Vzniká množství ‘avantgardní hudby’, která je naprosto konformní, říká Hanuš Bartoň

Tohle je, myslím, první rozhovor s vámi pro Operu PLUS, takže se zeptám, co vám dalo z vašeho dnešního pohledu studium na konzervatoři a vysoké škole a v čem vidíte smysl sebe jako zkušeného pedagoga dnes?
Na konzervatoři šlo samozřejmě hodně o řemeslo. Musel jsem absolvovat všechny obvyklé disciplíny jako harmonii, kontrapunkt a další. To je dodnes něco jako absolutní nutné minimum, má-li být skladatel brán vážně. Byl jsem žákem prof. Ilji Hurníka. Vzpomínám na něj s velikým respektem hlavně kvůli jednomu jeho názoru, který jsem přejal, přestože jsem vlastně přirozeně tíhl k jinému stylovému zaměření než on. Je to smysl pro obsahový potenciál už těch nejmenších hudebních myšlenek. Vždy posuzoval, jestli to je „silný nápad“. Tady záleží hodně na subjektivním pohledu, ale na druhou stranu jedině pod tímhle zorným úhlem má jakákoliv debata o skládání smysl. Řemeslo můžeme racionálně analyzovat, objevit chyby i „chyby“ – které ve skutečnosti znamenají pozitivní obsahový přesah přes pouhou konvencionalizovanou (tím vlastně už spíše muzeální) stránku řemesla. Podstata „nápadu“ v Hurníkově pojetí, ať už tomu říkáme jakkoliv, se ale takto analyzovat nedá, není převoditelná na pouhý „řád“.

Na HAMU pro mne byly ohromně obohacující zejména lekce prof. Svatopluka Havelky, které daleko přesahovaly pouhé hudební školení a přes hudbu se nakonec dotýkaly otázek estetiky, filosofie a náboženství. Byla tam výborná profesionálně kolegiální atmosféra. Nedá se to z pochopitelných důvodů, hlavně kvůli tehdejší ideologicky podmíněné izolaci, srovnat s dneškem. Ale debaty studentů a pedagogů vlastně byly v době, kdy jsem tam studoval, docela otevřené a názorové tábory se až tak nelišily od současnosti. Hodiny u mých pedagogů na konzervatoři a na HAMU mi daly hodně po odborné stránce, zároveň mě paradoxně dovedly k poznání, že komponování se jako celistvá disciplína exaktně naučit nedá. To sice nejde u žádné tvůrčí disciplíny, ale u toho skládání nás možná více než v jiných oborech neustále dohání latentní, ale neodbytný a v našem skladatelském mikrosvětě podivně zbytnělý dualismus „řemeslo versus individualita“.

Má to být právě to kvalitní předání řemeslného základu, nebo spíš dnes rovnou hledáte společně se studenty tu jejich specifickou cestu, protože jsou víc netrpěliví? Nabádáte je k celoživotnímu vzdělávání, nebo spíše k introvertní soustředěné práci? Někteří skladatelé dnes absolvují jeden workshop za druhým. Umí pak o hudbě výborně mluvit, ale občas tak trochu ztratí sama sebe… Na druhou stranu, pohled odjinud může být užitečný.
Být skladatelem je podivná profese. Není to jako stát se třeba chirurgem. Chirurgie je obor, s nímž je svázána mnohem větší okamžitá odpovědnost. V případě neúspěchu my sklidíme ostudu, navíc se můžeme tvářit, že nás „veřejnost nepochopila“, což je dobré alibi. Chirurg riskuje mnohem víc. Také na sobě musí stále pracovat, ale ten „řemeslný základ“ je v jeho oboru mnohem jasnější. Student nesloží zkoušku z anatomie a chirurgem se prostě nestane. U nás je větší tolerance. Musí být, protože není úplně jasné, co je vlastně řemeslo, a co je „něco nutné navíc“. Fundamentální otázka je, lze-li to vůbec u uměleckého oboru rozdělit.

Základem vzdělání skladatele byly v minulosti kontrapunkt a harmonie, tedy vlastně teoreticko-řemeslné disciplíny. Jinak se „studovalo“ tak, že učedník svému mistrovi dělal generálbas, rozepisoval party, pak mohl třeba složit i sám nějakou epizodní část větší skladby. To by dnes opravdu nešlo. Na druhou stranu v komerční filmové a populární hudbě existuje také dělba práce. Něco dost podstatného se tedy změnilo. Myslím, že to, co se považuje za tradiční řemeslné disciplíny – hlavně harmonie, kontrapunkt, formy – má stále své nezastupitelné místo, třebaže to v praxi už dnes ve velké oblasti hudby funguje dost jinak. Jsou v nich ukryty určité nadčasově platné principy, které se dají transformovat vlastně do jakéhokoliv abstraktního zvukového umění. Je to i dobré síto mentální kapacity adepta skladby. Prostě někdo, kdo v našem kulturním prostoru není schopen prakticky zvládnout požadavky klasické harmonie, ve mně nebudí důvěru. Výmluvy, že už to takto nefunguje, neuznávám. Přesvědčil by mě jen ten, kdo by náhradou nabídl všeobecnou teorii současné harmonie, která by se dala okamžitě použít jako ucelená nauka nahrazující klasické učebnice a nabízející podobně celistvý soubor cvičných příkladů. Bohužel o ničem takovém nevím.

Otázka řemesla je ale mnohem zapeklitější. Co se zdánlivě dobře školenými uchazeči, kteří jsou vedeni v přesvědčení, že umějí-li právě zmíněné obligátní podpůrné disciplíny, řemeslo „už mají v kapse“? Při výuce na konzervatoři, kde učím rozbor skladeb a tzv. kompoziční techniky, někdy vznikají dost zvláštní situace: na hodinách se setkávají skladatelé klasické kompoziční větve a populární hudby. Ti populární jsou vybaveni znalostmi navozujícími úplně jiný obraz skladatelského řemesla. Jsou totiž jako ryby ve vodě v terminologii a v užívání současné zvukové techniky, zatímco „dobře vyškolený klasik“ někdy neví, o čem je řeč. To je ale neúnosné, bez znalosti současných zvukově technických možností se skladatel v živé praxi neuplatní. I v té klasicky psané hudbě (partitura, živé provedení), dnes umět řemeslo znamená mnohem víc než jen znalost historických disciplín. Skladatel musí mít pojem o všech důležitých „moderních“ směrech a estetikách, některé z nich aktivně ovládat podobně, jako umět vypracovat cvičení z kontrapunktu. Musí umět zacházet s hudebním softwarem různého zaměření. Musí být neustále v kontaktu s aktuálním děním, znát zajímavé skladby zahraniční i tuzemské. Měl by mít přehled o komerční sféře i o náročnějších podobách populární hudby. Ta dnes vlastně hýbe světem. Když si ale uvědomíme, co všechno vlastně „musí“ znát, aby byl profesionálem, tak zjistíme, že to vlastně nejde. To by nemohl dělat už nic jiného, než se vzdělávat, nebo by den musel mít víc než 24 hodin. Takový nápor informací navíc nikdo mentálně nemůže vstřebat, pokus o to může dokonce ohrozit zdraví. Takže řemeslo se vlastně učíme všichni za pochodu. Praxe nám jen zřetelněji než v době starých mistrů ukazuje, že tvůrčí a řemeslný aspekt tvorby je vlastně dvojí úhel pohledu ke stejnému cíli. Ta podvojnost je ale životodárná. Redukce skladatelské práce na „řemeslo“, zejména jen v té tradiční podobě, je chybná. Tvrzení, že „řemeslo“ svazuje „originalitu“, je také chybné. Momentálně je tento myšlenkový extrém vlivnější, a proto nebezpečnější. Největší chyba je však jiná: alibisticky – v duchu dnes módního zpochybňování historicky osvědčených samozřejmostí – odmítnout dvojí pohled na skládání hudby jako klam. Bylo by to jako odmítat obyčejné hodinky v případě měření trvání cesty do školy s poukazem na to, že to – „relativisticky vzato“ – není přesné, a tento irelevantní, i když pravdivý, fakt doplnit rovněž „správným“ tvrzením, že když jakožto aktivní subjekt na ty hodinky koukám, výsledek pozorování tím zkresluji… Mluvit jinak o „řemesle“ a v jiném režimu o emocionální, obsahové nebo společenské rovině hudby má pořád smysl. To řemeslo ale musíme znovu aktuálně pochopit, citlivě předefinovat. Je to otázka času a vývoje, otevřené odborné diskuse, ne nějaké převratné nové teorie.

Zaujala mě otázka týkající se přesycenosti studentů nesčetnými workshopy a podobnými akcemi. Podle mě je ten problém trochu širší. Díky komunikačním možnostem a zcela nebývalému objemu informací k dispozici se to netýká jen začínajících skladatelů. Některé večery trávím sám u počítače, nechám se vést „moudrostí internetu“, a on zdánlivě moudrý je. Díky němu znám hudbu, o které bych v předinternetové éře neměl sebemenší ponětí. Objevil jsem autory a skladby, které bych jinak nikdy nenašel, žánry, které jsem dřív „nesnášel“ a dnes v nich nacházím podněty pro vlastní tvorbu. „Kultura sítě“ ale přispívá k eskalaci jednoho legračního jevu. Tradičně, ve smyslu idejí 19. století, oceňujeme „originalitu“ a „epigonství“ bereme jako nutný „odpad“ nebo v lepším případě „podhoubí pro génie“. Přitom máme za to, že všichni usilují o to, stát se „génii“, a jen málo komu se to povede. Mnozí skladatelé – géniové vlastně ale psali hudbu, která se po nich žádala, ideál „revolucionáře“ v hudbě je poměrně pozdní představa, velmi důkladně do praxe přenesená avantgardami 20. století. Dnes dochází k paradoxnímu jevu: doba a naše profesní skupina žádá „revoluční“ díla v duchu avantgard. Tento ideál má své už konvencionalizovné atributy, zvukové, estetické, grafické – co se týče vizáže partitury, percepční – má svoji, jak je dnes módní říkat, „sociální bublinu“ a rituály. Vzniká množství „avantgardní hudby“, která je ve skutečnosti naprosto konformní. Reprezentuje pravděpodobný nejúspěšnější model, který může při prvním pohledu do partitury zaujmout porotce velkých soutěží (oni na posouzení totiž nemají neomezený čas), nebo může vyvolat souhlasné mručení festivalové odborné veřejnosti oceňující „erudici“ mladého skladatele. Ta erudice spočívá ale často hlavně ve znalosti prostředí, v němž se adept pokouší uplatnit, ve schopnosti odhadnout, co se esteticky očekává, a ve výborném zvládnutí notačního programu. Čím uživatelsky „přívětivější“ je software, tím jsou na pohled efektnější, ale také více uniformní výsledky. Slabší povahy si totiž neuvědomí, že jsou (ovšem nejen notačním programem) „směrovány“. To se samozřejmě netýká těch, kterým nejde jen o okamžitý úspěch ani těch, kteří ho dosáhli „poctivě“.

Nakonec mi výuka skladby vychází tak, že s pomocí dost podrobné analýzy vznikající hudby studentů se snažím přijít na to, co oni sami chtějí vytvořit a pomoci jim to zformulovat lépe, než v čerstvě přinesené verzi skladby. Někdy to nejde, vzájemně se míjíme. Není to příliš časté, ale pak je lepší, když student třeba pokračuje s jiným pedagogem.

Když si poslechneme skladby s klavírem, které sám realizujete, tak se zdá, že v nástroji nacházíte velké výrazové možnosti, jste s ním sžit např. v Baladě pro piano, v Míjení času… Komponujete u klavíru?
Klavír je moje druhá hlavní umělecká profese. Natočil jsem desítky současných skladeb a účinkoval na spoustě koncertů soudobé hudby. Z důvodu jakési „osobní hygieny“ se snažím nezanedbávat ani historický repertoár, který je u většiny kolegů – klavíristů základem jejich interpretační činnosti. Na tomto poli se snažím věnovat spíš pro mě zajímavým, ale celkově zanedbávaným skladbám a autorům. Nahrál jsem třeba dvě CD z tvorby J. L. Dusíka. Jako skladatel se klavíru přirozeně věnuji, ačkoliv počet mých sólových klavírních skladeb je poměrně skoupý.

Na klavíru mě zajímají jeho zvukové možnosti, a nemyslím tím zrovna tzv. rozšířené techniky nebo možnosti preparovaného klavíru, i když i to používám. Klavír má asi ze všech nástrojů nejbohatší repertoár, zároveň ale obecně sdílená představa klavírního zvuku je tím hodně ovlivněna. Všichni si klavír s trochou nadsázky představují jako ideální provedení Chopina (jeho hudbu mám moc rád). Jako skladatele i klavíristu mě nejvíce zajímají zvukové možnosti klavíru v jeho základní podobě, bez preparace, bez hraní ve strunách apod. Pořád objevuji, co tam zůstává neobjeveno. Pokusil jsem se některé své „objevy“ využít už dost dávno v devadesátých letech minulého století v cyklu klavírních etud. Dovolí-li koronavirus a příslušné orgány, představím konečně etudy 13. dubna 2021 na koncertu Umělecké besedy.

U klavíru komponuji podle potřeby. Někdy je to prospěšné. Jako skladatel s rozvinutým relativním (nikoliv absolutním) sluchem, občas potřebuji kontrolu znějícího výsledku. Fyzický kontakt s nástrojem poskytuje výrazně jinou zpětnou vazbu, než informativní přehrání zápisu z počítače. Píšu-li skladbu pro klavír, nejde to jinak, než u klavíru.

Zdá se, že se vám hudba spojuje s filosofickými nebo psycho-sociálními tématy, např. právě v onom Míjení času, nebo Tříšti, Periferním vidění, téma v Golemovi apod…
Názvy skladeb mi dělají potíže. Nemám básnickou imaginaci. Pojmenování vymýšlím, až když skladbu dopíšu a je to s trochou nadsázky tak těžké, jako napsání partitury samotné. Většinou vycházím z dojmu, kterým na mě dokončená skladba při revizi celku zapůsobí. Skoro nikdy nemám předem připravený „příběh“, ani nějaký technický plán, projekt. Někdy ale mám dost jasnou představu jakéhosi tvaru. Kdybych měl výtvarný talent, uměl bych to namalovat. Mé výtvarné schopnosti jsou ale pod úrovní 1. stupně základní školy, takže to namalovat neumím. Jen jednou jsem dostal jedničku z výtvarné výchovy za autoportrét, maloval jsem ale vázu s kyticí (úsměv).

Mám docela rozsáhlé studie ke skladbám ve formě číselných posloupností. Kdyby to viděl matematik, asi by se lehce nebo spíš hodně pousmál. Mně to ale pomáhá.  Pořád o všem uvažuji: o hudbě, světě, přírodě, politice, lidech. Povahou jsem individualista, dokonce možná asociál a hlavně odpůrce všeobjímajících a spasitelských teorií týkajících se umění i života. Nejsem věřící, ale k víře mám naopak oproti moderním mesianismům velký respekt. Zrovna tak nemám rád myšlenkové koncepty vycházející principiálně z relativizace jakéhokoliv tvrzení nebo faktu od počátku. To vše se určitě do hudby nějak promítá.

Třeba „Periferní vidění“, je jedna ze skladeb, kterých si docela cením. Její název není vůbec „filosofický“. Je to vlastně slovní hříčka. Kromě quasi učeného názvu pro to, co vidíme koutkem oka, by to mohlo znamenat to, co vidíme na periferii města. Kdysi jsem z víceméně náhodně nahraných zvuků právě vznikajících novostaveb ve stylu „podnikatelského baroka“ v bouřlivě se tehdy zvětšující vesnici Únětice nahrál to, co mě zvukově zaujalo. Pak jsem z toho udělal zvukovou stopu a k ní dopsal party akustických nástrojů. Únětice se vlastně tehdy stávaly vzdálenější periferií Prahy. Názvy jiných skladeb ale jsou míněny seriózněji…

A co tedy humor v hudbě?
To si spojuji hlavně s neoklasicismem. Nejsem „neoklasik“. Idea tvůrčích neo-estetik je vlastně na určité formě humoru založena. Předpokládá se, že posluchač zná klasický originál a ocení, jak nápaditě se vůči němu vymezil neo-skladatel. Já jsem dlouho obhajoval svou vlastní teorii tzv. hudebních idiomů. Ta měla s neo-estetikami společné to, že jsem si vypůjčoval úryvky převzaté z různých stylů a žánrů. Mohlo to působit i humorně. Často to byly napodobeniny, kterým jsem říkal pseudocitáty. Tuto „kompoziční techniku“ ale dnes považuji za omyl. Mojí „mateřskou řečí“ je a bude tzv. vážná hudba. Neoklasicismus považuji za spíše méně odvážný pokus fenomén tzv. klasické – nebo „vážné“ hudby zachránit do budoucna pomocí apelu na vědomí kulturních souvislostí okořeněného dávkou humoru. To ale nestačí. Humor je skvělá věc, pro mysl je to něco jako imunitní systém pro tělo. Humor se ale většinou vyskytuje, když je jeho potravou současnost, ne minulost. Zrovna ve skladbě „Periferní vidění“ by možná někdo humorné prvky našel. Je to ale už dost staré, takže dnes už to tak humorně asi nepůsobí.

Jsme na portálu Opera PLUS. Složil jste operu Golem, kterou provedla tehdy nadějná Opera Furore, kde působil Jiří Nekvasil a Daniel Dvořák (premiéra 1992). Byla to, myslím, jejich úplně první inscenace a uvedla se v Paláci kultury, kde byl tehdy programovým ředitelem Václav Riedlbauch. Tam jste ukázal, že jste schopný skládat a scelit dohromady různé styly. Je to skutečně jediná opera? Jaká to pro vás tehdy byla zkušenost? Kdo přišel s námětem? (Mimochodem záznam ČT je uložen ke studijním účelům i ve Videotéce Institutu umění-Divadelním ústavu).
Iniciátorem projektu byl prof. Václav Riedlbauch a jsem mu proto dodnes za tuto příležitost vděčný. On nepřímo, vlastně mezi řečí, navrhl námět a dal pak dohromady tvůrčí tým. Neměl jsem ale tehdy dost zkušeností s týmovou prací a byl jsem v zajetí zmíněné mylné teorie „hudebních idiomů“. Výsledek byl, že se moc nepovedla komunikace mezi divadelníky a mnou jako skladatelem. Výsledný tvar byl rozporuplný, některé části považuji dodnes za zdařilé, ale celek přesvědčivý nebyl. Napsal jsem pak ještě druhou operu „Hlad a žízeň“ na adaptovanou předlohu E. Ionesca. Ta se ale bohužel z důvodů údajné neproveditelnosti (mikrointervaly), ale hlavně špatně ošetřené autorskoprávní stránky libreta nikdy nehrála. Myslím, že je mnohem lepší než Golem, ale v praxi se to bohužel nemohlo nepotvrdit.

Našli si vás pak divadelníci pro scénickou hudbu? Pro jaké inscenace/režiséry jste skládal? Jak jste se k tomu dostal? Jste žádán dodnes, nebo je scénická hudba spíš u nás v úpadku? Žádal vás někdy někdo o filmovou hudbu? Právě pro vaše schopnosti i proto, že jste žákem S. Havelky?
Složil jsem větší množství hudeb pro divadlo, hlavně ve spolupráci s režisérem Jakubem Korčákem. Spolupráce s ním byla vždy skvělá, hlavně proto, že umí naprosto jasně vyjádřit, co od hudby požaduje. Když skládám scénickou hudbu, ale vlastně i operu, nechci být suverénem, chci sloužit myšlence. Takže když se režisér jasně vyjádří, je to pro mě inspirace. Když mi „nechá svobodu“, jsem spíše bezradný. Filmovou hudbu jsem dělal jen dvakrát, pokaždé k dokumentárnímu filmu. Byla to zajímavá zkušenost, ale není to moje doména.

Vzhledem k tomu, že se sama věnuji 30 let zvukové tvorbě, tak mě zajímá právě i tahle část vaší tvorby. Líbí se mi, že elektroakustickou složku volíte tehdy, když to má smysl. Spíš z výrazových a významových důvodů v kombinaci s živou hudbou. Nebo se mýlím? Jak jste se k tomu dostal? Nebo jak si vás to našlo?
Vždy mě zajímala technika, rád ji používám a učit se s ní zacházet patří k mým koníčkům. Navíc jsem přesvědčen, že vstup elektroniky do hudební tvorby znamená vývojový skok srovnatelný se vznikem vícehlasu. Přináší zásadní přehodnocení významu témbru pro hudební tektoniku a radikálně mění vnímání času v hudbě, abych zmínil jen to podle mě nejdůležitější.

Skladatel, který se tím jen trochu zabýval, už nikdy asi nebude psát ani pro akustické nástroje stejným způsobem, jako před touto zkušeností. Kdyby ho to nepoznamenalo, považoval bych to za podezřelé. Pro mě je práce s elektronikou přirozenou součástí skládání hudby. Zatím jsem sice nevytvořil žádnou skladbu bez účasti akustických nástrojů, ale plánuji to. To, že preferuji kombinaci elektroniky a živé akustické interpretace, je do velké míry dáno tím, pro jakou příležitost jsem skladby psal. Většinou pro svůj mateřský soubor MoEns (dříve Mondschein). Živá interpretace je v něm základem. Navíc si při výrobě počítačem podporované hudby dávám přísná, možná až konzervativní omezení, abych nepodlehl svůdné nabídce, kterou v sobě technické možnosti skrývají: být skladatelem snadno a rychle. Nepoužívám sekvencery ani samplované nástroje, nepracuji se zvukem v reálném čase. Vlastně dělám to, co první skladatelé elektroakustické nebo spíš konkrétní hudby: pečlivě vybírám zdroje, velice dlouho pracuji na jejich úpravě, střihu a mixu. Jen ne nůžkami, ale v počítači. Výsledek by podle mých kritérií co do celistvosti a definitivní povahy hudební struktury měl být srovnatelný s pečlivě vypracovanou partiturou.

Na HAMU učíte také interpretaci soudobé hudby, jste členem Umělecké besedy, Ateliéru 90, s manželkou Dusíkova klavírního dua. To jsou platformy, kde se nejčastěji provádí vaše hudba. Co si myslíte o dnešních možnostech skladatele, jak dostat nejlépe hudbu mezi lidi tak, aby si jí všimli, aby je zaujala. Co pro to můžete/me udělat? Jsou základem dobré udržované vztahy s interprety? Schopnost včas a dobře jim dodat např. i notové materiály? Být jim k dispozici při interpretaci skladby?
To není úplně přesné. Na HAMU kromě skladby učím klavírní praxi, což je volitelný předmět pro studenty různých oborů. Já se zaměřuji na „hrající skladatele“. Někdy chtějí zdokonalit to, co se naučili v rámci obligátního klavíru, někdy ale – a to bývá pak velmi zajímavé i pro mě – se hlásí studenti skladby, kteří třeba absolvovali klavír na konzervatoři a chtějí pokračovat. Často pak hodiny věnujeme i nastudování klavírních skladeb nebo partů kolegů studentů zařazených do programu koncertů studentů skladby. Předmět Interpretace soudobé hudby existuje, ale tam jsem jen krátkodobě vypomáhal, pravidelně ho učí jiní kolegové.

Členství v Umělecké besedě a v Ateliéru 90 je pro mě důležité jednak jako platforma pro prezentaci mé hudby, i jako možnost podílet se na interpretaci novinek. Navíc právě tato tradiční, šířeji koncipovaná, možná trochu společensky konzervativní podoba uměleckých spolků, mi vyhovuje a považuji za určité privilegium, že se na jejich činnosti podílím. Činnost Dusíkova klavírního dua jsme s manželkou před mnoha léty ukončili. Možná to bylo trochu předčasné…

Pro mě jako skladatele a vlastně i hráče je ale zdaleka nejdůležitější členství v souboru MoEns (dříve Mondschein). Jsem jedním z jeho zakládajících členů a působíme už od devadesátých let. Výčet provedených skladeb, koncertů, zahraničních zájezdů a nahrávek, bych už ani nedal dohromady. Velmi mě obohatilo také členství v souboru Ars cameralis, zaměřeném na středověk, často ale v kombinaci se současnou hudbou. Tam hraji na repliky historických klávesových nástrojů, ale i cimbál a bicí. Středověká hudba se stala jedním z pro mě nejsilnějších inspiračních pramenů.

Jak dostat hudbu mezi lidi? To je asi nejslabší stránka mé profesní činnosti. Má dvě stránky, komunikace s interprety a propagace. Upřímně odpovídám, že co se týče té druhé stránky – propagace, tak nevím. Jako propagátor bych byl neschopný. Já hudbu umím napsat a zahrát. Když je příležitost, i něco třeba zajímavého o ní říci. Jedna bohužel poměrně nedávno a předčasně zesnulá kolegyně se před časem svěřila, že už vlastně nepíše, protože o takový druh hudby není zájem. Řekla to až naivně přímo, ale sedí to. Možná je v Česku situace hodně ostrá, ale i jinde platí, že co nereflektují média, vlastně společensky neexistuje. Je zajímavé pozorovat, že když se vzácně objeví vůle ve „velkých médiích“ přece jen o té naší podivínské hudbě natočit třeba debatu, tak redaktoři často nevědí, jak a na co se ptát. Máme stále naštěstí ještě specializované platformy jako je Opera PLUS…

Jinak, k profesi skladatele by mělo patřit, že dodá interpretům včas a kvalitně udělané materiály (nestará-li se o to v případě některých slavných kolegů vydavatel). Měl by při zkouškách vystupovat skromně, ale nepodbízivě. To je důležité hlavně u orchestrálních zkoušek. Vůbec nejlepší je, když má skladatel se svými interprety pozitivní lidské vztahy, prostě s nimi kamarádí. Zná jejich životní i interpretační názory, zaměření, sleduje jejich koncerty i životní události. Pak může nastat i vzájemná vstřícnost. Zařadit naši pro mnohé podivnou hudbu do nespecializovaného koncertu je hazard, nechce-li se pořadatel znemožnit. Výjimky stále jsou. Interpreti, kteří si něco takového do programu prosadí, jsou neocenitelní a vlastně svým způsobem hrdinové.

Jaké to bylo, když jste s manželkou zároveň pracoval i v uměleckém souboru?
Dost jsme se hádali, ale jen tak do únosné míry. Byla to hezká doba. Měli jsme každý rok řadu koncertů většinou v menších městech v Kruzích přátel hudby, hráli jsme i v zahraničí a nahrávali na CD a pro rozhlas. Měli jsme i agenturu. Ta ale ukončila činnost a novou už jsme nehledali. Nebyla ani vhodná doba, vyrůstala dcera a času na zkoušení bylo čím dál méně.

Jak se vám pracuje za současné situace? Kromě omezení, inspiruje vás také něčím?
Upřímně, na začátku koronakrize byla chvíle neplánovaných prázdnin. Konečně jsem dopsal skladby, které měly už dávno být hotové. Co se týká dálkové výuky, skladba je tím postižena minimálně. Na dálku se dá udělat skoro normální hodina, dokonce to má i pár předností. Instrumentální výuka a hromadné předměty jsou na tom mnohem hůře. Pro kulturu je současná situace opravdu pohroma. Jediné, co může být pozitivní, ale až za dlouho, že nouze vygeneruje nějaké zatím netušené formy šíření umění a i té naší „divné“ hudby.

Pro mě osobně: netíhnu ke katastrofickým ani apokalyptickým vizím. Nepovažuji současnou pandemii ani za trest boží, ani za reakci přírody za rozpínavost lidstva, tím méně za výsledek tajného spiknutí čínských (nebo ještě tajemnějších) manipulátorů. Je to prostě něco, co dřív nebo později muselo přijít. Středověké a raně novověké epidemie byly ničivější, ale spíš lokální. V tom je to dnes nové. Říkám si, v jaké době psal svou skvělou hudbu Adam Michna. To byla z hlediska žebříčku katastrof o dost vyšší kategorie. Takže to sleduji, dobrovolně se podřizuji restrikcím, jednak protože vidím na obzoru mnohem vážnější omezování svobod, a také proto, že hadřík na puse mě opravdu neponižuje a asi opravdu chrání. Emocionálně mě to zatím natolik nebere, abych složil třeba kantátu za padlé v boji proti koroně. Možná i proto, že nikdo z mých blízkých zatím nebyl postižen. Doufám, že budeme všichni mít jen ten lehký, nejlépe bezpříznakový průběh.

Děkujeme za rozhovor a přejeme klid na práci a v blízké budoucnosti ony příležitosti k realizaci!