Kritika kritiky (34)

Hamlet ve fraku a režisérská svévole

Při sledování diskuse o té „prožluklé režii“ se mi vybavila scéna ze Šumaře na střeše, kde moudrý Tovje utne spor konstatováním, že vlastně všichni mají pravdu. A pak taky Kecalovo „Každý jen tu svou“; i když se vztahuje k něčemu jinému, jako bonmot sedí. Pravda skutečně není jen jedna, a právě tak se nikdy – a to je jedině dobře! – nebude líbit všechno všem. Onen proklínaný „režisérismus“ není záležitost ani (jen) druhé poloviny dvacátého století, ani nemá původ (jen) v Německu. Dějiny umění mají dvě roviny, jednou je kontext doby vzniku díla, a druhou je proměnlivost jeho vnímání v průběhu dalšího času. I proto třeba dnes můžeme poslouchat Bachovy kantáty psané k liturgickém účelům v koncertním sále a prohlížet si obrazy světců v muzeích. Celá užší debata se samozřejmě netýká jen opery a baletu, ale divadla vůbec. A není nijak nová, jedna taková spadá do poloviny dvacátých let. Stalo se pro ni příslovečné od té doby používané slovní spojení Hamlet ve fraku.

Dne 10. dubna 1926 uvedl vídeňský Volkstheater inscenaci Shakespearova Hamleta v pohostinské režii anglického režiséra H. K. Ayliffa, režiséra souboru Birmingham Repertory Theatre. Zakladatelem souboru byl Barry Jackson a Ayliff na sebe už roku 1923 upozornil experimentální režií Shakespearova Cymbelina, o tři roky později pak režíroval Hamleta. Ze souboru Birmingham Repertory Theatre později vyšel snad nejslavnější Hamlet všech dob, Lawrence Olivier.

Ayliffova inscenace Hamleta ve vídeňském Volkstheater vyvolala velkou diskusi, ironickým tónem i vážně se o ní psalo i u nás – inscenace byla ostatně převzata také Novým německým divadlem. V časopise Přítomnost z 13. května 1926 shrnul vídeňské názory Jan Klepetář (Klasikové ve smokingu), ten nejzávažnější z pera Ernsta Lothara však nezmiňuje. Brněnský rodák Lothar byl sám básník a režisér a jako kritik přispíval do Neue Freie Presse. Dne 13. dubna 1926 se zde široce rozepsal o Ayliffově inscenaci Hamleta v článku, uvedeném příznačně motem Doba se vymkla z kloubů. V titulní roli inscenace vystoupil jeden z nejslavnějších činoherců německého jazyka první třetiny dvacátého století, Alexander Moissi (1879–1935), rodák z Terstu s albánskými předky.
***

„Povinností režiséra je vyzdvihnout z inscenovaného díla vše, co je v něm obsaženo, a interpretovat to jasně a zřetelně tak, aby nebylo třeba dalších komentářů; to je mimo diskusi a rozumí se to samo sebou. Samozřejmé je také, že režisér smí použít všechny prostředky, které slouží smysluplnému tvaru a pomohou precizovat obsahovou výpověď díla. Bylo by směšné chtít něco takového normovat – něco povolovat nebo zakazovat. Normu nestanovuje režisér, herec ani kritik, nýbrž výhradně autor, a sice svým dílem. Jedině dílo určuje všeobecně platný předpis: je třeba zahrát ho co nejlépe a – protože každé dílo má vlastní individualitu – ji také vždy ctít. Přičemž individualita díla stojí na prvním místě.Aby tedy bylo od začátku jasno: Nikdo není oprávněn tvrdit, že se míjí účinkem nebo je dokonce svatokrádežné předvádět staletí staré dílo v šatech dneška. Třeba se nějakému starému kusu takovým způsobem pomůže, a dokonce, pokud dosud unikalo naší pozornosti a pocitům, k němu nalezneme přístup a zmocníme se tak znovu čehosi ztraceného. Zkoušíme-li všechno možné, proč také ne jednou frak místo královského purpuru, tedy jazyk všedního dne namísto patosu? Kdybychom se takové možnosti vzpírali, zůstali bychom dnes ještě u Meninigenských a naším hereckým ideálem by byl Ernst von Possart, v malířství Ernst Defregger a v básnictví Joseph von Lauff. Dá-li se vylepšit postava, proč by to krejčí neudělal? Ale přizpůsobený oblek musí skutečně pomoci. A dotyčná postava musí takovou pomoc potřebovat. Za těchto předpokladů k tomu má „krejčí“ právo, plnou svobodu volby prostředků, a nadto prokáže dobrý skutek. Žádný z těchto předpokladů se ale netýká Hamleta. Hamlet pomoc nepotřebuje. A ta, která se mu nyní vnucuje, mu nejen nepomáhá, ale škodí.

Jak se tedy stalo, že pan H. K. Ayliff z Birmingham Repertory Players, který je momentálně přítomen jako emisar londýnského Sira Jacksona a hostující režisér německého Volkstheater, převléká od hlavy k patě zrovna Hamleta, aby ho zbavil všeho lesku? Předpokládám, a jak také jinak, že je za tím čistá, poctivá a nadšená vůle prospět Shakespearovi. Ayliff a Sir Jackson zřejmě považovali Hamleta za dílo, které potřebuje záchrannou a oživovací akci. Museli si myslet, že je to drama staromódní, odlehlé, nesrozumitelné a že udělají dobře, pokud ho přiblíží dnešním divákům, nebo – jak se v podobných případech říká – rytmu dne. Ale co když se Sir Jackson a pan H. K. Ayliff z Birmingham Repertory Players mýlili? Osobně bych řekl, že ano. Pro mě totiž – a prosím o prominutí, že mluvím o sobě, neboť je to skutečně moje mínění – je Hamlet přímo praobrazem díla věčně mladého, vzorem básnictví, které je tak jasnovidné, tak velkolepé, tak strhující a zůstává tak současné, že i dnes, po 323 letech od jeho vzniku, mluví k srdci a zasahuje mysl a chápe se celého člověka právě tak jako tehdy, kdy se stal ten zázrak a jakýsi smrtelník měl vizi a zapsal to, čemu říkáme Hamlet. V celém díle – s výjimkou několika scén, které každé průměrné městské divadlo škrtá – není jediné hluché místo, ani okamžik, v němž by se divák necítil spoluúčasten a které by ho z hloubky neoslovilo. Napínavý děj, proměnlivost scén, gradace duševních pochodů, tedy divadelní kus, jaký dnešní autoři, ať je to kdokoli, nedokážou napsat. A proto je Hamlet hra „na jistotu“ a vždycky „kasaštyk“. Burgtheater hraje v každé sezoně Hamleta dvacet- až třicetkrát a další městská divadla ho dávají, kdykoli mají k dispozici aspoň trochu přijatelného hlavního představitele. Nemá tedy hra sama o sobě větší přitažlivost než jakékoli senzace a hvězdy?

Jenže pan H. K. Ayliff z Birmingham Repertoy Players (protože Sir Jackson a on jistě dělají všechno jen kvůli Shakespearovi) si asi myslel, že i dobré se ještě dá vylepšit, a když Hamlet tak silně působí v historickém kostýmu, v historických prostorách a s dobovými rekvizitami, oč silněji zapůsobí, vystoupí-li na místech, která neznají balast etikety, v síni zbavené posvátnosti, kde neexistuje pokání, kde srdce netísní krunýř a neškrtí okruží a režiséra proto nic neomezuje. A tak hru převlékl.

A tak ji tedy teď vidíme. Opona se zdvihne a spatříme jakousi policejní stanici nebo vojenskou posádku, pán v šedém převlečníku, nejspíš inspektor zdejšího revíru, smekne klobouk a cosi říká – to je Horacio. Kolem prochází vojenským krokem postarší generál a za všeobecného rozčilení zase zmizí – možná se dává něco od Conana Doyla, asi se to jmenuje: „Kdo je ten důstojník v bílé uniformě?“ Ale ne, to byl duch Hamletova otce. Obraz se ale mění a jsme na rautu, který pořádá ofrakovaný generální ředitel prosperující firmy v glazé rukavicích, kde se hraje bridž a servíruje se káva, pánové se vesele baví a jen stařičký prokurista s cvikrem má obchodní starosti – totiž Polonius. Generální ředitel se jmenuje Král. Dáma s bubikopfem a ve stříbrem vyšívané, jahodově zbarvené róbě z žoržetu je hostitelkou této „jour fixe“. Očekáváme, že se mladého, melancholicky vyhlížejícího muže v černém saku, který se k ní teď blíží elegantními kroky za zvuků bostonu, zeptá: „Proč ta špatná nálada, pane docente? Jestlipak už víte, že se Ederovi rozvedli?“ Namísto toho kupodivu řekne: „Tak zanech chmur a hleď na nás a na naši zemi přátelsky.“ Neboť to je královna a hovoří ke královskému synu. A tak to pokračuje dál. Když Hamlet mluví o zjevení svého otce, vytáhne z kapsičky saka kapesník a poté, co ho použije, ho skládá tak dlouho, dokud zase nevypadá dost koketně; má to něco do sebe, protože otcův duch se objevil za zvuků foxtrotu a pravděpodobně si přišel zatancovat. Dopis Ofélii píše Hamlet (vsaďme se, že použil pero značky Eversharp) do zápisníku; protože je nervózní, zapaluje si každou chvíli (zapalovačem) cigaretu z tabatěrky a kulantně nabízí ostatním (poslužte si, pane Rosencrantzi, vy jste nekuřák, pane Guildensterne?), zatímco se na ně hrne tragédie. Rosencrantz a Guildenstern, s. r. o., export a import, jeden v kostkovaném saku „burberry“, druhý v prvotřídním obleku z česané vlny, využívají jakoukoli situaci k vyjednávání. Za takové situace je úplně v pořádku, že si Ofélie, ještě než se zblázní, opatří to nejnutnější, totiž večerní róbu. A tu pak nosí královna, než ji vymění za smutek. Souboj mezi Laertem a Hamletem je sportovní utkání, odpočítává se na čas a sice se nesází, kdo vyhraje, ale Laertes musí mít šermířský dres. První hrobník má černý tvrďák a rudý bambulovitý nos a mluví, jako by byl hřbitov v jednom z nástupnických států. Na Oféliin hrob kladou zaměstnanci městské pohřební služby (obec Helsingör) věnce, které mají předpisové stuhy, jen by ještě měly nést nápisy „odpočívej v pokoji“. Hamletovu mrtvolu ale zvedne šest gardových důstojníků na ramena pohybem vzpěračů a odnášejí ji pryč. „Snob, nebo nesnob, toť otázka.“

Dovolte mi, abych reagoval na hesla a reklamní vytrubování, neboť je to třeba. Tvrdí se totiž, že se jedná o zásadní pokus, o budoucí cestu režie. Tvrdí se, že se takovým inscenačním způsobem dnešnímu diváku Hamlet – a kdoví, snad i celé staleté básnictví – nově otevírá, protože se tak stává aktuálním. Avšak i když Hamlet není dílem, které by potřebovalo aktualizaci, neboť svou formou a vybavením je v něm dost pulzující krve člověka žijícího kdykoli, tedy bez ohledu na to, že se tu děje pokus na nevhodném objektu, děje se také nevhodnými prostředky. Nemohou za to moderní šaty ani fakt, že se historické předvádí nehistoricky a vyprávění kroniky anachronisticky: každé nové ráno je přece to včerejší už historií a kdo by chtěl tvrdit, že se roku 1603 hrálo soudobě něco, co je ve své podstatě nehistorické a co je pouhým přírodním rytmem; kdo by tvrdil, že angličtí námořníci, kteří roku 1607 hráli Hamleta na lodi u Sierry Leone, ho nehráli anachronisticky, totiž v námořnických oblecích z roku 1607? Radikální rozhodnutí pro frak nemůžeme přeceňovat, a už vůbec ne proklínat. Goethe dovoluje divadelnímu řediteli Serlovi ve Vilému Meisterovi zasáhnout do díla mnohem radikálněji než jen kostýmem, neboť radí: „To, co nejde nebo se nechce dařit, jednoduše škrtněte“, a dokonce navrhuje „několik postav sloučit v jednu“. A Goethemu bychom jistě nepředhazovali málo úcty před Shakespearem, a zejména před Hamletem! To vše nemá s naším problémem nic společného. Nezáleží na anachronismu kostýmů, nýbrž na duchu doby, který se jimi projevuje. Ne na tom, že se někdo rozhodl hrát Hamleta ve fraku, nýbrž na tom, že se odvážil hrát ho v tom fraku tak cynicky.

Co dodává moderní režisér Hamletovi? A co mu bere? Dodává mu cynismus. Hamlet, z nějž je každým okamžikem vyháněn cit, jenž je v každé scéně z nebes básnictví svrháván do suterénu prostořekosti, jenž je výstup za výstupem stimulován ctižádostí, že není důležité mít ducha, nýbrž vtip, mění moudrost za povyražení, nerozumnost za splín, pozemské poslání za světoběžnictví, srdce za čelo! „Mrzne tu, a mně je nějak divně!“ Ledově, žalostně střízlivě znějí slova z úst namalovaných rtěnkou, mezi těmi „ever readys“, bubikopfy, zvuky „five o’clock tea“, protřelé podlosti a shonu, mezi názory těch světoběžníků „up to date“ a obchodních zástupců. Hamlet, při němž se publikum celý večer pobaveně smálo a ani jedinkrát nevzlyklo? Je to Hamlet, který je ukázkou směšné elegance, a proto musel být nacpán do fraku, aby měl v náprsní kapse místo na peněženku, ale hrudník – rozuměj srdce – schází. Ne proto, že ho krejčí oblékl do fraku, ale proto že si s tím frakem navlékl krejčího, proto v něm Hamleta nepoznáváme, a proto ho také nemůžeme uznat.

Co poskytuje moderní režisér tomuto Hamletovi? Aktuálnost? Přiblížení diváku? Nic než toto zdánlivé přiblížení ho nemůže od diváka vzdálit víc, neboť divák hledá v básnickém textu člověka a v člověku vroucnost. Je-li naše doba tak ledová, jak se nám předvádí, pak si vystačí se svou vlastní zamrzlou produkcí. Ale ať se drží stranou ryzího žáru, který tu byl před ní, a nezašlapává tu jiskřičku velkého ohně a neponižuje ji na plynový hořák, na němž si ohřívá polívčičku!

Co vezme moderní režisér nadčasovému Hamletovi, když ho udělá časovým? To rozhodující! To, co podmiňuje velikost díla a jeho účinek, spočívající v jeho tvaru samotném. Odnímá mu to prorocké. Bere mu magičnost, která spočívá v tom, že jakýsi člověk před 323 roky viděl až do naší doby. Když několik století starý Hamlet stojí před námi a říká: „Zemřít – spát“ stejně jako my, trpí tak, jako trpíme my, pak to na nás působí dvojnásob, neboť si říkáme: tak staré jsou lidské problémy, tak věčné a neměnné. Pokud ale vedle nás někdo dělá totéž mezi foxtrotem a bubikopfem, je to jen střízlivé konstatování vulgární skutečnosti, vystřízlivění, které nic prorockého neobsahuje. Je to jako rozdíl mezi svědeckou výpovědí a zpovědí. Jedno patří do soudní síně, druhé je věcí mezi námi a Bohem.

Moderní režisér bere dílu vizi a divákovi iluzi. Tím se stává problém tohoto Hamleta problémem destruktivního umění vůbec. Zuřivě se popírá, že divadlo a iluze jsou totéž, že jedno bez druhého nemůže existovat. Deziluzionizace divadla, to je dnešní trumf. Tairov – schodiště – náznaková scéna – řeč bez přívlastků – atonalita. Všude redukování, co největší uskrovnění. Jen břevno místo domu, hudba založená na rytmu, salonní dáma jako Hamletova matka. Pokud byla řešením klasického umění nadživotní velikost, životní velikost patřila k umění naturalistickému, pak je podživotní velikost řešením expresionistické epochy. Všechno o kousek menší, o stupeň tvrdší, o něco studenější – od všeho „trochu“, to je celek naší iluze. Ale pokud odstraníme úplně i ji, zbývá jen vidět a slyšet, ale už ne cítit. A to je konec.

Jak je při takovém jednoznačném stavu věcí možné, že pan H. K. Ayliff z Birmingham Repertory Players ve své anglické vlasti dosáhl úspěchů, o nichž tak rozhodně hovořil? Kvůli vysvětlení ani nemusíme opakovat starou větu, že se o porozumění Shakespearovi zasloužili hlavně Lessing, Goethe, Schlegel, Gervinus a Shakespearova společnost a že poučili o Shakespearovi – zvláště o Hamletovi – i Angličany. Vysvětlení dnešního britského úspěchu a stoupající popularity birminghamských je mezinárodnější a primitivnější. Všude mají lidé panický strach, že budou považováni za zaostalé a člověk by si raději ukousl jazyk, než aby to nejnovější haněl – a tak tleská. Nesmí se to brát příliš vážně a ještě méně jako výraz přesvědčení, neboť o přesvědčení se dá mluvit zřídka. Spíš o fascinaci módou, o všeobecné senzacechtivosti a snobismu a především o potěšení z cynismu a grimasy. Takové úspěchy mnoho nedokazují. Důkaz přináší spíš to, že Max Reinhardt podnikl roku 1919 v Berlíně dva podobné umělecké pokusy (s Hamletem a se Schillerovými Loupežníky), a od té doby je nikdo nenásledoval, ani on sám. Není to totiž nic jiného než módní záležitost. A módy se střídají.

Vídeňská inscenace, která se konala ve znamení senzace – všecko samozřejmě jen kvůli Shakespearovi – budila většinou dojem divadelní zkoušky, při níž účinkující odříkávají svou roli a občas k tomu přikusují housku se šunkou. Je divné, že na vytvoření kostýmů tak myslící režisér nevycítil, jak brutálně křečovitá realističnost šatů a rekvizit škrtí nebo paroduje řeč básnických obrazů. Nelze říkat (ve scéně s Poloniem), že Jefta měl „hezkou dceru, jedináčka / a hrozně ji miloval“ a chovat se přitom jako gigolo. To by režisér musel udělat mnohem víc, totiž vysvléci i jazyk a přešít ho na obchodnickou prózu! Každé vznešené slovo odříkávali herci tak, aby znělo co nejobyčejněji, ale přesto nezabránili, aby dílo nebylo silnější než oni a moc divadla majestátnější než ambice těch, kdo ho zbavili trůnu, a tak v té pustotě zazářily alespoň tři scény: první monolog, divadlo na divadle a pohřební scéna. Hlavně dvě poslední ukázaly, že pak Ayliff umí virtuózně pracovat s vizuální složkou. O to méně je režisérem herců a básnického textu – herecký deficit večera se od toho básnického nijak zásadně nelišil. Musíme však pochopit, že je obtížnější chovat se královsky v saku než s korunou na hlavě a že ustavičně vnucovaná protistylovost herce také ustavičně brzdí. (Na jakých dvorech ostatně pan Ayliff získal poznatek, že se králové chovají a oblékají právě takto?). […] Útěchou večera byl – příznačně jen tam, kde zůstal sám a zmizela póza – Hamlet Alexandra Moissiho. Ať měl na sobě cokoli, zůstal vždy nad věcí, a byl také jediným, na němž kostým nepůsobil penetrantně. Jeho Hamlet, který ani v historickém kostýmu nijak nevyčnívá, sestoupil ještě o několik stupňů na zem, ale jeho výsostnost je v hloubce poznání, jeho ušlechtilost je ušlechtilostí utrpení a plane z temnoty do karnevalu života. On především umožnil experiment, který bylo každopádně zajímavé vidět, a ať už si o něm někdo myslí hodně nebo – jako níže podepsaný – nic, jistě byl podniknut jedině kvůli Shakespearovi.“ * * *

Lidové noviny k Hamletovi ve fraku napsaly 11. června 1926:

„Objevil se na několika evropských scénách a přivedl svou družinu ve stavu velmi zmodernizovaném. Střílí z browningu a je zkrátka modernější než Devětsil.

Proč se však spokojiti s pouhou přeměnou úboru herců? Hamletovský problém dvacátého století neliší se od problému století šestnáctého pouze úborem; dnes je zkomplikován sociálními, politickými a hospodářskými obtížemi a otázkami. Jak statistika sebevražd ukazuje, nepřemýšlí se ani tolik o tom nebýt. Strach z neznáma, od jehož břehů se nikdo nevrací, dnes již neodvracuje. Dnes přemýšlí se více o slově být a prohlížíme si jeden druhého na pustotě známa s otázkou: být? proč a nač? Hamletovský problém se redukoval na polovičku.

Měl by tedy být zmodernizován i text Shakespearovy hry. Hamlet by se uplatnil ve vděčnějších rolích než v úloze dánského prince; mohl by být finančním ministrem; mohl by si lámat hlavu nad otázkou válečných dluhů; mohl by přemýšleti o požitkovém zákoně a držeti v ruce lebku některého staropenzisty. Mohl by vystupovat jako pilot, státník, vědec, mohl by být skvělým vynálezcem a zároveň s řešením  problému vyvolání umělého života objevila by se v jeho mozku myšlenka: k čemu je život, proč je na světě sloveso být. Frak není konečně jediným úborem mužů našeho století. Hamlet vězí také v polášti badatelově, vycházkovém šatě státníkově a v bluze letcově.

Hamlet je komickým i tragickým hrdinou naší doby a nejlepším hercem na plátně obrazu, kterým nám relativita ukazuje svět dvacátého století.“

Přeložila Vlasta Reittererová
Foto archiv