Miroslav Tóth: Naslouchám, zdali někdo dokáže přemýšlet jednoduše

S ohledem na vzdělané čtenáře Opery Plus jsem abstrahoval od encyklopedických a biografických hovorů a zaměřil se naopak na aspekty současné skladatelské tvorby a pohledy do tvůrčí kuchyně, které publiku často zůstávají skryté. Ruku na srdce, kdo z nás ví, jak se v současnosti žije autorům filmové hudby, s čím se musí denně potýkat a co jejich řemeslo obnáší? Jaké podmínky pro vznik díla si můžou dovolit, jak se v dnešní době hledají vhodní spoluhráči, o jakou jistotu se komponista na volné noze může opřít? Miroslava Tótha jsem zastihl na jeho chalupě, kam se s veškerou technikou a několika málo životně důležitými věcmi čas od času přesouvá, hledaje klid na práci…

Důležitou část vaší tvorby představuje filmová hudba. Je pro vás zajímavé sledovat historii a vývoj tohoto žánru?

Otázkou směřující k filmu jste mne překvapil. Dosud jsem se necítil tak, že by hudba pro film představovala podstatnou část mojí tvorby, jsem v ní tak nějak jednou nohou a oběma stojím v dalších odvětvích, kterým se věnuji. Nevím, jestli ve filmu stojím levou či pravou… Ale jen aby to nevyznělo tak, že jsem jednou nohou v hrobě kreativity, jelikož filmová hudba přináší řadu kompromisů: estetických, časových, ostatně i finančních. Není tajemstvím, že filmové odvětví je celkem slušně placené. A přináší nebezpečí peněžního návyku, estetické nesmyslnosti a následného časového odevzdání.

Skladbu jste studoval soukromě u Ilji Zeljenky, který podstatnou kapitolu své tvorby věnoval filmu… Můžete se ohlédnout za tím, co jste od něj v tomto směru načerpal?

Zeljenka mi vysvětlil, proč se vlastně nedívá negativně na události, které ho poznamenaly po okupaci roku 1968. Tehdy ho vyloučili ze svazu skladatelů a ztratil práci. Tedy i filmové zakázky. Uvědomil si ale, že ve chvíli, kdy přestal pracovat pro film, začal psát hudbu, které se vždy věnovat chtěl. Přitom během více než dvanácti let napsal hudbu pro více než sto snímků. Po roce 1970 ale přehodnotil kompoziční systém, vytvořil skladby jako Elegie pro smyčcové nástroje a housle, klavírní koncert, klavírní sonáty a množství jiných děl. Tímto svým poznatkem však nechtěl zmenšit hrůzu obětí, které lidé v okupaci museli přinést! Sám ztratil řadu kamarádů, někteří emigrovali, někteří i spáchali sebevraždy. Ale odpoutání se od filmu jej osvobodilo…

Stále častěji se organizují koncerty z filmové hudby. Například Nová vlna ze šedesátých let přinesla množství skvělé hudby pro film; pamatujeme si na ni ještě? Ilja Zeljenka je jen jedním z mnoha silných autorů v někdejším Československu. A zde snad tkví odpověď na vaši otázku: tedy ano, sledovat historii tohoto odvětví pro mne zajímavé je, pokud má jít o návraty množství filmové hudby, která u nás vznikla. Protože jde o mnoho opravdových skvostů. Ale kdo se o to postará, když zájem je spíš o rekonstrukce Harryho Pottera, Pirátů z Karibiku, Hvězdných válek či dinosaurů z Jurského parku…?

Jak si tedy roli filmové hudby definujete vy sám jako případný divák? Co pro vás jako diváka musí splňovat?

Snad je častokrát lepší, když hudbu vůbec nezaregistrujeme. Čest výjimkám a záměrům, ale pokud je ve filmu hodně hudby, někde nastal problém. Špatný film hudba nevzkřísí. Dobrý dokáže někdy pokazit. Volba hudby ve filmu a dramatizace děje jsou poměrně náročné úlohy. Už jen tím, že všem divákům prostě nemůžete žánrově vyhovět. Vzniká tak problematika „všeobecně vyhovující“ hudby. Příkladně sedím-li v kině a vidím, že autorem hudby k promítanému snímku je (opět) Hans Zimmer, řeknu si: „Jasně, ten to určitě trefí, ale už bych rád slyšel pohled někoho jiného.“ Protože vím, že on prostě filmu vyhoví pro mne tak nějak „všeobecně“. Ale do kina chodím často i z technických pohnutek. Zajímá mne integrace zvukově-designového zařízení kyma workstation, uvažuji, zda má smysl prostorové rozmístění zvuku. Anebo jen naslouchám, zdali někdo dokáže přemýšlet jednoduše…

Do jaké míry představuje tvorba pro film autorskou svobodu? Ovlivňují vás v tvorbě nějak faktory jako zadání od autorů, nutnost přesného timingu, potřeba proniknout do celkového charakteru díla? A je to pro vás zavazující?

Filmu můžu nabídnout jen to, co sám dokážu. Proto v autorské svobodě nevidím problém a jen se snažím vyhýbat dílům, kterým nemám co říci. V samotném zadání režiséra pak tkví hlavní rébus tvorby. Měl byste mít schopnost vidět mu do hlavy. Ano, je to kombinace psychologie, mysteriózna a někdy i náhody. Jde o dešifrování toho, co slyší a nedokáží to někdy verbálně zcela vyjádřit. Ale to je v pořádku, jde o součást hledání. Následně musíte trefit požadavek obrazu, což paradoxně bývají dva oddělené světy: co chtěl režisér a co si vy jako skladatel myslíte, že by pro film bylo možná lepší. Tohle vše se nazývá kolektivní tvorbou. Komponisté jsou často osamělí běžci, takže si musíte zvykat.

A přesný timing?

Ten je někdy skličující. Přál bych si například aspoň na měsíc pro sebe mít sestříhaný film a pracovat s předpřipravenou hudbou či v tomto momentě dotvářet novou, vhodnější. A to častokrát nejde, jelikož některé filmy se stříhají až do chvíle předávání. Pak tvořím hudbu na parciální úseky, respektive dodávám hudbu do střižny, kde ale nevidím a neslyším, jak se dílo vyvíjí. A nejsem součástí rozhodování, kam se hudba či její část umístí. Pak je to hra na slepu bábu.

Přijmete-li nabídku, máte brzy jasno v tom, jak bude vaše hudba vypadat? Jsou vám jasné detaily ještě předtím, než je napíšete do not? Jak moc jste v této fázi ochoten „slyšet“ na požadavky a potřeby autorů filmu a interpretů?

Pokud by někdo chtěl získat přehled o škále úzkostí, podceňování a následných opouštění se během vzniku díla, myslím, že osobně můžu se svými postřehy do této široké palety přispět. Někdy si říkám, že je lepší věnovat se rodině, projít se v lese, číst knížky nebo si jen tak pospat, než trávit čas hledáním těch geniálních nápadů. Na druhou stranu na chatě běžně trávím 10 až 12 hodin komponováním. Odpojuji se od civilizace. Egoisticky, natvrdo. A souvisí to s mírou koncentrace, která je nevyhnutelná, aby skládání mělo smysl. Město mi moc nesvědčí a nerad se v přestávkách vracím k rozepsaným skladbám. Myslím, že zásadní úlohu při vzniku skladeb hraje klid, med od rodiny Gálových, vlašské ořechy od mámy, dostatek světla a čerstvý vzduch zde na chatě v Marikové. Jen doplním, že píšu nejraději pro konkrétní interprety. Máme vytvořený vztah, vím, jak vytvářejí zvuk a kam dokáží dílo posunout. Rád jim vyhovím. A jak už jsem řekl, při filmové tvorbě pracuji s požadavky autorů filmu a s jejich následným vylepšováním.

S tím souvisí i otázka námětů – měl by skladatel filmové hudby být schopen reagovat univerzálně? Tak jako výkonní umělci tíhnou často k jednomu žánru a stylovému období více a k jinému méně, mají i filmoví autoři své „šálky čaje“, nebo by měli být s to napsat hudbu k jakémukoli žánru a tématu?

Nevím, odpovím-li přesně, ale filmový autor by měl mít blízko k dramaturgovi filmu a jeho pohledu. Pokud nemám co říct k námětu toho kterého snímku, bude to tak vypadat i s hudbou, kterou mám připravit. Ten šálek čaje tu ovšem hraje nezaměnitelnou roli. Nejde mít k filmu chladný a pracovní vztah. Tak vznikají „odtažité“ filmy. A také moc nevěřím v univerzálního autora, i když… Frank Strobel před čtyřmi roky zrekonstruoval a nahrál tvorbu Alfreda Schnittkeho, a to je takové univerzální filmové portfolio, že tuto mou domněnku vyvrací…

Často se v reprodukčním i autorském umění mluví o rutině nebo aspoň o řemesle. Jako laik si představuji, že filmová kompozice představuje řemesla pořádný kus, že autor musí být schopen při kompozici okamžitě a flexibilně reagovat, být schopen „na koleně“ dokomponovat třeba chybějících pár vteřin, nebo naopak přebývající vteřiny vyškrtnout tak, aby dílo zůstalo organické. Ale možná se pletu a vy mě vyvedete z omylu?

Mám za to, že tato schopnost na koleně určité sekundy doplnit či vyškrtnout je prospěšná i pro mimofilmová odvětví. To „koleno“ znamená flexibilitu. Rutina znamená netvůrčí opakování se. Oddělil bych to. Na koleně vzniká živá hudební kultura klubů, garáží, podzemí, a zároveň představuje rychlost reakce. Rutina je i ošklivé slovo, mně připomíná ruinu… A já bych nechtěl žít ani v rutině, ani v ruině. Jiné je to samozřejmě, když jako autor nabýváte zručnosti, která zůstane zachovaná. Tehdy dochází k automatizaci postupů. Ty někdy obdivuji a rád bych jimi vládl, ale pro podobu díla to není rozhodující. Rozhoduje výsledek.

Je o vás známo, že se zabýváte tzv. otevřenými partiturami a jejich životem v průběhu delšího časového období, kdy dílo třeba vůbec nebylo provedeno a kdy i autor sám o řadu let zestárl, vyspěl, vyzrál. Vznikají podle vás takové skladby primárně s myšlenkou, že se dílo v běhu času bude proměňovat? Že do provedení té které skladby vstoupí nejen jiní lidé a nástroje, ale třeba i nové postupy interpretace či vývoj samotné nástrojové hry?

Dobrá otázka, vytváří protichůdnost… K interpretaci grafických partitur se často přistupuje podle zvukové představy z období, kdy vznikly. Tedy, byly-li napsány v šedesátých nebo v sedmdesátých letech, předpokládá to obeznámení s neidiomatickou hudbou. Pak v roce 2019 všichni hrajeme neidiomatickou hudbu, o níž ani nevíme, jestli se za tu dobu nějak výrazně vyvinula. V čem je pak dílo otevřené, když je uzamčené v době svého vzniku? A to společně s námi jako jeho realizátory? Nejde jen o grafické partitury, ale o různé druhy takzvaných otevřených děl, která v sobě kombinují improvizační, konceptuální nebo kompoziční záměr. Přece jen vznikla v určitém časovém období. V zásadě jsem se ještě nesetkal s dílem, které by neneslo identitu jednoho či více autorů. Autorskou identitu lze najít v kontextu času a prostoru, z něhož jsou čitelné skladatelovy záměry. Dodnes mám skvělé vzpomínky na dirigování kolektivní partitury pro Český rozhlas ve spolupráci s Janem Podrackým a Ládinem Železným. Ta vznikla v takzvané současnosti, ničím nezatížená, přispělo do ní množství autorů a doopravdy jsme cítili svobodu v tom, co z ní uděláme. Když hraji Cardewovo Treatise jako sólo, snažím se zapomenout, jak on hrál v šedesátých letech improvizovanou hudbu. Spíš myslím na jeho antifašistický postoj. To mi zjevně v kontextu dnešní střední Evropy rozvazuje ruce.

V jednom rozhovoru jste se vyjadřoval k tématu komponované versus improvizované hudby. Jak bohaté mohou z principu být průniky mezi těmito proudy? Představoval bych si, že oba vyžadují jiné typy skladatelů, autorských přístupů, jiné typy interpretů a koneckonců i posluchačů…

Odvolám-li se na diskusi, kterou na rozhraní 19. a 20. století započal Ernst Ferrand a v níž pokračoval Glenn Gould, či si vyhledáme dnešní tvorbu Jardy Šťastného, Pavla Zlámala, Mikiho Skuty, Lucie Páchové, Lenky Novosedlíkové, Michala Rataje, Jana Trojana, Michala Nejtka, Martina Burlase, Michala Paľka, July Fujaka, Matúše Wiedermanna, Lucie Vítové, v souborech jako Agon, Veni ensemble, Orchestr Berg, Pražský improvizační orchestr, na festivalech jako Alternativa, Next, Hluková mysteria, Hradby samoty, aktivity LOMu, koncerty organizované A2, Ostravskými dny nové hudby, Martinem Klimešem v Opavě, Milošem Vojtěchovským nebo Agosto foundation v Praze, na festivalu Are You Free v Dunajské Stredě, na Zhluku v Šopu, T3 nebo FUGE v Bratislavě, projekty spojené s košickým vydavatelem Hevhetia a na mnohé jsem možná zapomněl, tak před námi vyvstává aktivní, široká scéna tvorby jen na území někdejšího Československa, která svědčí o bohatství průniků a vzájemných vlivů.

Když se vracíte o sto let zpět, zcela určitě tu hraje roli možnost zvukového záznamu a dochovaných zdrojů…

Ernst Ferrand tvrdil, že více než devadesát procent hudby, která nemohla být před rokem 1900 zaznamenaná, tvoří právě ta improvizovaná a tak ji nemůžeme v úplnosti poznat. A díky tomu ani pochopit v úplnosti dějiny hudby z pohledu živé kultury. Glenn Gould zdůrazňoval moment jednoty interpreta-autora a posluchače v minulých dekádách. Tehdy šlo o přirozený proces, který ovlivnil i jeho samotného při interpretaci děl. Mne teď napadli a vyjmenoval jsem autory, akce a prostory, kde je tato jednota více složek v autorovi přirozená a vyhledávaná. Nedokážu přesně říct, nakolik jiný druh autorů a publika tenhle princip vyžaduje. Ale za zamyšlení snad stojí otázka, co se přihodilo ve 20. století, kdy se v rámci dějin hudby díváme na autora odtrženého od pódia, improvizace nebo kolektivní tvorby…?

Stejně tak se můžeme zamyslet nad otevřenou – či improvizovanou? – formou hudebního díla. Čím je důležité a efektivní pro autora i interpreta skladby se tu nechat vést? Je nutné být dopředu rozhodnut, kam umístí vrchol skladby, jak pracovat s napětím, tektonikou?

To je to nejlákavější! A zároveň vaše otázka vlastně zdůvodňuje, proč hraji improvizovanou hudbu. Vystavuje mne formám, procesům, žánrům a stylům, které bych za jiných okolností a v tak zúženém čase nedal dohromady. Umožňuje mi to naslouchat a sledovat více hudebních světů najednou a být zároveň jejich účastníkem coby autor. Asi bych zdůraznil slovo „napětí“, pro mě klíčové. Zajímavá improvizace může být bez dynamických vrcholů. Příliš časné rozhodnutí, jak bude vypadat, může být spíše na škodu. Často přijdete na dobré řešení až při hře samotné. V něčem je to děsivé, ale já si dokážu koncerty pamatovat a po koncertě vše jistým způsobem rekonstruovat. Aspoň skrze charakter hry. A i když se někdy rád odpojím od klasické představy napínavého vytváření hudebních kombinací, tak stále funguje cosi jako algoritmus volby.

Improvizované hudbě se věnujete i jako interpret. Jak se v této sféře navazuje hudební partnerství s kolegy hudebníky? Jak dlouho trvá, než se ukáže, jací hráči spolu mohou fungovat a jací ne?

Za všechny projekty, v nichž nepravidelně účinkuji, připomenu jeden. Momentálně hrávám se souborem Thisnis, Áronem Portelekim a Ádamem Móserem. Thisnis je pravidelný projekt, kde jsme se jako tři hráči našli, můžu-li hovořit o ojedinělém vztahu a volnosti používání a kombinování vícero žánrů najednou. Árona a Ádama jsem přizval k bývalé kapele Funeral Marching Band, někde tam jsou naše kořeny…

Představte nám je blíže, do jaké míry s nimi souzníte jako člověk?

Jsou úplně odlišní. Ádam v sobě koncentruje židovskou tradici klezmeru s argentinským tangem, maďarským folklórem, francouzským šansonem a volně improvizovanou hudbou. Áron v sobě nese dědictví tradice karpatského a maďarského folklóru, sám hraje i na třístrunnou violu. Tuhle zkušenost přenáší prostřednictvím melodiky do hry na bicí, kdy poměrně s lehkostí dokáže sóničnost povýšit nad metričnost. O žánrovém zařazení se u něj hovoří nelehko, ale jako hráč je výjimečný a zvláštní. Ničeho všedního se od něj nedočkáte. Poslední dva roky spolu hrajeme pravidelně. Možná překvapivě jsme se objevili na Eurosonic Showcase festivalu v Groningenu.

To bylo letos v lednu. Jaký smysl pro vás účast na téhle přehlídce měla, co jste si z ní odvezli?

Inu, vystoupili jsme z ulity, na třech koncertech jsme dokázali akcelerovat výkon a hledat smysl v tom, co děláme. Zároveň jsme se dále posunuli v úvahách, co s námi bude. Přece jen nehrajeme indie rock, elektroniku, pop, punk, metal, jazz, postfolklór nebo jinak vyhraněný žánr. Jsme – aspoň zatím – nepřehlední. Pocítili jsme ale, že něco jako právě tuto divnou hudbu začíná vyhledávat čím dál více lidí. Snad z pocitu únavy všedností, snad z rozpoložení daného rozkladem společnosti. Nevím, co to přesně znamená, ale pro nás to byla nová a dobrá zkušenost. A snad otevře dveře i dalším kapelám. Myslím, že tohle hledání ideálních spoluhráčů mi trvalo asi deset let… Jinak úzce spolupracujeme s Janem Trojanem na jeho třetí rozhlasové hře v Českém rozhlase, a je to pro nás rovněž výjimečné a cenné.

Co pro vás představuje jistotu v období tvůrčího procesu, v období vzniku skladby? Já jako novinář se například vždycky snažím si stanovit, čím bude článek nebo rozhlasový pořad začínat a čím končit – tedy odkud kam potřebuji dojít… a tenhle okruh mě často vede, ale možná to vy jako skladatel máte úplně jinak…

Těžká otázka… Jistotu v hudbě a ne jen v ní mám jedinou a neměnnou. Že tu jednou nebudu, že zemřu… Tím jsem si jist, tak to řídí příroda. Zároveň ale vaší otázce dobře rozumím a chápu, proč ji pokládáte. Každá nová skladba přináší odlišný problém přístupu a zároveň rozehrává odlišnou roli jistot přípravy. Příkladně: jistota, že se mi dobře tvoří, může znamenat, že se jen nevěnuji tomu, čemu bych měl… A přitom vznikne úplně jiné dílo, než jaké jsem zamýšlel. Nebo: příliš mnoho tektonických, materiálově předpřipravených jistot ve skladbě mne celkem odradilo v ní pokračovat. I když jsem doslova vše měl nachystané. Ale zapomněl jsem, že bych mohl napsat skladbu, která by byla i trochu nepředvídatelná. A tak mne začne nudit. A hodím ji do koše.

Nepředvídatelnost… je to vůbec změřitelný termín, dá se s ním nějak exaktně pracovat?

Můžete ji sice nastavit, ale bude to jistota nastavené nepředvídatelnosti, která je předvídatelná. Vlado Godár mi jednou vykládal o Witoldu Lutosławském, pro kterého proces tvorby byl něco jako přistávání s letadlem. Nejprve vidíte mraky, pak postupně krajinu, dál zas kontury města. A až pak vidíte detaily, pokud to vysvětlím zjednodušeně. A tohle mi je při tvorbě něčeho, jako je hudba, celkem blízké. Tak jako mi je blízká Lutosławského hudba.

Aktuálně tvoříte hudbu ke dvěma diametrálně odlišným námětům. Pokud jsem to pochopil správně, dokážete na obou pracovat paralelně… Jeden je o umělé inteligenci a druhý zpracovává příběh dvou mladých lidí, kteří se v roce 1978 rozhodli stát se kněžími. Co vše na sebe při vzniku takové hudby necháte působit? Čím vsím si můžete dovolit se nechat inspirovat, abyste se vyhnul nebezpečí, že vás inspirace zavedou příliš daleko od námětu a divák, který s vámi skladatelský proces nesdílel, vás nebude schopen následovat?

Teď jsem si vybavil, jak si tvůrci těch námětů, Viera Čakányová a Ivan Ostrochovský, ze mne dělají legraci… Prý si musí dát větší pozor na to, zda jim nedodávám hudbu, kterou jsem nesložil pro toho druhého. Moje úloha v procesu je nicméně zjednodušená o to, že oni se na vzniku hudby spolupodílejí. Tedy – sledují, co vytvářím, nastávají interakce, zlepšování, škrtání, změny v hudbě či ve zvukovém designu. Žánrově jsou to odlišné světy. Ivan více směřuje k historickému dramatu a Viera osciluje mezi existenciálním esejem a sci-fi. U Ivana hledáme hudbu, která je hlukem, či hluk, který je hudbou. U Viery se pracuje s vytvářením zvuků a hudby, která nemůže být podkresová, scénická, ale spíše vyplývá z nitra entity, jež hledí na svět z vlastní perspektivy.

Pokud je to tak, že zpracováváte oba náměty současně, jak moc si tu skladatel musí umět poručit a upnout svou mysl a síly konkrétním směrem?

Není to nic složitého, vždyť jde o dva různé náměty. Přiznám se, jsem rád, že dokážu vyvinout míru koncentrace a vydržet víc než půl roku dodávat hudbu pro dva filmy. Ivan a Viera jsou dost cenní a silní režiséři. Jejich filmy mají smysl, mají co říci. Spíš mám pocit, že častokrát musí oni být shovívaví a trpěliví ke mně. Někdy čekají na výsledek déle, než můžou potřebovat… Ale mám pocit, že i oni chtějí objevovat jiné filmové formy a taktéž hledají. To je ten svět jistot, na který jste se ptal. A já si celý život myslel, že ve scénáři ho najdu. Jenže ve střižně je všechno jinak. Zároveň však jako režiséři otevírají zajímavé funkce hudby a zvuku ve filmu. Takové, na které v našem prostředí nejsme moc zvyklí. Nebo alespoň já…

 

Skladatel a saxofonista Miroslav Tóth narozený v roce 1981 v Bratislavě se specializuje na současnou, improvizovanou, filmovou či elektroakustickou kompozici.  V současnosti je doktorandem na HAMU v Praze u Michala Rataje. Je autorem jednoaktové opery Záhada tyče, Zázračná masážní tyč pro úředníky ve veřejných institucích a několik video oper (Zuz za zub, Oko za oko a Tyč) a nedokončené opery Outpark. Jeho skladbu The Quartet of Tentacles Reaching Out hrál věhlasný Kronos Quartet, napsal také Teorii absolutního smutku pro soprán a orchestr, elektroakustickou Kyberpunkomšu, desetidílné Requiem za mafiána pro á capella sbor a kontratenoristu, komorní klavírní koncert Smutný valčík a řadu skladeb pro menší obsazení, sólisty i autorské seskupení jako Dunkeltherapie nebo Funeral Marching Band a v neposlední řadě spolupracoval i s Pražským improvizačním orchestrem. Vytvořil hudbu k desítkám dokumentárních filmů. Pravidelně spolupracuje s Ivanem Ostrochovským či Robertem Kirchhoffem. V roce 2006 založil improvizační orchestr Frutti di Mare, který doposud vystoupil v jedenácti odlišných konceptuálních projektech. V témže roce založil i improvizační ansámbl Musica Falsa et Ficta, se kterým v roce 2015 natočil CD Hexenprocessen Martina Burlase. Jako saxofonista se zaměřuje na volnou improvizaci či hudbu s přesahy do grafických partitur a otevřených děl. Provedl současné skladby na festivalech jako Pražské jaro (2017), jako sólista hrál s Pražskou komorní filharmonií skladby Jana Trojana (2017, 2018).

(Zdroj magazinuni.cz a osobní stránky skladatele.)

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

[mc4wp_form id="339371"]