O nové monografii a Velikonočním festivalu duchovní hudby s Vladimírem Maňasem

V minulých týdnech vyšla v edici Spisy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity vaše nová kniha Nicolaus Zangius: hudebník přelomu 16. a 17. století. V anotaci uvádíte, že na počátku stála nezvyklá krása Zangiových pozapomenutých skladeb a kniha Alaina Corbina Na stopě neznámému, jak mimo jiné zní i podtitul vaší knihy. V čem přesně spočívala inspirace Corbinovým dílem, jemuž dle vašich slov „vděčíte za prvotní impuls a odvahu“?
Právě díky Corbinově knize jsem se po několika letech bádání odhodlal věnovat celou (útlou) knihu osudům jednoho hudebníka. V oné poutavě napsané knize se francouzský historik vydal po stopách konkrétního negramotného vesničana z 19. století, dal „do souvztažnosti veškeré stopy po životě“ jako experiment o „životě bezvýznamných“. Nicolaus Zangius této šabloně samozřejmě neodpovídá, současníky naopak nejspíše udivoval svým kosmopolitismem a četnými kontakty napříč celou střední Evropou. Ačkoli od roku 1612 zastával funkci kapelníka na kurfiřtském dvoře v Berlíně, zemřel za neznámých okolností v létě 1617 v Olomouci a zpráva o jeho smrti se do Berlína snad ani nedostala (kapelnické místo bylo znovu obsazeno až v únoru 1619). V zapomenutí upadl poměrně záhy po své smrti, podobně jako Corbinův vesničan, a jedinými viditelnými stopami zůstaly na dlouho jen jeho tištěné sbírky latinských motet a německých světských písní. Mne pak zajímala právě ona prázdná místa, zaplňování zdánlivých pomlk v jeho životě.   

Dokážete říct, čím vás Zangiova hudba zaujala? Vzpomenete si případně na první zkušenost s jeho dílem?
Přibližně před deseti lety jsem v práci Herberta Haupta o Karlovi z Lichtenštejna (1569–1627), prvním knížeti toho rodu, dočetl o jeho kapelníkovi Zangiovi a mimořádně bohaté sbírce lichtenštejnských hudebnin a hudebních nástrojů, na jejímž pořízení měl Zangius velký podíl. To byl prvotní impuls pro další výzkum i důvod sehnat si kritickou edici Zangiových skladeb. S naším komorním sborem Versus jsme postupně nastudovali několik motet, prvním bylo příznačně Ad te levavi animam meam (K Tobě pozvedám svou duši) na text vstupního zpěvu první neděle adventní.

Postupně jsme jako sbor přivykli specifickému jazyku Zangiových motet (jednoduše řečeno, na rozdíl od velké části renesančního polyfonního repertoáru nelze tato moteta zpívat úplně z listu) a zejména ve spolupráci se souborem historických dechových nástrojů Capella Ornamentata jsme postupně lépe poznávali další moteta Zangiova i hudbu jeho současníků.

Čím si vysvětlujete onu Zangiovu „neznámost“? Je to čistě záležitost dnešní doby a otázka rozšíření jeho díla většímu spektru posluchačů, nebo se s onou neznámostí potýkal i během svého života?
Co znamenají kategorie známý a neznámý? Zangius byl poměrně produktivní v žánru německých světských písní, ale z latinských liturgických skladeb vydal jen jednu sbírku šestihlasých motet. To je ale primárně naše perspektiva: nahlížet na hudebníky starších epoch skrze jejich díla. Zangiovy osudy svědčí o jeho všestrannosti a jeho doložená i předpokládaná přítomnost na různých důležitých slavnostech po celé střední Evropě má téměř cimrmanovské rozměry.

Na druhou stranu, i publikačně aktivnější Zangiovi současníci (Hieronymus Praetorius, Blasius Amon, Christophorus Demantius), jejichž sbírky byly široce rozšířené, zůstávají dodnes poměrně málo známí a jejich skladby se provozují vzácně, tedy přinejmenším v českém kontextu. Pokusil jsem se alespoň sledovat Zangiovy dobové společenské kontakty, od panovníků přes významné aristokraty až k městským radám či konkrétním měšťanům, ale ani takto jsem se až na výjimky nedostal za hradbu oficiální komunikace a odpovídajících stavovských rozdílů. Nejenže tedy neznáme Zangiovu tvář, protože se nedochoval žádný jeho portrét (pokud vůbec kdy vznikl), ale prakticky nepoznána zatím zůstává i jeho povaha.

Nicolaus Zangius během svého života působil jako kapelník v Iburgu, Gdaňsku, na Moravě a v Berlíně. Můžete krátce nastínit, jestli tyto změny pramenily ze Zangiových důvodů a motivací, nebo potřeb jeho zaměstnavatelů?
V případě kapelnictví v Iburgu i na dvoře Karla z Lichtenštejna už nejspíše nebylo Zangiových služeb zapotřebí, v Gdaňsku skončil jako městský kapelník zhruba po osmi letech především kvůli své časté nepřítomnosti (ve stejné době byl služebníkem císařského dvora v Praze a lichtenštejnským kapelníkem na Moravě). Zcela jistě však kapelnická funkce v Berlíně, kde nastoupil v roce 1612, představuje zásadní úspěch jeho kariéry.   

Byly tak časté změny působišť v 16. a 17. století běžnou praxí, nebo byl v tomto ohledu Zangius spíše výjimkou?
Spíše výjimkou. Když zastával funkci kapelníka hlavního městského kostela v Gdaňsku (1599 až 1607), Zangius mimo jiné cestoval do Drážďan, Prahy, Augsburgu, Kolína. Zároveň v letech 1604 a 1606 se pohyboval mezi Vídní a Moravou ve službách Karla z Lichtenštejna, který tehdy vykonával funkci moravského zemského hejtmana, a zřejmě proto se Zangiovou pomocí vytvořil vlastní instrumentální soubor, dobovým jazykem muziku, jakou měli například i Rožmberkové (termín kapela se v té době ještě používal skutečně pro chrámové hudebníky, například císařské kaple v Praze).

Ale i z doby Zangiova berlínského působení pocházejí svědectví o jeho četných kontaktech a zřejmě i cestách, které spíše než všestrannou aktivitu hudebníka připomínají diplomatickou činnost či roli agenta. Ostatně, dánskému králi Kristiánovi IV. navrhl zřízení východoindické dánské společnosti, kterou král skutečně nedlouho poté založil.

Součástí publikace je taktéž CD Cantiones sacrae se Zangiovou hudbou, které ale vzniklo již v dřívějších letech. Bylo už tehdy vaší ambicí mít CD jako součást připravované knihy, nebo to bylo pozdější, třeba i spontánní rozhodnutí?
Knihou jsem chtěl osobnost Nicolause Zangia přiblížit širší čtenářské obci, záměrně jsem ji proto nekoncipoval jako přísně muzikologický text. Zangiův portrét jsem rozvrhl jako diptych: v knize jsem popsal jeho osudy a vytváření sítě důležitých kontaktů, především prostřednictvím různých hudebních vystoupení a dedikací skladeb (nejen tištěných sbírek), na CD pak představujeme jeho duchovní skladby pro pět až osm hlasů.

Na Ústavu hudební vědy kromě pedagogické činnosti působíte jako garant bakalářského studia hudební vědy. Je pro vás složité skloubit odborné bádání a psaní knihy s jinými, především univerzitními povinnostmi?
Výzkum a následné psaní odborných textů, ale i další jeho aplikace, jako je nastudování zkoumaných skladeb nebo jejich dramaturgické využití, se podle mého s výukou ideálně prolínají. Ve výuce neuplatňuji jen nová fakta, ale i pracovní postupy a zkušenosti získané pramenným výzkumem, ověřené prací se studenty v semináři nebo v komorním sboru, kde také působí řada našich studentů. Je to proto klíčová zpětná vazba. Jinou kapitolu představuje univerzitní administrativa, kterou vnímám trochu jako boj s větrnými mlýny, pro nějž se jen obtížně hledá motivace.

Profesorka hudební vědy a vaše kolegyně Jana Perutková v našem nedávném rozhovoru poznamenala, že střední i vysoké hudební školství je v České republice poněkud konzervativní vůči poučené interpretaci staré hudby. Vy jste souběžně s pedagogickou prací taktéž sbormistrem komorního sboru Ensemble Versus, který se spolu se souborem Capella Ornamentata podílel na natáčení CD pro vaši „zangiovskou“ publikaci. Vnímáte tento problém jako odborník na starou hudbu a zároveň interpret obdobně?
Jsem vděčný za to, že komorní sbor specializovaný na duchovní hudbu především 16. a 17. století při našem Ústavu hudební vědy dlouhodobě funguje, podobně jako další aktivity, soustředěné zejména kolem naší Akademie staré hudby. V obecné rovině si troufám tvrdit, že hlubší teoretické i praktické poznání repertoáru staré hudby zásadním způsobem rozšiřuje obzory a dovednosti interpretů, teoretiků i tvůrců. Neochota či nezájem o jiné hudební světy (nemusí to být nutně stará hudba) mi trochu splývá s xenofobií.

Kromě zmíněné univerzitní i interpretační činnosti jste dlouholetým dramaturgem brněnského Velikonočního festivalu duchovní hudby. Festival se letos ze zjevných důvodů bohužel již podruhé v řadě neuskuteční. Je nejspíše brzo na takové otázky, ale máte již konkrétnější představu o programu příštího ročníku? Ptám se především proto, jak se do jeho podoby promítají potenciální přesuny z loňského, respektive letošního zrušeného ročníku.
Právě vzhledem k tematické dramaturgii i skutečnosti, že pro dva již neuskutečněné ročníky bylo připraveno několik speciálních programů včetně objednaných skladeb, jsme se s vedením Filharmonie Brno dohodli na využití těchto neuskutečněných projektů v roce 2022, který by se tak měl stát 29. ročníkem Velikonočního festivalu.

Dramaturgie tohoto festivalu je vzhledem k jeho charakteristice a ukotvení v kalendáři poměrně specifická, chce se mi říct až svazující. Vnímáte tento fakt obdobně, nebo jsou pro vás jednotlivé dny ve velikonočním týdnu vodítkem a inspirací při výběru programu a iniciování nových skladeb?
Ona omezení jsou jen zdánlivá. Přívlastek svazující můžeme vyměnit za respekt vůči liturgickému času, specifikům Svatého a Velikonočního týdne, které jako klíčová období v křesťanské liturgii měly také výsadní pozici v duchovní hudbě od středověku až po 20. století. Liturgické texty k těmto příležitostem byly proto zhudebňovány mnohokráte, navíc často s vědomím dané tradice i unikátnosti, protože skladby takto mohly v původním kontextu znít v jediném liturgickém období, v některých případech i jen v jediném dnu roku.

Pokud se nemýlím, hned s vašim nástupem na pozici dramaturga festivalu v roce 2012 jste zavedl konání Tenebrae, tedy temných hodinek svázaných s liturgií hodin (officiem) od Zeleného čtvrtka do Bílé soboty. Dáváte tím připomenout dávnou tradici a praxi, především ale umožňujete zaznít dílům, která původně pro tyto obřady vznikla. Je pro vás tento koncertní triptych pomyslným „festivalem ve festivalu“, nebo ho naopak vnímáte jako nedílnou a organickou součást čtrnáctidenního koncertního maratonu?
Náplň tenebrae celkem přirozeně osciluje mezi uváděním přísně vázaného repertoáru (děl pro tenebrae přímo vzniklých) i jiných vhodných skladeb. Festivalové temné hodinky zároveň představovaly vykročení z obvyklého koncertního rámce směrem k hudebnímu rozjímání (formátem i zařazením na devátou hodinu večerní) a příležitost k experimentům v dramaturgické i interpretační rovině. Mám tím na mysli například souborné uvedení Zelenkových lamentací a responsorií v rámci celého Svatého třídení (Tridua) v nastudování souboru Societas Incognitorum (2016), programy barokního orchestru Pražské konzervatoře či fascinující provedení Schnittkeho Koncertu pro sbor v podání čtyř brněnských sborů pod vedením Jana Ocetka (2019).

Závěrečnou otázku si dovolím položit v poněkud osobnější rovině. Velikonoční doba je pro vás v posledních letech zcela jistě svázána s konáním festivalu a ruchu kolem. Bez těchto hektických okolností – jak jste tuto dobu prožil loni a plánujete prožít letos?
Ve Svatém týdnu jsem se v obvyklém shonu univerzitního semestru a posléze i festivalového dění snažil vždy trochu zastavit, alespoň pomyslně. Ony dny mám spojené s hudbou – dříve s liturgický zpěvem v ostravské katedrále, chorálním zpěvem se Svatomichalskou gregoriánskou scholou v Brně nebo Chvalozpěvem na Velikonoční svíci v našem venkovském kostele. Rád se taky vracím v čase, ať už poslechem (na Velký pátek se mi často vybaví Stabat Mater Francise Poulenca) nebo studiem pramenů o dřívější liturgické praxi. Onu vynucenou odmlku nejen Velikonočního festivalu se snažím chápat jako příležitost k novému začátku, jako když v polyfonii dokončí jeden hlas frázi, aby se záhy mohl přidat znovu, s novou energií. 

Děkuji za váš čas a přeji především pevné zdraví.

Vladimír Maňas absolvoval obory historie a muzikologie na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně, kde v současnosti pracuje jako odborný asistent na tamním Ústavu hudební vědy.