Kritika kritiky (3)

V komentářích k předchozím dvěma částem se opakovaly stesky nad nedostatečnou vzdělaností kritiků a bylo vysloveno podezření, že vlastně k předmětu, o němž píší, ve skutečnosti ani nemají vztah. Zřejmé je jedno – jsou kritici dobří a kritici špatní. Už se ale neshodneme v tom, kteří jsou ti dobří, a kteří ti špatní. Dobrý kritik přece není ten, jenž všecko bezvýhradně chválí. Slepá pochvala nejen že odporuje samotnému obsahu pojmu „criticus“, ale je zkrátka k ničemu, může nanejvýš sloužit jako záznam o události, nic víc. Je náhoda, že při historické práci nejvíce informací načerpáme právě z přisných, až negativních kritických ohlasů? Jistě, s odstupem let se nám šlehy někdejších kritiků dobře čtou, protože už nedokážou nikoho zranit. Při pocitu z našeho pohledu nespravedlivého kritického hodnocení současníka soucítíme s terčem, na nějž kritikovo pero mířilo, proto nás jeho soud tolik rozhořčuje. Na druhé straně jsou ovšem ti, kdo „kritizují“ vždy a všechno – ti, kterým se nikdo, nikdy a ničím nezavděčí, kverulanti a opozičníci ze zásady –, rovněž kritice málo prospěšní. Nejde jim o to, mít „svůj názor“ (k čemuž patří i schopnost si jej obhájit), ale mít „názor jiný“. Pro takové je dnes například špatné všecko, co vznikne na domácí půdě, zatímco vše dovezené zvenčí přesahuje nejvyšší parametry, jaké si jen troufneme stanovit. Před nějakými sto a více lety tomu bylo u podobně smýšlejících přesně naopak: „naše“ bylo značkou nejvyšší hodnoty, vše ostatní bylo cizáctví, bez nějž se obejdeme, takže se jen – jako i v lecčem jiném – pohybujeme od extrému k extrému.

Dnes jsou tedy připraveny další dva příklady kritických hlasů. Záměrně spolu nesouvisí, ani časově ani tématicky. První je ironická úvaha na téma „proč se píší kritiky“. Druhá stať, kritika na nové dílo, je ukázkou toho, v jaké nevýhodě se octne kritik, když nestačí držet krok se směřováním umělce, jemuž na počátku kariéry sliboval velkou budoucnost.

***

Proč se píší kritiky?

Po mnohaletém studiu vycházejících kritik rozeznávám příčiny toliko tři:

1. Příčina filantropická.
Chci někoho z hrajících pochválit, protože je to můj příbuzný nebo moje známá. Chci mu udělat radost a tím ho povzbudit v jeho uměleckém snažení. A tento ušlechtilý cit dá uzrát mému rozhodnutí napsat kritiku.

2. Příčina misantropická.
Mám na někoho vztek. I chápu se pera a seřežu ho. Tento druh kritik je nejjadrnější, živelný, impulzivní, poněvadž vyvěrá z nejtemnějších hloubek naší duše.

3. Příčina egocentrická.
Člověk si znovu mocně uvědomí, jak je chytrý a moudrý a vzplane touhou ukázat to černé na bílém celému hornímu Pojizeří a přilehlým obcím. Tento druh kritik bývá velmi široce založen a začíná zpravidla od Thespida nebo alespoň od Tyla.

S jinými příčinami jsem se nesetkal a vyskytnou-li se někdy, jsou to jen výjimky, potvrzující pravidlo.

Tyto tři druhy kritik dají se různě kombinovat a prolínat, což má své výhody, na které si dovolím jako starý praktik své mladší kolegy upozornit. Tak například chcete psát kritiku číslo 1, takzvanou filantropickou. Hraje totiž vaše přítelkyně, jíž se také chcete za cosi odvděčit. Ale vychválit ji v kritice by bylo nápadné. Moudře se proto rozhodnete pro kritiku číslo 2, zdeptáte všecky ostatní účinkující a také tím jí uděláte radost.

Právě tak postupuji, dychtím-li někoho ztrhat, ale netroufám si, protože je to náhodou někdo, koho mohu potřebovat a podobně. Tak vychválím všecky ostatní a o něm se ani nezmíním. To má taky kýžený účinek.

A příčina třetí, čili egocentrická, se více nebo méně prolíná do všech posudků. Neboť aby kritika měla váhu, musí z ní na dálku čišet, že je pisatel člověk bystrý, zkrátka inteligent – či spíše (inteligent je málo) intelektuál.

Proto musí mít kritika také svůj zvláštní sloh. Ten je možno si osvojit. Dělá se to tak, že vezmeme posudek jiného kritika a z něj si zkrátka „osvojujeme“ chytře vypadající formulace. […]

***

Schönbergův večer

Včera uvedl Arnold Schönberg v Bösendorferově sále svou nejnovější práci, melodram „Třikrát sedm básní z Písní měsíčního pierota od Alberta Girauda“. Jakási dáma v kostýmu pierota kňučela třikrát sedm básní, a u dirigentského pultu stál Arnold Schönberg a udával takt několika instrumentalistům, kteří produkovali ty nejohavnější zvuky, jaké kdy bylo možno ve společnosti civilizovaných lidí slyšet. Flétna kvičela, klarinet vyl, housle skučely, violoncello ječelo a klavír vydával zvuky, jenž se podobaly čemukoliv jinému než hudbě. Potom pro změnu začal kvičet klarinet, cello skučet, flétna ječet, potom zase housle kvičet, klarinet skučet, a dáma v kostýmu pierota neochvějně kňourala krásné, bizarní Giraudovy básně, a sólová flétna kňučela s ní o závod.

Přesto bych se zdráhal být patetický, rozhořčovat se nebo se dokonce posmívat. Arnold Schönberg prahne po mučednictví: patos a rozhořčení jsou pro něj rozkoší, a posměch mu přináší zcela zvláštní pocit štěstí. Pronásledován, hanoben a vysmíván, cítí se vnitřně povznesen, neboť se sám sobě jeví jako muž budoucnosti, jenž je přítomností zneuznáván a přibíjen na kříž. Vůbec netoužím po tom, způsobovat Arnoldu Schönbergovi masochistickou radost. To, co nyní píše, nepatří do hudby a jednou to nebude hodnoceno ani jako hudba špatná. Tento zvuk, harmonie a rytmus nemají s tím, co považujeme za hudbu, nic společného, a nemá také smysl rozhořčovat se tam, kde se autor každému hudebnímu účinku záměrně vyhýbá.

Spolu s ostatními jsem přišel do Bösndorferova sálu, protože jsme věřili, že uslyšíme hudbu, a po prvních sedmi básních, když jsme si uvědomili svůj omyl, jsme šli klidně po svých. A přece byl Arnold Schönberg kdysi velice talentovaným hudebníkem, a těší mě pomyšlení na to, že jsem byl před patnácti lety první, který vídeňské přátele hudby na mladý talent upozornil. Pokud už Arnold Schönberg hudebníkem být nechce, musíme toho velmi litovat, protože naše doba není na silné hudební talenty právě bohatá. Změnit se to zřejmě nedá a taková jasně formulovaná vůle musí být respektována. Přesto se snad smíme Schönberga ptát, k čemu ještě vůbec potřebuje k zapsání svých myšlenek notový papír, a proč kvůli provedení svého nového díla obtěžuje instrumentalisty?

***

Poznámka na závěr:

Autorem článku „Proč se píší kritiky“ byl (blíže neznámý) J. Konopáč a byl otištěn v časopise České lidové divadlo 1. ledna 1948. Článek, mířící do řad kritiků ochotnických představení, je jen zcela mírně upraven, jeho hlavní myšlenku lze vztáhnout na kritiku obecně. (Lze si představit, jak by zanedlouho po vyjití článku jeho autor musel ještě připojit čtvrté kritérium, proč a hlavně jak se kritiky píší, hledisko ideologické. Ať píšeme dnes kritiky jakékoli, alespoň tato „směrnice“ už se nad námi nevznáší.)

Autorem zprávy o prvním vídeňském uvedení Pierrota lunaire Arnolda Schönberga (světová premiéra byla 16. října 1912 v Berlíně) byl jeden z předních vídeňských hudebních kritiků přelomu století Max Graf. Zpráva je psána pod bezprostředním dojmem. Schönbergův večer v Bösendorferově sále se konal 2. listopadu 1912, Grafova informace vyšla v listu Die Zeit den poté (3.11.). Max Graf (1873–1958) byl vídeňský rodák, gymnaziální léta však strávil v Praze (zde poznal Smetanovo dílo a věnoval mu později některé své práce). Ve Vídni vystudoval práva, dějiny literatury, filozofii, hudební estetiku u Eduarda Hanslicka a hudební teorii u Antona Brucknera, sám pak vyučoval hudební estetiku na konzervatoři Společnosti přátel hudby. (Jeho syn Herbert, působící po roce 1933 ve Švýcarsku, byl významný operní režisér). Grafovy kritiky byly vždy objektivní, nikdy nikomu nestranil, ale také nikdy nekrasořečnil proto, aby zamaskoval nedostatek názoru nebo aby si nenadělal mezi umělci zle. Vyslovil naplno i nespokojenost – elegantně a neagresivně. Jeho zprávička však není v pravém slova smyslu kritika. Obvykle takovým textům říkáme „dojmologie“. Je to jedno z mnoha svědectví toho, že ani sebevzdělanější a sebezkušenější kritik nemusí směřování umělce porozumět. Schönbergův Pierrot lunaire se nikdy nestal hitem, o jeho kvalitě a významu však dnes nikdo nepochybuje.