Ještě k té „prožluklé“ operní režii…

K problematice současných trendů v operní režii bylo na portálu Opera Plus v nedávné době uvedeno mnohé, přesto si dovolím dodat ještě pár poznámek. Josef Herman ve svém obsáhlém textu (najdete zde) vysvětluje, co je podstatou uměleckého díla, a uvádí příklady z různých oblastí umělecké tvorby. Mimo jiné píše:  „Socha je z kamene (kovu, betonu atd.), jeho trvanlivým materiálem je fixovaná, opracovaná určitou technologií a slouží dekorativnímu, oslavnému a kdovíjakému dalšímu účelu.“  V této větě se, podle mého názoru, ukrývá ono „čertovo kopýtko“. Některá umělecká díla bývají totiž tvořena za určitým účelem, neboli jejich vzniku předchází nějaké zadání. A to je podle mého soudu i případ operní inscenace.

Význam zadání je zřejmý zejména ve výtvarném umění, kdy se v katalozích k výstavám můžeme dočíst, že se ten a ten umělec kromě ilustrací, prací pro veřejný prostor a podobně věnuje i „volné tvorbě“. Znamená to, že si ze svých prostředků koupí potřebný materiál (rám, plátno, barvy, štětce a podobně) a tvoří zcela svobodně, svá díla pak nabízí galeriím a čeká, zda je někdo koupí. Naproti tomu při zadání práce je nějakým způsobem omezen, determinován. Snad ještě názorněji lze rozdíl mezi volnou tvorbou a tvorbou na základě zadání demonstrovat na činnosti architekta. Architektura je nepochybně umělecký obor, přesto architekt nemůže – byť by dostal od stavebníka „volnou ruku“ – pracovat zcela svobodně, je omezen mnoha faktory: polohou pozemku, kvalitou podloží, cenou, zákony a tak dále a tak dále. Domnívám se, že podobné je i postavení operního režiséra, a tak jsem také jeho roli vždy vnímal. Zadání, které dostává, je inscenovat materiál hudebně dramatického díla, tedy libreta a partitury (které navíc zaplatil někdo jiný). Podobně jako knižní ilustrátor může i operní režisér volit různé prostředky: ilustrace mohou být realistické, zobrazující věrně určité dějové situace, ale mohou být i abstraktní, s dějem souviset velmi volně a pouze spolupůsobit na vytváření zážitku ze čteného díla v mysli čtenáře. Tak může být i inscenace popisně realistická, symbolická, stylizovaná a já nevím jaká ještě. Režisér „může jít programově proti inscenační tradici“, jak píše Herman, v žádném případě by však neměl jít proti duchu a smyslu realizované předlohy. Tvorba režiséra tedy podle mého názoru není tvorbou zcela volnou a svobodnou.

Na druhou stranu je třeba říci, že ne všechna operní díla jsou natolik povedená (zejména z dnešního pohledu), že nějaký výrazný zásah režiséra nepotřebují. Taková díla dávají režisérovi opravdu velký prostor k realizaci „svého“ výkladu a umožňují mj. zasazení do zcela nových reálií, vytváření nových symbolů a znaků. Některá díla by dokonce bez výrazného režijního výkladu nebyla divácky úspěšná. Do této skupiny řadím především díla s mytologickými, pohádkovými či fantaskními náměty. Naproti tomu existuje mnoho operních děl, která jsou po dramatické stránce dokonalá, jsou přesně dobově i sociálně zasazená a u kterých jakýkoli nový výklad či „posun“ musí být nutně diváckému zážitku na škodu. I tak velký režisér jako David Pountney velmi poškodil Janáčkovu Její pastorkyni přenesením děje z malé moravské vísky do industriálního prostředí strojního mlýna. Dále považuji jakékoli posuny a „domýšlení“ za škodlivé u oper s historickými náměty  (car Boris Godunov masírovaný bojarem Šujským v poslední premiéře pražského Národního divadla, to byl opravdu silný zážitek…). Jsem přesvědčen o tom, že je třeba velmi pečlivě zvažovat, které dílo snese osobitý režijní výklad a kdy je inscenační posun zbytečný, tudíž věci na škodu, a lze jej proto vnímat pouze jako režisérskou exhibici.

Závěrem si dovoluji polemizovat s Hermanovým názorem na vývoj operního divadla. Herman se domnívá, že styl operní praxe v německých divadlech, který bývá kritizován pro své výstřelky, „není patologickým projevem skupiny šílených německých egoistů, ale především způsobem, jak udržet operní divadlo v kontextu soudobého umění a hlavně zájmu! Kdyby to nebylo pro divadlo užitečné, ‚režiséristé‘ by v divadlech tolik prostoru nedostali.“ Na rozdíl od Hermana se domnívám, že v pozadí většiny skandály vyvolávajících operních německých inscenací je třeba hledat  právě a především exhibicionismus tvůrců, potažmo intendantů, kteří „své“ divadlo chtějí „zviditelnit“. V tomto názoru mne utvrzuje například i výrok Davida Radoka, tedy režiséra, o jehož kvalitách asi není třeba diskutovat, který v jednom rozhovoru přiznal, že v Německu neuspěl, protože pro Němce je málo extravagantní. Každý skandál přináší totiž pozornost veřejnosti, o divadle „se mluví“ – ano, na inscenace s pověstí skandálu přijdou možná i diváci, kteří by jinak na operu nešli, zůstává ovšem otázkou, pro kolik z těchto příležitostných diváků se tímto způsobem otevře cesta k opeře a stanou se jejími stálými návštěvníky, a tudíž zda je to pro divadlo v dlouhodobější perspektivě opravdu „užitečné“. Jsem přesvědčen o tom, že nikoli, že tudy cesta k opeře nevede. Domnívám se, že svoji roli ve stavu divadla v Německu hraje i mentalita, která – přiznejme si – je od naší české odlišná, a chce se mi dodat: „zaplaťpámbu“! Ale to už by bylo téma pro historiky, sociology a psychology.