umění. Nemusí být vědomé, může jít o zasuté vzpomínky, vytěsněné „zbytečné“ znalosti ze školy, ale přesto jsou to společně sdílené základy, které poznáme v tušení a uvědomění si, že ten či onen výjev, figura, barva či tvar nám něco připomíná. Pro to „něco“ saháme do sdílené paměti našich společných vědomostí propojených kulturou. Avšak jiné konkrétní asociace bude jistě mít milovník surrealismu a avantgardy, a jiné fanoušek artových filmů. Část tohoto tzv. univerza diskurzu, kterou mentálně obývám já, mi během večerů s Krajinou těla nabídla mimo jiné Práxitelova sousoší, malby prerafaelistů, kresby Františka Tichého, také trochu Muchy či Géricaulta, egyptských pohřebních fresek a zcela konkrétní asociaci polorozpadlého athénského Partheonu, asi metopy z východního průčelí, do jehož tvaru se performeři seskupili v závěru. A v jaké galerii jste se ocitli vy?

Závěrem
Jak vybalancovat na Nové scéně inscenaci nebo performanci tak, aby byla dostatečně čitelná pro publikum zvyklé na tradiční repertoár, a přitom přinesla něco nového i divákovi navyklému na nezávislou scénu? Vždy bude potřeba učinit ústupky a také počítat s jistou neprostupností membrán těchto světů. Z diskusí je zřejmé, že Krajina těla má svůj účinek a někteří diváci procházejí při jejím sledování až určitou fyzickou katarzí. Absence dějové linky je pro některé matoucí, ale více překvapuje, že děj postrádají i diváci s uměleckým zázemím. Postdramatické divadlo, performance nebo happening jsou s námi přitom už desítky let a Krajina rozhodně nepředstavuje nějakou extrémní konceptuální formu. V oblasti současného tance tento problém řešíme stále: jak vysvětlit divákovi, že určitý druh tanečního umění se soustředí na práci s energií a s emocemi, a pak mu vůbec není třeba rozumět, pouze nechat pracovat emoce (a zrcadlové neurony – což může být až terapií). Pohybové divadlo samozřejmě má i společensko-kritické ambice, vyjadřuje politický názor nebo zkoumá extrémy lidské psychiky a máme soubory, které se jim věnují: společenská a politická témata v tvorbě Farmy v jeskyni nebo expresivitou vyčerpávající inscenace Lenky Vagnerové. O Krajině těla víme předem, že mělo jít o pohybovou a vizuální báseň, tedy se spíše připravit na kaleidoskop obrazů.

Stejně tak intenzita prožitků bude velmi variovat. Pokud vedle diváka odcházejícího rozechvěle a s dojetím usedne pravidelný návštěvník nezávislé scény, který je zvyklý na expresivní výjevy a estetiku hnusu, jemu se Krajina pochopitelně bude zdát sterilně čistá. Některým divákům naopak vadí i poměrně nevinné scény zápasu, které obsahují jen drobný náznak násilí – patrně se s takovými výjevy setkávají vůbec poprvé v životě – a to je v pořádku, protože právě takovou pozvolnou cestou si spíše vytvoří prostor k přijetí jiného způsobu fyzické exprese, než jakou nabízí klasický balet a moderní taneční směry. Ve skutečnosti není mnoho možností, jak se osmělit a neprožít přitom šok z nové formy (ačkoliv třeba 420PEOPLE ve svých projektech nabízejí přechodný stupeň), většinou si musíme vybrat buď, anebo. Buď „sterilní“ estetiku baletu a moderny, nebo drásavý výkřik a otevřenou společenskou kritiku. Laterna nyní nejde cestou divadelního aktivismu, ale spíše tvoření alternativních světů, mohla by se tedy můstkem mezi „high culture“ a nezávislou scénou stát.

Jděte na Krajinu těla a navštivte ji bez předsudků. Není to taneční inscenace, ale je to Laterna magika – je multižánrová jako ve svých počátcích, je multimediální s respektem k tvorbě svých zakladatelů, a vrátila se i ke své někdejší rozvolněné revuální formě. Jako kdyby se stáčela po spirále a bylo nutno se znovu dotknout některých jejích stádií, potěžkat jejich nosnost a význam a vyzkoušet si, jak bude který inscenační princip fungovat dnes.

P. S.: Malá galerie referencí, která ale určitě není návodem, co má hledat v inscenaci další divák

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Krajina těla
Námět, režie a choreografie: Radim Vizváry
Dramaturgie: Hana Strejčková
Scéna: Lucia Škandíková
Kostýmy: Petra Vlachynská
Hudba: Robert Jíša
Světelný design: Karel Šimek
Režie filmu: Tereza Vejvodová
Kamera: Antoan Pepelanov
Producent filmu: Jindřich Trčka
Masky: Adéla Anděla Bursová

Baletka: Zuzana Hrzalová, Starý tanečník: Josef Kotěšovský, Mladý tanečník: Kristián Mensa, Mim: Matěj Petrák, Akrobatka na laně: Alžběta Tichá, Akrobat: Jindřich Panský, Vzdušná akrobatka: Martina Illichová, Vzdušný akrobat: Lukáš Macháček, Hadí žena: Anaëlle Molinario, Dívka: Josefína Strejčková
Premiéra: 10 a 11. listopadu 2022, Nová scéna ND