Met: nový Parsifal

redakce, 03.03.2013 0:00

Aktualizováno

Z ohlasů v zahraničním tisku

Překonávat mezeru

Jedna z věcí, které se neustále učím, jak se postupně propracovávám k 20. výročí své publikační činnosti o opeře, je to, že musíte být opravdu opatrní, když činíte jakákoliv veřejná tvrzení, protože nezáleží na tom, jak jasné nebo intuitivní se tyto železná pravidla zdají, když je napíšete někam, kde si je lidé mohou přečíst, nastane den, kdy vás vaše slova ztrapní.

Kdo by si před mnoha lety, když jsem napsal text nazvaný Dr. Repertoire’s 10 Rules for Stage Directors [ = 10 jevištních pravidel pro režiséry od doktora Repertoára], že jednou změním názor ne na jedno z těchto deseti pravidel, ale hned na to první (#1 NEREŽÍRUJTE PŘEDEHRU, ano napsal jsem to velkými písmeny a tučně.)

Aby bylo jasno, stále si myslím, že většina pokusů režírovat předehru je zbytečných, jako například ta hloupost na začátku opery Le Comte Ory v Met, kterou Bartlett Sher nedocílil ničeho. Podařilo se mu akorát zničit skutečného vstupu komtesy Adele na scénu o půl hodiny později, a k tomu lze ještě připočítat odřené koleno Pretty Yende, která zakopla na vrkavých únikových schodech.

Ale nyní uznávám, že je možné zrežírovat předehru smysluplným a dojemným způsobem. Výjev, s kterým François Girard přišel na začátku nového Parsifala, se nakonec stal jednou z mých nejoblíbenějších věcí mezi mnoha v této opravdu excelentní inscenaci.

Přední opona je tmavým zrcadlem, kde se nejasně zobrazují podkovy světel z hlediště Met. Hudba začíná se stále ještě mírně rozsvícenými světly, které se pomalu zhasínají, zároveň s tím se jevištní světla za transparentním zrcadlem naopak pomalu rozsvěcejí. Vidíme řady mužů v tmavých oblecích (velmi podobných formálnímu oblečení, které nedělá rozdíly) a ženy v malých černých: idealizované operní publikum, jednotně šik.

Toto „zrcadlo“ evokuje Vás, publikum se samo před sebou vidí, takže tato hra má být o nás samých, o našich vlastních životech – to je poměrně dobře známá myšlenka: inscenace Hala Prince Cabaret na Brodwayi s tím začala už v roce 1966 a nedávno použil tento divadelní trik Robert Carsen v jeho Donu Giovannim pro zahájení sezony 2011 v La Scale.

Ale Girard dotáhl tento nápad ještě trošku dál. Nejdříve si všimneme charakteristických kudrnatých vlasů Jonase Kaufmanna jako Parsifala: vypadal, jakože si není úplně jistý, kde se nachází nebo proč tam je. Jako „čistý bloud“ se snaží pochopit význam těch nehybných osob kolem něj, ony se pomalu začnou hýbat, jako kdyby to představení, co sledují, snad právě skončilo (stane se tak přesně ve chvíli, kdy se začíná opakovat úvodní melodie v C moll). Dav se postupně rozdělí na muže v první řadě a ženy vzadu, a poté si muži začnou sundávat kusy svých kostýmů: boty a ponožky, kravaty, šperky a na závěr saka až je celý sbor v identických bílých košilích a černých kalhotách.

Mezitím si ženy zakryjí své hlavy šátky a pomalu se přesunou do zadního pravého rohu jeviště. Muži se také rozptýlí, ale Ti se zdají mít nějaký účel: uspořádávají židle do stísněného kruhu a usadí se tak, že mají rameno na rameni jak kdyby se nacházeli v nějakém meditativním stavu. Nakonec se rozsvítí světla a zrcadlo úplně zmizí, aby se nám ukázal vyschlý svah protnutý stříbrným proudem téměř vyschlé řeky a v tom se na vršku kopce objeví Gurnemanz – na mužské části jeviště.

Všechno toto jsem shledal jemným ale úchvatným, nebo možná ještě úchvatnějším právě pro svou jemnost. Ztrácející se přechod mezi hledištěm Met a světem na jevišti naznačoval, že děj odehrávající se na jevišti není striktně fikcí, ale spíše alternativní realitou: příběh o něčem, co se mohlo stát a nebo se ještě stane. Může se jednou stát, že civilizace, kterou tak dobře známe (chodící do opery v kravatě) a vše, co je s ní spojené, zmizí. A možná to, co zbude je tato nezvyklá komunita založená na určitém druhu náboženství, které se nám zdá dostatečně povědomé jako celek nikoliv však v jednotlivých detailech.

Po tomto místě se inscenace začne vyvíjet v lehce odlišném směru. Girard bere Amfortasovu ránu jako centrální metaforu celého příběhu: něco, co bylo dříve celkem a teď je rozerváno. Dějová linka poté vede k obnovení, usmíření a nápravě.

Již jsme viděli puklinu, co rozděluje jeviště a obě pohlaví. Ale na konci jednání přichází obrovské překvapení, které mě zase dostalo zpět do varu. Podle scénických poznámek si Gurnemanz má všimnout (nebo alespoň odvodit), že Parsifal shledal ceremoniál Grálu bezvýznamným a proto ho naštvaně vyloučit ze síně. V této inscenaci samozřejmě žádná síň není, pouze oblast na svahu, kde se věřící scházejí. I přesto jsem očekával, že Gurnemanz pošle Parsifala pryč, za kopec nebo něco podobného. Ale to se nestalo.

Místo toho odchází Gurnemanz a zanechává Parsifala samotného. Stimme (aus der Höhe [= Hlas z výšky] zpívá:

“Durch Mitleid wissend,
der reine Tor!”

[= Osvícený pomocí soucitu, čistý bloud.]

…ale možná ten hlas vůbec nepřichází z výšky. Puklina v zemi se postupně rozevírá směrem do propasti a Parsifal se k ní pomalu připlazí a zírá dolů. Je to snad to místo, odkud vychází hlas: přímo ze zraněné země a místo věštby se možná jedná o slova, která lákají k dalším dobrodružstvím.

Nezdá se to však jako správná myšlenka na začátku druhého jednání. Trvá několik minut, než se člověk dostane k jádru věci, ale postupně se ten obraz před námi stává jasnějším. Vertikální skulina v zadní části jeviště není, jak se na prvních fotografiích zdálo, zřejmým symbolem vagíny, ale spíše druhou stranou „rány“ v zemi, otočenou o 90°. Uvnitř rány , přirozeně, volně proudí krev, i když možná ne až zas tak přirozeně – nachází se tu také v bílých šatech oblečené tmavovlasé dívky držící stříbrné kopí, všechny obklopují Klingsora v jeho krví nasáklém obleku.

Je to fascinující nápad: Parsifal nakonec uzdraví tuto ránu, ale nejdříve musí objevit, co je uvnitř, a čelit všem nástrahám a pokušením, které tak závažně zranily trpícího Amfortase. Nečinně se mi zde připomněl sci-fi film Fantastic Voyage. (Dokonce některé projekce Petera Flahertyho z prvního jednání připomínaly speciální efekty tohoto filmu z roku 1966: obrovské tělísko (krvinka) pulzující v pomalém rytmu a další).

Nálada druhého dějství tedy není jako u standardního Parsifala. Je tu mnohem menší dojem osobního spojení mezi Parsifalem a Kundry, spíše šlo o nějaký způsob zkoušky či testu, možná znovuprožití Amfortasovi zkušenosti. Jestli to tak opravdu je, pak je to zkouška úspěšná: Parsifal se dostane do bodu, kde Amfortas udělal svou chybu, a zapomene se v extázi smyslné vášně, ale najednou se jeho smysly vrátí k sobě. Podstatné je, že tento „návrat“ není docílen žádnou myšlenkovou aplikací morálních pravidel chování, ani pomocí žádného dotazovacího procesu, ale naopak skrz náhlou intuitivní empatii pro Amfortasovu zkušenost.

Ale tento intuitivní průlom není léčbou, pouze znamením, které k léčbě vede. Je tu mnoho ran, hmatatelných i metaforických, které je potřeba uzavřít, aby mohl systém opět fungovat jako celek. A tak musí Parsifal projít životní cestu naplněnou empatií ve všech jejích formách, aby mohl pochopit, jak zase spojit rozdělené části.

Tady, když se Parsifal vrátí na začátku třetího jednání, jsem byl zmatený: z předešlých zpracování tohoto díla jsem očekával něco jako nadšeného či uchváceného hrdinu, někoho, kdo je naplněn svatou energií osvícení. I ve zvláštní inscenaci Calixta Beita to tak Andrew Richards hrál.

V interpretaci Girarda zvolil Jonas Kaufmann téměř naprosto opačný přístup. Byl zničený vyčerpáním při svém vstupu (stejně jako všichni ostatní Parsifalové), ale nikdy se k němu nedostal ten výbuch – moment božského úžasu: „nyní jsem já zachránce“! Nejvíce se mu podařilo dosáhnout základního míru, sice unavený na těle, ale trochu čistší v mysli. Nic v jeho nástupu do úřadu krále se nedá nazvat radostí nebo velebením. Spíše se jednalo o tichou povinnost, něco, co člověk dělá bez obzvláštního potěšení, ale rozhodně udělat musí. Nešlo o nic okouzlujícího nebo velkolepého, ale spíše o zodpovědnost: o práci dospělého člověka.

A tato práce je docílena, nebo spíše správně započata: Amfortasova rána je zahojena, pohlaví se přirozeně promíchají a Grál je dostupný komukoliv, kdo ho vyhledá – neschován, nezakryt a otevřen. I komplikovaná otázka nepřirozené existence Kundry je vyřešena, tiše a s důstojností. (Nikdy jsem si nepomyslel, že uvidím režii tohoto díla, kde Kundry zemře tak, jak je napsáno ve scénických poznámkách, ale bez té nechtěné příchutě, že je Kundry někým, kdo je v tu chvíli trestán. Girard tento moment režíruje s velkou elegancí, když uloží Grunemanzovi a Parsifalovi, aby k ní v těchto posledních pokojných chvílích přistoupili. Její smrt se zdá velmi přirozená a celistvá, konec utrpení, což je přesně to, co by to mělo být.)

Ale opět tu není nic triumfálního, žádný dojem vítězství. Úkol uzdravit zemskou ránu není dosažen skrz žádné kouzlo nebo sektářské náboženství, ale skrz špínu, vyčerpávající nekonečnou rutinu, prostě snahou žít každodenní život nejlépe jak umíme. Země je stále vyschlá, nebe je stále tmavé. Tento Parsifal, ať už vyvolený či nikoli, si musí svou korunu zasloužit den za dnem.

(www.musicalamerica.com – James Jorden)

Temná zákoutí duše v Království Svatého Grálu
Parsifal v Metropolitní opeře

Podle autorových scénických poznámek se v prvním dějství ocitá Parsifal v blízkosti svatyně rytířů Grálu v mytické oblasti středověkého Španělska. Wagner sám ve scénických poznámkách napsal, že scéna má být ztvárněna jako hluboký les s jezerem v pozadí. Jako scéna veskrze vážná, ale – jak sám Wagner chtěl – ne skličující (“doch nicht düster”).

Nicméně tolik očekávaná nová produkce Parsifala v Metropolitní je zcela záměrně a úmyslně aranžována jako ponurá a skličující. Francouzsko-kanadský režisér François Girard, který je uznávaný za svou práci pro film, divadlo, ale i operu uznávaný, představuje Parsifala v Met v jakémsi postapokalyptickém světě. Na scéně není ani jeden strom nebo trs trávy, ani kousek mechu. Místo toho scéna připomíná vyčerpanou, neplodnou, sluncem sežehlou zemi, kde suchéšedé kopce od sebe oddělují koryta napůl vyschlých řek se zbytky vody, někdy v nich místo vody teče hustá mazlavá krev. V pozadí se na předtočených videoprojekcích objevují tmavé mraky vířící mlhu, ale někdy také kosmické obrazy podivných solárních systémů a zlověstných cizích planet.

Wagnerovi rytíři jsou v trvalé duchovní krizi. Jejich pán Amfortas je sužován pocitem viny a ochromen bolestivým zraněním, které se nehojí. V této inscenaci scénografa Michaela Levina a s kostýmy Thibault Vancraenenbroeck se Parsifal stává sledem metaforických obrazů rytířů, které sžírá permanentní beznaděj a také pochybnosti.

Režie Wagnerových oper jsou obtížně realizovatelné kvůli hluboké mystice jeho tvorby. A pokud nějaké hudební dílo přímo vyzývá k obrazotvorné interpretaci, pak je to určitě Parsifal. Opera, patřící mezi díla připouštějící nejednoznačný, metafyzický avšak spirituálně nesmírně hluboký, vlastně možná až těžko racionálně uchopitelný výklad. A tak ponurost této režie Parsifala může působit až nepříjemně skličujícím dojmem.

Na Girardově odvážné režii, plné výrazných metafor, je však i přes tento z ní skličující dojem co obdivovat. Zapojení sboru a tanečníků je velmi divadelní a elegantní (choreografkou inscenace je Carolyn Choa).

Met sehnala do této inscenace asi nejlepší pěvecké obsazení, které je v současnosti k dispozici: charismatický tenorista Jonas Kaufmann zpívá titulní roli, velký bas René Pape je veteránem, rytířem Gurnemanzem, a baryton Peter Mattei Amfortasem, s úžasným hlasem, popisujícím vnitřní touhy.

Dirigent Daniele Gatti z velkého orchestru Met dokázal dostat jemnost a zachytil měnící se nálady bohatě chromatické partitury, od jemných nuancí po komplexní pasáže. Neuvěřitelné je i to, že Gatti diriguje celé čtyři a půl hodiny z paměti. „Vynechal jsem napětí, děsivost a transcendence, které James Levine do této opery přinesl“, svěřil se Gatti. Občas jeho pomalá tempa mohou působit malátně; je jasné, že Levinem byl v tom nejlepším smyslu inspirován, avšak jeho vlastní přínos do partitury je zřejmý a slyšitelný.

Když se setkáváme s toulajícím se bezradným Parsifalem, který právě zabil labuť z nedalekého jezera, René Pape jako Gurnemanz mu vypráví příběh oné labuti se směsí chladných výčitek a bezradného smutku v hlase. Pape má svůj part vystavěný na svěžím, hlubokém hlasu a přirozené dikci. Výstup působí přirozeně i přesto, že v pustině, ve které se odehrává, je těžké si labuť představit.

Ale jsou i obrazy a prvky této nové produkce Parsifala (koprodukce s Opéra National de Lyon a Kanadskou operní společností), které mě oslovily. Během předehry k prvnímu dějství mohou diváci vidět černé reflexní plochy. Brzy se na nich objeví lidé sedící v řadách – pohled na nás, diváky. Muži vstávají, sundávají si boty a ponožky, kravaty a saka, pak utvoří těsný kruh a stávají se rytíři Grálu – vlastně jsme to my v publiku. Toto je jeden z bolestně lidských a silných režijních momentů. Ženy, které seděly v řadách, se přesouvají do zadní části jeviště, kde se dívají zpovzdálí na to, jak se věci vyvinou. Zajímavá režijní odpověď na kritiku feministek, že jedinou ženskou postavou v Parsifalovi je svůdnice Kundry. Ale v této inscenaci jsou ženy téměř všude, sice v povzdálí a potichu, ale připravené a schopné pomoci, pokud jim to rytíři dovolí.

Jonas Kaufmann pojal Parsifala jako nejistého a nemotorného mladíka. Mohl by zůstat nevinným blázínkem, kdyby mu nebylo prorokováno, že z něho bude rytíř, který svoji víru upevní? Nebo je to, podobně jako Gurnemanz, jen pomatenec?

Girardovo pojetí druhého dějství odehrávající se v Klingsorově zámku je geniální. Dokonce i ti z diváků, kterým se líbila svěže zelená a lesů plná tradiční Schenkova inscenace z roku 1991 připouštějí, že Schenkova scéna ve druhém dějství byla hloupá, naivně popisně znázorňující zlého čaroděje v jeho příbytku.

Girard nám předkládá virtuální obrazotvorností vytvořený hrad se skalními stěnami, nad nimiž neustále klokotá a vře krev (videodotáčky Peter Flaherty). Postavy se brodí přes mělké kaluže krve, pokrývající podlahu. Klingsor Amfortasovi způsobil posvátným kopím zranění, které se nehojí, takže krev obrazně prostupuje celou jeho říší.

Silný basbaryton Jevgenije Nikitina nechává vyniknout fňukání v podobě nasálních tónů Klingsora. Tanečnice s dlouhými vlasy spuštěnými do tváří a držící oštěpy děsivě čekají na Klingsorovy rozkazy. To nejsou svůdné květinové dívky. Žádné obrazy květin a přírodní nádhery, jak chtěl Wagner. Jsou to protřelé ženy. Sopranistka Katarina Dalayman jako Kundry má zářívý a smyslný hlas s velmi dobrým frázováním a v této scéně hraje Kundry jako matku země.

Když se na scéně ukáže Kaufmann, květinové dívky se na něho vrhnou a trhají jeho oblečení. Ale když přijde Kundry, Parsifal si cudně a instinktivně zakryje tělo košilí. Ve svých třiačtyřiceti letech je Kaufmann na vrcholu slávy, stejně zběhlý v německém, italském i francouzském repertoáru. Jeho baryton je směsí mužnosti a něhy.

Girard svoji ponurou režijní koncepci neopouští ani v závěrečného dějství když se po letech setkávají Gurnemanz a Kundry, aby pomazali hlavu Parsifala, rituálně mu koupají nohy. Zatímco slyšíme asi nejúchvatnější hudbu, jakou Wagner kdy napsal, jež rozechvívá každou buňku v těle, musíme se znovu dívat ponurou a pustou vyprahlou krajinu bez života.

Nakonec ale vysvitne trochu naděje. Rytíři přizvou ženy v pozadí, které doposud celý příběh jen pozorovaly. Společně kleknou, aby se modlili ke Grálu. Za lepší život, za nové a lepší životní prostředí?

(The New York Times – 17.2.2013 – Anthony Tommasini)

Met představila temně lidského a dojemného Parsifala

Na začátku nové nádherné produkce Parsifala, který měl svoji premiéru v pátek, lidé v hledišti upírají svůj pohled na temné plochy. S tóny předehry se na nich objevují řady lidí sedících v sedadlech a oblečených ve společenských oblecích.

Tenhle obrázek připomíná něco, co napsal Wagnerův současník Friedrich Nietzsche: když se dostatečně dlouho upřeně díváte do propasti, zjistíte, že propast vás pohltí. Tato inscenace Parsifala, hudebně a dramaticky monstrózní, je velmi apokalyptickým ztvárněním velmi náročné poslední Wagnerovy opery.

Inscenace Françoise Girarda se scénou Michaela Levina, s kostýmy Thibault Vancraenenbroeck a světly od David Flinna představuje vyprahlou krajinu. Jak předehra končí zpět do ticha, ženy se přesouvají do zadní části jeviště jemně pohybujíc závoji, zatímco muži si sundávají saka a boty a přesouvají svá sedadla do kruhu. Rýhy rozdělují prostor mezi i za nimi. Ohromující videodotáčky Petera Flahertyho střídavě ukazují rozbouřenou oblačnou oblohu, moře, planety v zatmění a jakoby detailní záběry lidského těla. Odstíny černé, bílé a šedé převažují, obarvené krví.

Tento Parsifal nemá andělská křídla; nikdo nedělá znamení kříže (Kundry po svém křtu dokonce odhazuje řetězy s kříži, které má kolem krku). V závěrečné scéně zlomený a vyčerpaný Parsifal jako nový rytíř Grálu neodchází svěží a zelenou krajinou – krajinný ráz zůstává pustý. Ačkoliv tato scénografie a režie nemusí zcela popisně objasňovat všechny mystické dějové prvky Parsifala, jasně naznačuje otázky sexuality a utrpení a problémy civilizace i pocity její nespokojenosti a je plně v souladu s touto velkou Wagnerovou operou.

Dva pěvci činí z této inscenace nezapomenutelný zážitek: René Pape jako Gurnemanz a Peter Mattei jako Amfortas. Pape zpívá nesmírně bohatým a zvučným tónem, fráze rozevírá do majestátního zvuku. Mattei podává tak přesvědčivý niternývýkon, že je to až nepříjemné i jen sledovat. Údy ztuhlé a ruce chvějící se, jak se zvedá grál ve tváři utrpení, když se zhroutí do hrobu v závěrečné scéně. Mattei zpívá s emocemi velkého herce a zvládá výkřiky bolesti, aniž nepříjemně mučí nebo se odkloní od lahodného a vznešeného lyrického barytonu, kterým vládne.

Jonas Kaufmann zpívá svá první slova vyprahlým témbrem, který se postupně rozevře do měkkých tónů, tak jak se utěšuje Kundry. A tyto tóny nadšeně vystoupají až do hlavových, když sní o květech, které na Velký pátek zrána vykvetou. Dokáže se mistrně vyhnout směšnosti většiny Parsifalů v této scéně: prostě pokrčí rameny jako zasmušilý teenager, když se ho Gurnemanz zeptá, jestli pochopil rituál Jeho decentní herectví dává scéně květinových dívek a Kundry neobvyklý psychologický účinek.

Kaufmannův poněkud hrdelní tón v některých částech partitury jej co do kvality výkonů v této inscenaci řadí až za Papeho nebo Matteie, ale také za Kundry vynikající Katariny Dalayman a Klingsora Jevgenije Nikitina. Dalayman nemá v nejvyšších polohách příliš znělý tón, ale zase je úžasně lidskou a soucitnou Kundry, strhující a emotivně naléhavou, když se zoufale pokouší o svedení Parsifala. Nikitin hraje padoucha s gustem a jeho témbr vymezuje Klingsora od ostatních; ovšem také svůj part drmolí a chrlí a tím mu škodí.

Menší role obdivuhodně zpívají Rúni Brattaberg jako Titurel, Ryan Speedo Green, Lauren McNeese, Jennifer Forni, Mark Showalter, Andrew Stenson a Mario Chang – všichni excelentně jako rytíři, Kiera Duffy, Lei Xu, Irene Roberts, Haeran Hong, Katherine Whyte a Heather Johnson jako květinové dívky a Maria Zifchak jako výborný hlas věštkyně.

Dirigent Daniele Gatti si musel vyslechnout několik zcela nezasloužených zabučení. Jeho čtení Wagnerovy partitury se liší od toho, co byli diváci zvyklí slýchat od Jamese Levina. Gatti zdůrazňuje sametovou hřejivost Wagnerovy hudby, nikoliv její temnost a ponurost.

K Wagnerovu dvoustému výročí narození v květnu je tato inscenace Parsifala skvělým dárkem.

(The Classical Review – 16.2.2013 – Marion Lignana Rosenberg)

Richard Wagner:
Parsifal
Dirigent: Daniele Gatti
Režie: François Girard
Scéna: Michael Levine
Kostýmy: Thibault Vancraenenbroeck
Světla: David Finn
Video: Peter Flaherty
Choreografie: Carolyn Choa
The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
(koprodukce The Metropolitan Opera New York / Opéra National Lyon / Canadian Opera Company Toronto)
Premiéra 15.února 2013 The Metropolitan Opera New York
(Met: Live in HD 2.3.2013)

Parsifal – Jonas Kaufmann
Kundry – Katarina Dalayman
Amfortas – Peter Mattei
Gurnemanz – René Pape
Klingsor – Evgeny Nikitin
Titurel – Rúni Brattaberg
Voice – Maria Zifchak
First Esquire – Jennifer Forni
Second Esquire – Lauren McNeese
Third Esquire – Andrew Stenson
Fourth Esquire – Mario Chang
First Knight – Mark Schowalter
Second Knight – Ryan Speedo Green
Flower Maidens – Kiera Duffy, Lei Xu, Irene Roberts, Haeran Hong, Katherine Whyte, Heather Johnson