Bořitelé chrámu

Rozhodl jsem se, byť poněkud opožděně, vstoupit do polemiky, která se rozvinula po názorovém střetu operního režiséra Václava Věžníka s choreografem, toho času šéfem baletu Národního divadla Brno, Máriem Radačovským ohledně nové inscenace Čajkovského Labutího jezera. Nechci se vyslovovat k tomu, zda má, či nemá choreograf právo nakládat s hudbou třeba věhlasných klasiků tak, jak to vyhovuje jeho představám. Již slavný Nižinskij kdysi prohlašoval, že tančit se dá na každou hudbu, protože je potřeba především rytmus. Zda tedy lze nejslavnější balet vůbec – Labutí jezero – exploatovat pro potřeby choreografovy koncepce či vize, je nesporně otázkou, ale taneční řeč je jistě abstraktnější než zpívané slovo, a třebaže i balet má svou strukturu příběhu, kde se předpokládá prolínání rovin času a prostředí i roviny psychologie postav, má tu jistě choreograf volnější ruku než operní režisér. Ale principiálně jde o totéž: zda je právo režiséra či choreografa omezeno nějakými, ať už umělecko-strukturálními, či autorsko-právními limity, zda může se zvoleným dílem nakládat libovolně, tedy svévolně, a svou koncepci emancipovat od původních tvůrčích záměrů skladatele a libretisty. Rozhodující je samozřejmě umělecký výsledek inscenace, ale o to teď nejde. Jenom mě udivila a dá se říci, že dokonce vnitřně popudila, skutečnost, že se dílo Čajkovského uvádí pod anglickým titulem Black and White. Proč? Hraje se pro turisty, anebo pro brněnské občany, nebo jde o nějaký typicky brněnský trend, jak už naznačila inscenace brněnských současných skladatelů Iva Medka a Markéty Dvořákové nazvaná Alice in Bed na anglické libreto zpívané českými zpěváky špatnou výslovností, aniž by byl název této opery uveden kdekoli na nějakém plakátu česky, a navíc tuto nemohoucí režii někdejšího šéfa brněnské opery Rocca si brněnské Národní divadlo vybralo jako zřejmě svou reprezentativní inscenaci, zařadivši ji na bienále Opera 2015. Ale i tady platí: kdo chce kam, pomozme mu tam.Nyní nechme tedy balety a brněnskou angličtinu stranou, ale vraťme se k meritu věci, které tato polemika otevřela. Já osobně, který se s názorem Václava Věžníka naprosto ztotožňuji, stojím plně na jeho straně. Znám ho již léta nejenom pracovně, ale i osobně, kdy u nás zaznamenal nejeden úspěch v režijní práci. Dá se říci, že se stal záhy jedním z našich špičkových operních režisérů, upozornil na sebe prvním jevištním uvedením Janáčkova Osudu a spolu s Václavem Kašlíkem, Karlem Jernekem a Ladislavem Štrosem vytvořil éru sice realistického a iluzivního operního divadla, ale etapu prodchnutou jevištní operní fantazií, hlubokou emocionalitou a především úctou k tvůrčímu odkazu operních skladatelů, jejichž díla režíroval.

Jsem podobně jako pan režisér Věžník ortodoxním zastáncem stanoviska, že uměleckou strukturu operního díla tvoří skladatel a libretista v tvůrčí symbióze a režisér je toliko interpret, který by měl veškeré své nadání a schopnosti věnovat k působivému přenesení operních děl na scénu. Samozřejmě s aktivizací ve stejné stylové rovině také scénografie – tedy divadelní výpravy, dekorace i kostýmů, i zapojení světelného parku.

Jistěže se doba vyvíjí a s ní i umění a názory na všechny záležitosti spojené s divadelním provozem i společenskými poměry, které se tak či onak na vývoji umění zapisují.

Operní skladatel a libretista byli jako tvůrci uznáváni od samotného začátku, kdy se opera konstituovala jakožto specifický útvar hudebnědramatického umění, ve kterém se hudba a slovo spojují k vytvoření specifického artefaktu, kterým opera je. A samozřejmě od samotného počátku záměry skladatelů a libretistů předpokládaly divadelní realizaci. Podstatou opery je především zpěv, kdy zpívané slovo umožňuje vyjádřit jak charaktery a psychologická hnutí jednotlivých postav, tak i koncipovat jednotlivé dramatické situace. Samozřejmě to vše pod úhlem zvolené tematické roviny, kde se zde promítaly limitující možnosti divadelního provozu.