Norma jako jedinečné drama duší

Před premiérou nového nastudování Belliniho opery na scéně pražské Státní opery 

Alfred Einstein prohlásil, že „kdokoli odchází z představení Normy, aniž by byl až po samý okraj naplněn poselstvím posledních stránek závěrečného dějství, neví o hudbě pranic.“

Arthur Schopenhauer pokládal Normu za „nejdokonalejší truchlohru“ a vysoce hodnotil „onen výsostně tragický účin závěrečného rozuzlení“, k němuž finále Normy dospívá „v důsledku tak ryzí motivace“. Jacques Fromental Halévy tvrdil, že by dal všechna svá díla za to, kdyby zkomponoval árii Casta diva. Giuseppe Verdi Normu chválil za rozměrné melodie („lunghe, lunghe, lunghe“), k jakým se do té doby neodhodlal žádný skladatel. Dokonce Richard Wagner, jinak žádný příznivec italské opery, se s obdivem k tomuto dílu neskrýval.

Na cestě k Normě
Příznivý divácký i kritický ohlas získal rodák ze sicilské Catanie Vincenzo Bellini (1801–1835) už svou operní prvotinou Adelson e Salvini komponovanou v době konzervatorních studií v Neapoli. Bylo mu čtyřiadvacet let a záhy dostává další nabídku z Teatro San Carlo v Neapoli (Bianca e Fernando, premiéra 30. května 1826). Jeho třetí a čtvrtá opera už zaznamenávají při premiérách v milánské La Scale bouřlivý úspěch (Pirát, 27. října 1827 a Cizinka, 14. února 1829) a jejich provedení v zahraničí včetně Vídně zahajují skladatelovu mezinárodní reputaci. Zakázky následují v rychlém sledu jedna za druhou, pro Teatro Ducale v Parmě Bellini píše Zairu (premiéra 16. května 1829), pro benátské Teatro La Fenice Kapulety a Monteky (11. března 1830) a pro milánské Teatro Carcano Náměsíčnou (6. března 1831). Mezitím se znovu ozve La Scala, která se v té době už stala prima inter pares a co do věhlasu předehnala Teatro La Fenice v Benátkách i Teatro San Carlo v Neapoli. Bellini v dubnu 1831 podepisuje smlouvu s impresárii Giuseppem Crivellim a Alessandrem Lanarim, k nimž se právě připojila další významná osobnost italského operního managementu, Bartolomeo Merelli. Předmětem této smlouvy je opera pro zahájení karnevalové sezony v prosinci 1831.

Námět Bellini nehledal dlouho a už 23. července 1831 sdělil svému příteli Alessandru Lamperimu, že se rozhodl pro tragédii francouzského básníka Alexandra Soumeta (1788–1845) Norma aneb vražedkyně dětí, „která se teď s velkým úspěchem hraje v Paříži“. Pětiaktová veršovaná tragédie měla premiéru 6. dubna 1831 v Théâtre de l’Odéon a slavila tam triumfální úspěchy – mimo jiné také díky představitelce titulní role, velké francouzské tragédce Marguerite-Joséphine Weimer, řečené Mademoiselle George.

Libretistou Normy byl Belliniho stálý spolupracovník Felice Romani (1788–1865). Poprvé se sešli roku 1827 při práci na Pirátovi; s výjimkou poslední, desáté opery Puritáni napsal pak Romani libreta ke všem dalším Belliniho operám.

Romani byl považován za nejlepšího italského libretistu své doby. Byl velmi vzdělaný, v rodném Janově a v Pise vystudoval práva a literaturu, procestoval půl Evropy, pobýval ve Francii, Řecku, Španělsku a Německu. Nabídku na místo dvorního básníka ve Vídni nicméně odmítl, nechtěl se vázat, musel by nejméně šest měsíců trávit ve Vídni. Stejně tak odmítl práci v Paříži, navzdory svému hlubokému zájmu o francouzskou literaturu. Vrátil se domů, do Itálie, a zvolil si dráhu svobodného spisovatele, operního libretisty. Po úspěchu libret pro Simona Mayra La rosa bianca et la rosa rossa a Medea in Corinto (obojí 1813) mu bylo nabídnuto místo domácího libretisty milánské La Scaly, které přijal. Byl vysoce produktivní; napsal kolem stovky libret včetně Turka v Itálii pro Rossiniho nebo Anny Boleny, Lucrezie Borgie a Nápoje lásky pro Donizettiho. Nakonec nápor zakázek nezvládl a na podzim 1832 se dostal mezi dva mlýnské kameny, Belliniho, pro něhož měl psát text k jeho deváté opeře Beatrice di Tenda, a Donizettiho, jemuž slíbil Parisinu. Závazky sice dodržel, pro Donizettiho však se zpožděním, a důsledkem byl spor nejen s Donizettim, ale také s Bellinim. Jejich umělecká spolupráce skončila, nicméně po své poslední, desáté opeře Puritáni, komponované na objednávku pro pařížské divadlo Théâtre Italien na text Carla Pepoliho (premiéra 24. ledna 1835), se nechal Bellini slyšet, že bez Romaniho žádnou další operu nesloží. Už k tomu ale nedošlo, chronicky přepracovaný Bellini podléhá úplavici a Romani 21. října 1835 uveřejňuje v deníku Gazzetta ufficiale piemontese, jehož byl redaktorem, nekrolog, v němž mimo jiné vyjádřil nejhlubší lítost nad jejich rozepří.

Romani ve svých libretech nevymýšlel nové náměty. Adaptoval už existující látky – úpravy byly tehdy, v době liberální či neexistující autorskoprávní legislativy, běžné. Narazil jen jednou, v případě libreta k Donizettiho opeře Lucrezia Borgia podle hry Viktora Huga; ten po londýnské a poté pařížské premiéře opery dosáhl soudním příkazem zákazu dalších provedení. Volba Hugovy hry Lucrèce Borgia nebyla náhodná, Romani si pro adaptace vybíral většinou hry prověřené úspěchem v pařížských divadlech. Francouzštinu ovládal, jeden čas francouzskou literaturu překládal. Jeho druhý, neméně hluboký zájem patřil antice, dokonce se podílel na přípravě šestisvazkového Slovníku všech mytologií a antiky, který zahrnul i poznatky o jiných kulturách, například o druidech a Keltech. Znalost francouzštiny a mytologie se promítla do řady jeho libret – včetně Normy. Ostatně, už v roce 1820 napsal „druidské“ libreto s názvem La sacerdotessa d’Irminsul (Kněžka Irminsulova) pro Giovanniho Paciniho.

Kolik tváří má Norma?
Alexandre Soumet vyšel ve své tragédii Norma aneb vražedkyně dětí z Euripidovy Medey. Antický příběh přenesl do konkrétní minulosti, do období bojů mezi Římany a Galy, a svou titulní hrdinku nechal zešílet a vraždit: druidská kněžka v pomatení smyslů probodne jednoho ze synů a s druhým skočí ze skály. V tehdejší Francii byly hrůzostrašné příběhy populární, pro italský vkus musel být závěr zmírněn. Romaniho druidská velekněžka Norma se sice chystá své dvě děti, které má s římským prokonzulem Pollionem, zabít, aby se mu pomstila za to, že ji opustil, nakonec k tomu ale nenajde sílu.

Kolik tváří má Norma? Charismatická vůdkyně svého lidu, který chce uhájit svou svobodu proti římským uzurpátorům. Velekněžka a věštkyně, žena jistě velmi moudrá a vzdělaná, jako všichni druidové. Žena vášnivě milující a ve jménu své osudové lásky zrazující svůj lid – dokonce dvojnásobně: protože jejím tajným manželem je římský prokonzul Pollione, odrazuje své soukmenovce od boje s Římany; s Pollionem má dvě děti, čímž porušila – ona, nejvyšší kněžka – slib čistoty. Je to také přítelkyně a vlastně jakási starší sestra naivní, nezkušené a přímočaré kněžky (vergina alunne – panenská žákyně, jak ji nazývá Romani), Adalgisy. Je to žena, posedlá pomstou nevěrnému manželovi a přítelkyni Adalgise, kvůli níž ji Pollione opustil. Ale je také ženou, která je obětí – své lásky, vášně, hříchu, viny, hněvu, spalující pomsty a výčitek svědomí. Svým dvojím životem jako velekněžka a dvojnásobná matka se Norma ocitá hned od začátku příběhu pod obrovským psychologickým tlakem. Ale teprve Pollionova zrada z ní učiní objekt hry její vášně, uvrhne ji do stavu, kdy je schopna jakéhokoliv činu. Citově rozpolcená Norma, podléhající nezvladatelnému tlaku milostných emocí, prochází mimořádně bohatou škálou emočních stavů i prudkých zvratů ve svém jednání, aby nakonec dospěla k trýznivému sebeobětování; veřejně se obviňuje ze zrady druidů a odsuzuje sama sebe k upálení.Jak už bylo řečeno, příběh se odehrává v Galii. V roce 390 před naším letopočtem porazil galský kmen Senonů, který vedl náčelník Brennus, Římany v bitvě u řeky Allia a poté vydrancoval samotný Řím. Odveta na sebe nenechala dlouho čekat, v sérii bitev si Řím Galy podrobil a ve druhém století před naším letopočtem už ovládal celé galské teritorium až do jižní Francie. V letech 58–50 před naším letopočtem se zvedla nová vlna silného odporu proti Římanům, který potlačil Julius Caesar a v sedmidílných Zápiscích o válce galské (Commentarii de bello Gallico) popsal nejen svá galská tažení a bitvy, ale také přírodu a zvyky starých Keltů, Germánů a Britonů. Někdy v této době se náš příběh odehrává, což není tak podstatné, reálie jsou vlastně druhotné, tvoří jen kulisu, eventuálně slouží ke zvýšení odhodlání Galů bojovat proti okupantům – jako například připomenutím slavné historie za časů Brenna. (Ve scéně Casta diva Oroveso naléhá na Normu, aby konečně dala signál k boji: „E fino a quando oppressi ne vorrai tu? Contaminate assai non fur le patrie selve e i templi aviti dall’aquile latine? Omai di Brenno oziosa non può starsi la spada.“ | „Jak dlouho tedy chceš, aby žili v porobě? Nebyly rodné lesy a chrámy otců už dost zamořeny římskými orlicemi? Teď nemůže zahálet Brennův meč. “)

Norma a Oroveso jsou druidové, keltští duchovní, kteří představovali privilegovanou a nesmírně mocnou vrstvu keltské společnosti, byli mimo jiné významnými léčiteli, ovládali astronomii a astrologii, měli soudní pravomoc, zabývali se věštěním i hudbou a poezií. Jejich vzdělanost byla známá po celém antickém světě, řečtí filosofové o druidech prohlašovali, že jsou nejmoudřejší na celém světě. Ostatně, slovo druid (latinsky druida) souvisí s galským druid-s či irským drúi, dru-vid a znamená toho, „jenž jest velmi znalý, moudrý“. V našem druidském příběhu nechybí jejich typické atributy, posvátné jmelí, Norma má vlasy ozdobené korunkou ze sporýše (v keltské kultuře byl považován za jednu z nejdůležitějších léčivých a kouzelných bylin) a další.

I když Belliniho současníci spatřovali v galsko-římském boji přímou paralelu k aktuální politické situaci, k rakouské nadvládě v Itálii, historický rámec tvoří jen romanticko-mystický obal k tragédii tří lidí (čtvrtá postava, Normin otec Oroveso, do ní v podstatě nezasahuje). Klíčovou zápletku vyvolá osudová láska k nepříteli, konflikt mezi láskou a povinností, situace, kdy nad politickými cíli převýší osobní zájem a hrdinku vede ke zradě těch, jež má jako nejvyšší kněžka spravedlivě vést.

Libreto Normy patří k Romaniho nejkvalitnějším textům. Romaniho veršotepectví chválil i Wagner („básnická složka dosahuje k výšinám antické tragédie“). Bellini podle své zvyklosti opakovaně žádal v libretu úpravy, tak aby text přesně odpovídal požadavkům jeho hudby, a Rossini vyzdvihl Belliniho citlivý přístup k textu v klíčovém duetu Normy a Pollioneho z druhého dějství: „Slova jsou natolik prolnuta s tóny a tóny se slovy, že spolu tvoří uzavřený a dokonalý celek.“ Norma vyvrací veškerá stereotypně opakovaná tvrzení, že belcantová opera vzniká na základě jednoduchých vzorců, že v ní neexistuje organické propojení mezi hudbou a libretem, že její libreta jsou tuctová a texty natolik bezduché, že by pěvecké hvězdy mohly klidně místo nich přezpívávat telefonní seznam.

Giuditta Pasta a spol.
Jak bylo v tehdejší operní Itálii zvykem, skladatelé věděli, jaké pěvce divadlo angažuje na danou sezonu, v níž se premiéra jejich novinky má odehrát, a role psali pro konkrétní pěvce, se znalostí technických možností i limitů jejich hlasu, vokálního rozsahu, eventuálně úrovně jevištního projevu. Do hlavních rolí milánské premiéry Normy byli angažováni Giuditta Pasta (Norma), Giulia Grisi (Adalgisa) a Domenico Donzelli (Pollione).

Italská sopranistka Giulia Grisi (1811–1869) stála tehdy na prahu své veleúspěšné třicetileté kariéry; debutovala v roce 1828 v Bologni jako Emma v Rossiniho Zelmiře a záhy si vybudovala pověst rossiniovské a belliniovské pěvkyně, oslavované v Evropě i na obou amerických kontinentech. I když při premiéře Normy zpívala Adalgisu, toužila po titulní roli; Bellini to tehdy odmítl, Giuditta Pasta ale svou mladší kolegyni povzbuzovala – prý jednou „obuje její střevíčky“. Stalo se tak zanedlouho. V anglické premiéře Normy 31. května 1833 v londýnském King’s Theatre zpívala titulní roli Pasta, ale už o dva roky později, 25. června 1835, vytváří v Londýně svou vůbec první Normu Giulia Grisi. Zpívá ji rovněž 8. prosince 1835 v Paříži a další Normy následovaly. Ale ještě předtím nastuduje další roli, kterou pro ni Bellini složí: Elviru v jeho poslední opeře Puritáni (premiéra 24. ledna 1835, pařížské Théâtre Italien).

Představitel Polliona, rodák z Bergama Domenico Donzelli (1790–1873), který reprezentoval tehdejší typ barytonálního tenora a podle dobových zpráv vládl temným robustním hlasem, se proslavil jako rossiniovský pěvec, zejména jako představitel Otella.V dopise 3. května 1831 skladateli podrobně definoval svůj hlas: má rozsah dvě oktávy: od malého c do c²; do g¹ zpívá hrudním rejstříkem, kvartu nad ním falsetem. Zdůraznil rovněž, že dává jednoznačně přednost sestupným koloraturám. Bellini part Pollioneho skutečně modeloval podle Donzelliho možností, spokojen s ním ale nebyl. Nelíbilo se mu, jak při premiéře zazpíval v prvním dějství kabaletu Me protegge, me difende a duet s Adalgisou – prý byl jeho projev chladný a nevýrazný. Dokonce si stěžoval, že Donzelli part zcela neovládal, ale to padalo na vrub samotnému skladateli, že si Donzelliho neohlídal, protože role, jak bylo zvykem, s pěvci sám studoval.

Svou první Normu znal velmi dobře i z osobního kontaktu: s Giudittou Pastou a jejím manželem, advokátem Giuseppem Pastou, se stýkal od roku 1827, kdy v dubnu přišel do Milána. Giuditta Pasta (1797–1865), diva del mondo, grande, incomparabile, oslavovaná Balzakem, Stendhalem, Chopinem či Schumannem, disponovala mimořádným hlasovým rozsahem od malého a až po tříčárkované d, který jí dovoloval vystupovat v altovém i sopránovém oboru. Jako jedna z mála tehdejších pěvkyň dokázala přejít od vysoce zdobeného rossiniovského stylu k deklamačnímu a vášnivému zpěvu Rossiniho nástupců. Ve srovnání s mechanickými hlasovými akrobaty té doby působil její jevištní projev dramaticky; byla nazývána attrice cantante (zpívající herečka), i když toto přízvisko patří jako první až o dvanáct let mladší německé sopranistce Wilhelmině Schröder-Devrient, první skutečné „zpívající tragédce“. Ověnčená čerstvými vavříny za titulní role ve světových premiérách Donizettiho Anny Boleny (26. prosince 1830) a Belliniho Náměsíčné (6. března 1831), obojí v milánském Teatro Carcano, si Giuditta Pasta pro svůj debut v milánské La Scale nemohla přát lepší roli než Normu. A skladatel zase věděl, že komplikovaný charakter druidské kněžky bude vyžadovat nejen vokálně svrchovanou pěvkyni, ale také velkou dramatickou umělkyni, a Normu ušil na míru jejího všestranného pěveckého i hereckého umění.

V září 1831 napsal Giudittě Pastě, která v té době byla v Paříži, aby navštívila Soumetovu hru v Théâtre de l’Odéon a blíže se seznámila s předlohou nové opery. „Romani si myslí,“ informoval ji, „že to bude velmi účinné a vzhledem k vašemu encyklopedickému založení naprosto ideální, protože právě taková je i Norma. Přichystá scény, které se v ničem nepodobají jiným tématům, a přizpůsobí jednotlivé postavy, dokonce je i změní, ukáže-li se to jako nezbytné pro dosažení ideálního účinu.“ Výraz „encyklopedické založení“, odkazující jak ke komplexnímu ženství v postavě Normy, tak k charakteru univerzálního umění její interpretky Giuditty Pasty, je v literatuře citován velmi často.

Od září 1831 pobýval Bellini v městečku Moltrasio u jezera Como, ve vile Salterio. Když bylo pěkné počasí, vydával se loďkou na druhou stranu jezera navštívit Giudittu Pastu. Její vila Roda v městečku Blevio, obklopená háji pomerančovníků, bývala slavným místem setkávání celé řady velkých osobností tehdejšího kulturního světa včetně Rossiniho nebo Stendhala. Zdá se, že nádherná přírodní scenérie měla blahodárný vliv na tvůrčí sílu nejednoho umělce, jak o tom svědčí třeba Anna Bolena, na níž zde pracoval Donizetti v listopadu 1829, nebo také Norma. Vypráví se, že někdy Pasta cvičila u otevřeného okna; její hlas se nesl přes jezero Como a na protějším břehu Bellini okouzleně naslouchal zpěvu své Normy. Vila Roda byla v roce 1904 zbořena a na jejím místě dnes stojí Villa Roccabruna. Ale jména Pasta a Bellini jsou zde stále živou legendou.

Do premiéry zbývaly tři měsíce, na tehdejší poměry relativně dlouhá doba; většinou skladatelé komponovali horečně pod tlakem impresáriů, kteří museli uspokojovat žádosti operního publika o neustálý přísun čerstvých novinek. Tři měsíce byl příjemný dar a Bellini ho využil k pečlivému vypracování partitury; mohl si dovolit celý jeden týden věnovat cizelování árie Casta diva s Pastou. Ta skladatele upozorňovala opakovaně na enormní nároky titulní role; nejvíc se obávala zmíněné árie, tvrdila, že se její melodie odvíjí téměř bez přestávky, že na její zvládnutí nestačí sebedokonalejší dechová technika… Nakonec se s ní smířila. (Sluší se na tomto místě připomenout notoricky známý výrok slavné německé sopranistky Lilli Lehmann, že by raději zpívala tři Brünnhildy za sebou než jednu Normu.) Partituru Bellini dokončil koncem listopadu, krátce před začátkem prosincových zkoušek v La Scale.

Premiéra 26. prosince 1831
Zkoušky v La Scale byly zahájeny 5. prosince 1831. Premiéra 26. prosince patří ke známým prvotním neúspěchům děl, jakých je v operní historii celá řada. Hluboce zklamaný Bellini napsal ještě večer po premiéře svému věrnému příteli Francesku Florimovi: „Nejmilejší Florimo, píšu ti s pocitem bolesti, bolesti, kterou nedokážu vyjádřit, ale ty ji pochopíš. Přicházím ze Scaly, z prvního představení Normy. Uvěříš tomu? Fiasko!!! Fiasko!!! Obrovské fiasko!!! Opravdu, publikum bylo neúprosné, zdá se, že přišlo jen proto, aby mě odsoudilo a aby mé ubohé Normě připravilo osud té druidky. Nepoznával jsem své milé Miláňany, kteří s nadšením, zjevnou radostí a srdečnými ovacemi přijali Piráta, Cizinku a Náměsíčnou; a věřil jsem, že jsem jim přece v Normě nabídl důstojnou sestru těch předchozích. Jenže bohužel tomu tak nebylo, podváděl jsem sám sebe, mýlil jsem se; moje výpočty byly chybné a mé naděje zklamaly.“

O dva dny později v dopise svému strýci Vincenzovi Ferlitovi vypočítával příčiny neúspěchu premiéry. Pěvci byli unaveni náročnými zkouškami (dokonce ještě v den premiéry se zkoušelo celé druhé jednání) a nezpívali dobře. Pak tu byly vnější důvody, typické nejen pro divadelní svět – intriky. Stála za nimi, jak Bellini napsal, „velmi bohatá žena“. Chorobně žárlivý a závistivý Bellini své utkvělé pocity vyjadřoval v mnoha dopisech i osobně na veřejnosti, neunikl jim ani Donizetti, kterého zpočátku, během konzervatorních studií, obdivoval a považoval za přítele. Jak Belliniho sláva stoupala, bedlivě střežil jakýkoliv úspěch svých kolegů, neustále si představoval – pravda, někdy oprávněně – že proti němu spřádají intriky. Za obzvlášť zdatného intrikána proti své osobě považoval i v té době uznávaného Giovanniho Paciniho a ten byl podle Belliniho v pozadí nepříznivého přijetí premiéry Normy. Ona „velmi bohatá žena“ byla totiž hraběnka Giulia Samoyloff (Julia Pavlovna Samojlova), rozená von der Pahlen, která po rozchodu se svým prvním manželem, hrabětem Nikolajem Samojlovem, odešla z Ruska a žila rušným uměleckým životem ve vile nedaleko Milána; hostila zde řadu známých osobností včetně Turgeněva či Donizettiho. Se svými milostnými aférami se netajila, patřila k nim i tříletá známost s Giovannim Pacinim, jehož dceru Amaziliu adoptovala. A právě tato hraběnka Samoyloff prý na premiéře vyprovokovala hlasité antibelliniovské protesty. Anebo k nim alespoň přispěla, protože je celkem možné, že publikum bylo pouze podrážděné: po idylické Náměsíčné očekávalo podobné dílo, a místo toho dostalo živelnou smršť tragických vášní. Překvapení jistě přinesly i změny v tradičním schématu belcantové formy, o nichž bude řeč později. Jisté je, že druhé představení bylo úspěšnější a poté obdiv k Normě už jen vzrůstal. Jen v první sezoně ji La Scala uvedla devětatřicet krát a zprávy z dalších italských měst (Neapol, Bergamo, Benátky, Řím) byly více než pozitivní. 11. května 1833 Normu uvádí Dvorní opera ve Vídni, 31. května 1833 King’s Theatre v Londýně a v následujících pěti letech se objevila ve třinácti zemích – včetně Ameriky, Kuby a Mexika.

Do Prahy doputovala Norma už v roce 1835, kdy zazněla italsky ve Stavovském divadle. Národní divadlo nejprve převzalo inscenaci z Prozatímního divadla a uvedlo ji v českém překladu Václava Aloise Svobody 5. října 1884. Pak následovala čtyři další nastudování, naposledy v listopadu 2007.

V Novém německém divadle byla Norma uvedena vlastním souborem jen jednou, a to v německém překladu (premiéra 3. září 1899, dirigent Desider Markus, režii měl sám první ředitel Nového německého divadla Angelo Neumann, obnovená premiéra 1905). 24. února 1903 se v titulní roli představila již zmiňovaná německá sopranistka Lilli Lehmann (1848–1929), proslulá svou univerzálností. Cestu k renomé jedné z největších wagnerovských pěvkyň své doby stejně jako ideální mozartovské interpretky a Belliniho Normy nastoupila v Praze, kde v roce 1865 debutovala ve svých sedmnácti letech ve Stavovském divadle.

Wagnerova árie pro Orovesa
K obdivovatelům Normy se připojil i Richard Wagner. Operu několikrát dirigoval za svého angažmá v Rize, v prosinci 1837, a když v září 1839 přijel do Paříže, dokonce připsal árii pro Normina otce a vůdce druidů Orovesa s doprovodem mužského sboru Norma il predisse, o Druidi, WWV 52, na slova jakéhosi italského politického uprchlíka. Měla nahradit výstup Orovesa s galskými vojáky v druhém dějství Ah! del Tebro al giogo indegno.

Nejslavnější italský basista té doby, Luigi Lablache, který tuto roli tehdy v pařížském Théâtre Italien zpíval, ale Wagnerovu árii zdvořile odmítl; tiskem byla árie vydána až v roce 1914 u Breitkopfa & Härtela v Lipsku. V této souvislosti dodejme, že o nové árii pro Lablacha/Orovesa uvažoval už o čtyři roky dřív sám Bellini. Když měla být Norma představena v pařížském Théâtre Italien, napsal Bellini v březnu 1835 svému příteli Francesku Florimovi, že ho vedení divadla požádalo, zda by zvážil určité změny: „Zamýšlel bych napsat novou kavatinu a árii pro Polliona; připravit duet pro něho a Adalgisu v prvním dějství namísto původního duetu, který je chladný; napsat něco pro Lablacheho (Oroveso) v druhém dějství, buď sólovou scénu, nebo duet; a konečně novou předehru a také tu a tam upravit instrumentaci.” Jak je vidět, nebyla by to bývala jen „určitá změna“, ale pořádná revize.

Vraťme se k Wagnerovi a jeho hodnocení Normy: „Touto operou se Bellini nepochybně povznesl k nejvyšším vrcholům svého nadání. V dnešní době romantických extravagancí a přepjatého vzruchu oněch takzvaných hudebních atrakcí přichází s fenoménem, jejž lze jen stěží docenit. Dějová linie, oproštěná od veškerých teatrálních triků a oslnivých efektů, vám navozuje instinktivní připomínku řecké tragédie. Snad se tomu, co vyjádřil Schiller ve své Nevěstě messinské, totiž že chová naději v dokonalou obrodu antické tragédie na našich jevištích, a to v operním hávu, dostane nového opodstatnění právě v této Normě! Ukažte mi někoho, kdo dokáže najít obdobný spirituální portrét, jenž by byl vypracovaný dokonaleji než právě ztvárnění téhle divoké galské kněžky… Každičký emoční prvek se tu vyjevuje v naprosté plasticitě, pranic tu není toliko bezobsažně pospojováno… Nemusíme se stydět při jejím poslechu za slzu dojetí… Lidé si myslí, že celou italskou školu a zejména Belliniho nenávidím. Ne, a tisíckrát ne! Bellini je jedním z mých oblíbených, neboť jeho hudba je silně procítěná a úzce spojená se slovy…“ (Richard Wagner: Bellini. Ein Wort zu seiner Zeit |Slovo v pravý čas, in: Zuschauer [Riga], 7. a 19. prosince 1837)

Hudba Normy
Norma je všeobecně pokládána za Belliniho vrcholné dílo a za důležitý mezník v dějinách operního žánru. Ačkoliv se Bellini držel schématu belcantové čtyřdílné formy scena ed aria s čísly recitativo – cantabile – recitativo – cabaletta, obohatil je o několik zajímavých změn, jež se v jeho době mohly jevit jako poměrně radikální. První jednání otevírá sólovým výstupem namísto tradičního ansámblu. V jeho závěru se pak místo obvyklého velkého ansámblového výstupu se sborem a hlavními aktéry soustředí výlučně na klíčový milostný trojúhelník, Normu, Pollioneho a Adalgisu. Druhé jednání zahajuje Normino rostoucí odhodlání zabít obě děti, ale nikoli v podobě árie, nýbrž dramatické deklamační scény. Opera jako celek má vlastně pouhé dvě árie v pravém slova smyslu, jednu určenou Normě (Casta diva), druhou Pollionemu (Meco all’altar di Venere), přičemž Adalgisa se musí spokojit s krátkou preghierou, tedy modlitbou (Deh! proteggimi, o Dio!), a Orovesův výstup Ah! del Tebro al giogo indegno je realizován s doprovodem sboru. Sbor se ostatně na sólových scénách podílí často a platí to i pro nejslavnější číslo opery, Norminu árii Casta diva.

Ve finále opery pak hrdinka místo očekávané vášnivé cabaletty či ronda se sborem odchází společně s Pollionem na smrt na hranici. Norma je skutečným dramatem duší, žádnou grand opérou francouzského ražení.

Bellini v Normě směřuje k sevřenějšímu tvaru, v němž je kladen důraz na originálnější, přiléhavější a důslednější hudební zpracování dramatického děje. V dramaturgické výstavbě usiluje o prokřížení scén, takže nevzniká dojem volného sledu jednotlivých čísel. Zásluhu na tom má motivické propojení jednotlivých výjevů a také silné rozostření hranice mezi recitativem a árií či ansámblem. Do árií se promítá deklamatorní styl, recitativy jsou melodicky živější a vzrušenější; neplní jen tradiční funkci přípravy dramatické situace, z nichž pak vycházejí oba díly árie, ale jsou i emocionální výpovědí. Takzvané canto declamato se od Cizinky (1829) stává typickým znakem Belliniho rukopisu, a pokud od něj skladatel začátkem roku 1831 poněkud ustoupil v Náměsíčné ve znamení návratu ke zdobené linii, pro Normu to už opět platí v plné míře. S výjimkou árie Casta diva je řada scén relativně deklamatorních s využitím jednodušší ornamentiky jako appoggiatury namísto propracovaných složitých dekorativních koloraturních forem. V Náměsíčné se setkáváme poprvé s Belliniho novým stylem „dlouhé melodie“, široce rozklenuté, pomalé melodie nad arpeggiovaným basem. Příkladem je árie Aminy Ah! non credea mirarti ve finále druhém dějství; v Normě, v níž tyto melodie tak chválil Verdi, je to Normina Casta diva a Oh non tremare, o perfido z finále prvního dějství.

V Belliniho melodiích je text přesně deklamován, slovní i hudební přízvuk se shodují. Integrace slova a hudby vedla Belliniho současníky k označení jeho hudby jako filosofica. Tento termín se vztahoval rovněž k psychologickému přístupu skladatele k postavám a jejich emocionálním pochodům, k psychologicky zřetelně definovaným charakterům postav, neboli, jak už bylo řečeno, vyjadřoval skutečnost, že Bellini věnoval vztahu slova a hudby mnohem více pozornosti než jeho předchůdci.

Co se týče instrumentace Normy, víme, že v italských divadlech byly velké operní orchestry běžně používány již v průběhu osmnáctého století, nicméně zpěvní hlas byl nejdůležitější a operní skladatelé traktovali orchestrální doprovod vždycky s ohledem na zpěv. I v Normě orchestr skutečně jen doprovází, přesto se zdá, že Bellini byl erudovanější i dramaticky obratnější, než o něm soudil Verdi. Prvky jako tónové posuny, pomlky a prodlevy tu jsou propracovány se stejnou pečlivostí jako výraznější expresivní gesta – houslové allegro agitato nebo pokradmu plíživé hluboké smyčce navozující hrozbu nebezpečí, opakované tóny naznačují vnitřní nepokoj, je zde široká paleta barev dřevěných dechů.

Ale i když je Norma svrchovaným hudebně dramatickým dílem, je v nemenší míře manifestací belcanta, její těžiště zůstává v sólové pěvecké linii. Bellini byl mistrem melodie, jeho melodická invence je nevyčerpatelná, nekonečná. Norminu rozpolcenost a vysoce komplikovanou povahu, zmítanou nekontrolovatelnými střídavými záchvaty lásky a nenávisti, pýchy a pokory, tolerance i pomstychtivosti, skladatel sugestivně vykreslil jak v ústřední árii Casta diva, tak ve skvělých duetech a triích s Pollionem a Adalgisou. Nároky na vokální technickou výbavu představitelky Normy jsou extrémní, koloratury však nejsou nástrojem samoúčelné technické ekvilibristiky; jsou začleněny do melodie jako výrazově bohatá melismata sloužící k expresivnímu vyjádření krajních poloh emočního spektra titulní hrdinky.
***

Zhruba dvacet let po premiéře vytlačují Normu z repertoáru evropských divadel opery Giuseppa Verdiho a Richarda Wagnera. Definitivní soumrak belcanta nastal na přelomu devatenáctého a dvacátého století, s nástupem Giacoma Pucciniho, Pietra Mascagniho a Ruggera Leoncavalla a verismu, který se vzdal nuancí belcanta ve prospěch realistického výrazu. V důsledku toho vymizeli pěvci, kteří by byli schopni opery belcanta stylově interpretovat. Návrat řady belcantových děl, a to triumfální, zahájila, jak víme, řecká sopranistka Maria Callas. Její zásluhou získala Belliniho díla od poloviny dvacátého století nový status a Norma atribut nejvýznamnější italské hudební tragédie před Verdim. Došlo ke zvláštní symbióze: teprve role Normy učinila z Marie Callas primadonnu assolutu a pěvkyně naopak dopomohla opeře k nové slávě. Tím, čím byla pro Normu devatenáctého století Giuditta Pasta, byla pro století dvacáté Maria Callas. A pro století jednadvacáté Edita Gruberová. Ta od svého debutu v této roli 21. dubna 2003 v Tokiu nastavila další svrchované modelové parametry pro interpretaci druidské velekněžky.

Vincenzo Bellini:
Norma
Dirigent: Enrico Dovico
Režie: Tomo Sugao
Scéna: Boris Kudlička
Kostýmy: Alexandra Grusková
Sbormistr: Adolf Melichar
Světelný design: Wolfgang Goebbel
Video: Stanislaw Zaleski
Pohybová spolupráce: Petr Jirsa
Dramaturgie: Jitka Slavíková
Orchestr a sbor Státní opery
Koncertní mistři: Radovan Šandera / Štěpán Kaniak
Premiéry 2. a 4. října 2015 Státní opera Praha

Norma – Marie Fajtová
Adalgisa – Jana Horáková Levicová
Pollione – Aleš Briscein
Oroveso – Jiří Sulženko
Clotilde – Sylva Čmugrová
Flavio – Václav Cikánek
Kněžka – Gabriela Pešinová / Eliška Sedláková

www.narodni-divadlo.cz

 

Foto archiv ND Praha, archiv