Kritika kritiky (34)

Hamlet ve fraku a režisérská svévole

Při sledování diskuse o té „prožluklé režii“ se mi vybavila scéna ze Šumaře na střeše, kde moudrý Tovje utne spor konstatováním, že vlastně všichni mají pravdu. A pak taky Kecalovo „Každý jen tu svou“; i když se vztahuje k něčemu jinému, jako bonmot sedí. Pravda skutečně není jen jedna, a právě tak se nikdy – a to je jedině dobře! – nebude líbit všechno všem. Onen proklínaný „režisérismus“ není záležitost ani (jen) druhé poloviny dvacátého století, ani nemá původ (jen) v Německu. Dějiny umění mají dvě roviny, jednou je kontext doby vzniku díla, a druhou je proměnlivost jeho vnímání v průběhu dalšího času. I proto třeba dnes můžeme poslouchat Bachovy kantáty psané k liturgickém účelům v koncertním sále a prohlížet si obrazy světců v muzeích. Celá užší debata se samozřejmě netýká jen opery a baletu, ale divadla vůbec. A není nijak nová, jedna taková spadá do poloviny dvacátých let. Stalo se pro ni příslovečné od té doby používané slovní spojení Hamlet ve fraku.

Dne 10. dubna 1926 uvedl vídeňský Volkstheater inscenaci Shakespearova Hamleta v pohostinské režii anglického režiséra H. K. Ayliffa, režiséra souboru Birmingham Repertory Theatre. Zakladatelem souboru byl Barry Jackson a Ayliff na sebe už roku 1923 upozornil experimentální režií Shakespearova Cymbelina, o tři roky později pak režíroval Hamleta. Ze souboru Birmingham Repertory Theatre později vyšel snad nejslavnější Hamlet všech dob, Lawrence Olivier.

Ayliffova inscenace Hamleta ve vídeňském Volkstheater vyvolala velkou diskusi, ironickým tónem i vážně se o ní psalo i u nás – inscenace byla ostatně převzata také Novým německým divadlem. V časopise Přítomnost z 13. května 1926 shrnul vídeňské názory Jan Klepetář (Klasikové ve smokingu), ten nejzávažnější z pera Ernsta Lothara však nezmiňuje. Brněnský rodák Lothar byl sám básník a režisér a jako kritik přispíval do Neue Freie Presse. Dne 13. dubna 1926 se zde široce rozepsal o Ayliffově inscenaci Hamleta v článku, uvedeném příznačně motem Doba se vymkla z kloubů. V titulní roli inscenace vystoupil jeden z nejslavnějších činoherců německého jazyka první třetiny dvacátého století, Alexander Moissi (1879–1935), rodák z Terstu s albánskými předky.
***

„Povinností režiséra je vyzdvihnout z inscenovaného díla vše, co je v něm obsaženo, a interpretovat to jasně a zřetelně tak, aby nebylo třeba dalších komentářů; to je mimo diskusi a rozumí se to samo sebou. Samozřejmé je také, že režisér smí použít všechny prostředky, které slouží smysluplnému tvaru a pomohou precizovat obsahovou výpověď díla. Bylo by směšné chtít něco takového normovat – něco povolovat nebo zakazovat. Normu nestanovuje režisér, herec ani kritik, nýbrž výhradně autor, a sice svým dílem. Jedině dílo určuje všeobecně platný předpis: je třeba zahrát ho co nejlépe a – protože každé dílo má vlastní individualitu – ji také vždy ctít. Přičemž individualita díla stojí na prvním místě.Aby tedy bylo od začátku jasno: Nikdo není oprávněn tvrdit, že se míjí účinkem nebo je dokonce svatokrádežné předvádět staletí staré dílo v šatech dneška. Třeba se nějakému starému kusu takovým způsobem pomůže, a dokonce, pokud dosud unikalo naší pozornosti a pocitům, k němu nalezneme přístup a zmocníme se tak znovu čehosi ztraceného. Zkoušíme-li všechno možné, proč také ne jednou frak místo královského purpuru, tedy jazyk všedního dne namísto patosu? Kdybychom se takové možnosti vzpírali, zůstali bychom dnes ještě u Meninigenských a naším hereckým ideálem by byl Ernst von Possart, v malířství Ernst Defregger a v básnictví Joseph von Lauff. Dá-li se vylepšit postava, proč by to krejčí neudělal? Ale přizpůsobený oblek musí skutečně pomoci. A dotyčná postava musí takovou pomoc potřebovat. Za těchto předpokladů k tomu má „krejčí“ právo, plnou svobodu volby prostředků, a nadto prokáže dobrý skutek. Žádný z těchto předpokladů se ale netýká Hamleta. Hamlet pomoc nepotřebuje. A ta, která se mu nyní vnucuje, mu nejen nepomáhá, ale škodí.

Jak se tedy stalo, že pan H. K. Ayliff z Birmingham Repertory Players, který je momentálně přítomen jako emisar londýnského Sira Jacksona a hostující režisér německého Volkstheater, převléká od hlavy k patě zrovna Hamleta, aby ho zbavil všeho lesku? Předpokládám, a jak také jinak, že je za tím čistá, poctivá a nadšená vůle prospět Shakespearovi. Ayliff a Sir Jackson zřejmě považovali Hamleta za dílo, které potřebuje záchrannou a oživovací akci. Museli si myslet, že je to drama staromódní, odlehlé, nesrozumitelné a že udělají dobře, pokud ho přiblíží dnešním divákům, nebo – jak se v podobných případech říká – rytmu dne. Ale co když se Sir Jackson a pan H. K. Ayliff z Birmingham Repertory Players mýlili? Osobně bych řekl, že ano. Pro mě totiž – a prosím o prominutí, že mluvím o sobě, neboť je to skutečně moje mínění – je Hamlet přímo praobrazem díla věčně mladého, vzorem básnictví, které je tak jasnovidné, tak velkolepé, tak strhující a zůstává tak současné, že i dnes, po 323 letech od jeho vzniku, mluví k srdci a zasahuje mysl a chápe se celého člověka právě tak jako tehdy, kdy se stal ten zázrak a jakýsi smrtelník měl vizi a zapsal to, čemu říkáme Hamlet. V celém díle – s výjimkou několika scén, které každé průměrné městské divadlo škrtá – není jediné hluché místo, ani okamžik, v němž by se divák necítil spoluúčasten a které by ho z hloubky neoslovilo. Napínavý děj, proměnlivost scén, gradace duševních pochodů, tedy divadelní kus, jaký dnešní autoři, ať je to kdokoli, nedokážou napsat. A proto je Hamlet hra „na jistotu“ a vždycky „kasaštyk“. Burgtheater hraje v každé sezoně Hamleta dvacet- až třicetkrát a další městská divadla ho dávají, kdykoli mají k dispozici aspoň trochu přijatelného hlavního představitele. Nemá tedy hra sama o sobě větší přitažlivost než jakékoli senzace a hvězdy?