O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte. Přesazená květina a její výhonky

Z dějin operety (9)

Zatím ještě téměř nebyla řeč o operetě v Čechách, a velmi málo o operetě české. Tak jako do jiných zemí, pronikla i k nám ze země svého zrodu s Offenbachem. Jeho Orfeus v podsvětí se v Praze poprvé hrál ve Stavovském divadle 31. prosince 1859, německy.

A protože to bylo silvestrovské představení, následoval ještě jednoaktový švank Nový rok, už podle výčtu postav nepochybně velmi rozpustilý. Vystupovali v něm Paní Praha, Současnost, Budoucnost, Pan Silvestr, Nový rok (jako dítě i dospělý) a dvě postavy nazvané Publicus (otec a syn), čili osoby veřejné – jako analogie k Veřejnému mínění v Orfeovi. Herecké obsazení Orfea bylo česko-německé, jak to tehdy, před otevřením Prozatímního divadla, na scéně Stavovského divadla chodilo. Mezi účinkujícími byl například Josef Chramosta, který přešel roku 1862 do nově otevřeného Prozatímního divadla (kde také režíroval) a 1881 do Národního, kde byl později mimo jiné inspektorem garderoby. Představitel Tylova Švandy, Edmonda Dantese v Hraběti Monte Christo, Shakespearova Jindřicha IV., Antonia v Kupci benátském, Malvolia ve Večeru tříkrálovém nebo Učitele v Klicperově Veselohře na mostě vystoupil v Orfeovi v podsvětí jako bůh Mars, bohyni Juno hrála Anna Kolárová Manetínská.

13. prosince 1863 se Orfeus v podsvětí objevil na jevišti Prozatímního divadla česky (v překladu Vojtěcha Beníška). V druhém dílu tohoto seriálu (najdete zde) byla ocitována reakce Jana Nerudy na import operety do českého divadla a jeho výrok, že „nové ty genry musily by z národního života samého vážit a národní vaudeville a opereta komická kráčely by po bok frašce národní“. Jeho článek pocházel však až z následujícího roku, kdy v Praze v létě v Orfeovi hostovala francouzská divadelní společnost a s ní Amélie Marguerite Badel (1842-1920), zvaná Mademoiselle Rigolboche, předchůdkyně slavné La Golue, známé z obrazů Henriho Toulouse-Lautreca.

Ta k nám také importovala kankán. Rigolboche si všimla i česká politická satira. Ve sloupku nazvaném Z politické hvězdárny v Humoristických listech, který reagoval na aktuální nikam nevedoucí debaty a národní spory vylíčením příprav na fiktivní maškarní ples: „Romulus vypůjčil si od Jupitera v podsvětí, kamž táhl s Orfeusem, jeho sváteční hromy a blesky, Sirius-Napoleon objednal si u našeho pana ředitele masku i šat po Rigolboche…, Venuše vezme si sokolskou košili, velký medvěd oděje se kožichem z polských kůží, hvězdy našeho nebe pak objeví se co pouzí obyčejní harlekýni, jelikož prý se jim na skvostnější oblek a masku nedostává… Sál bude dekorován místo květin diplomatickými nótami, místo orchestru obsadí úpěnlivé hlasy národů,“ a tak dále.

O tanečnici se také otřel recenzent nejnovější francouzské literatury Gustav Špalek, když hovořil o Henri Murgerovi a jeho La Vie de Bohème: „Cesta, kterou Murger proklestil, vedla do smrdutých bažin, ohyzdných a dlouhých. Spisovatelé kráčející touto cestou brodí se v blátě, staví vítězné brány výstřednostem nejkrajnějším a krášlí všechny mrzkosti věncem vavřínovým. Jest to zpustlá, smutná literatura.“ A co horšího, tento příklad vyvolal následovníky, včetně roku 1860 zveřejněných vzpomínek tanečnice, Mémoires de Rigolboche: „Popisuje svědomitě, jak vysoko v kankánu nohu zdvihá…, líčí zevrubně řadu svých milovníků a nájemníků – jediné, čemu při tom diviti se musíme, že obecenstvo, které již nezajímá Victor Hugo, dychtivě po knihách takového druhu sahá.“

Dochované fotografie Marguerite Badel v blonďaté paruce a s koketním kloboučkem jsou s pověstí, která ji provázela, poněkud v rozporu, ale něco na ní být muselo.

Johann Strauss jí věnoval Rigolboche-Quadrille, a když pak v Prodané nevěstě lákal Principál publikum na Esmeraldin kankán, znamenalo to také reminiscenci na slečnu Rigolboche. O hodně let později, roku 1936, vznikl film Rigolboche, v němž ji ztělesnila Jeanne Florentine Bourgeois zvaná Mistinguett.

První česká opereta
Pomineme-li Prodanou nevěstu, označovanou (s oporou ve Smetanově výroku) v její původní verzi občas za operetu, pak je prvním domácím pokusem o operetu Indická princezna Karla Bendla (1838-1897). Libreto vytvořil Antonín Pulda podle veselohry Die Prinzessin von Calambo Augusta von Kotzebua, která jako libreto posloužila už roku 1815 Peteru Lindpaintnerovi k opeře s pozměněným názvem Die Prinzessin von Cacambo; veselohru využil pro pasticcio také Lindpaintnerův žák Johann Wilhelm Kühner.

Bendl k cizím látkám tíhl – jeho operní prvotina Lejla čerpala z novely Edwarda Bulwera-Lyttona a je umístěná do Španělska. Břetislavem a Starým ženichem se sice vrátil domů, ale Černohorci, jak napovídá název, jsou zase umístěni do země jižních Slovanů. Indická princezna je na jedné straně reminiscencí na exotická dějiště, jaká vyhledávala starší opera, ale zároveň předběhla inspirace Dálným Východem, které přišly později – v opeře například u Pucciniho, v operetě u Arthura Sullivana (Mikado, 1885), Sidney Jonese (Gejša, 1895) nebo u Franze Lehára. V Bendlově Indické princezně (vlastě v Kotzebuově předloze) je obsažen prvek, který by se dal inscenačně aktuálně využít: každý, kdo zahlédne krásnou panovníkovu dceru nezahalenou, přijde o rozum… Mazaným trikem je kouzlo zlomeno, princ získá princeznu a jeho průvodce se dokonce shledá s manželkou, která mu kdysi utekla. „První původní opereta česká Indická princezna provedena byla včera v Novém českém divadle za takměř vyprodaného domu s úspěchem tak skvělým, jakého se posud na českých prknech nedomohla ani jediná z operet cizích,“ psalo se po premiéře 26. srpna 1877. „Text jest rozmarný a dle vzorů nejlepších moderních operet zosnován; hudba pak lehká a melodická.“

Ředitelství si dalo na vypravení novinky záležet – byly pořízeny „nové kostýmy dle nákresu pana Fr. Kolára, veškeré nové rekvizity a brnění zhotovil zbrojmistr českého divadla p. Kouřák, elektrické osvětlení a východ měsíce řídí p. Hájek, mechanik krl. zems. česk. divadla,“ stálo v anonci. Nové tance v choreografii baletní mistryně Hentzové a režie Edmunda Chvalovského úspěch podtrhly. I když – jak se dozvídáme z prvních recenzí – „nové dekorace nebyly ještě domalovány“. Mohl to být i obratný reklamní trik, který měl přilákat publikum na reprízy, v nichž už se dekorace objevily v plné kráse. Tereza Boschettiová, Josef Frankovský, Jindřich Mošna a Adolf Krössing se stali hvězdami večera.

První inscenace Indické princezny se dočkala patnácti repríz, znovu se objevila roku 1880 na tři představení a dalších šest představení se uskutečnilo o tři roky později, před otevřením Národního divadla. To ji pak nasadilo ještě roku 1906, kdy se hrála sedmkrát: „Novinkou – ovšem jen do jisté míry – bylo v Národním divadle prázdninové provedení Bendlovy operety Indická princezna. Národní divadlo, jsouc si vědomo svého uměleckého poslání v národě, vymýtilo z pořadu her operetu, ale přesto udělalo v tomto případě výjimku, a právem. Indická princezna není lehký výtvor hudební, jak jsme tomu uvykli při operetách francouzských a německých. Hudba její z dobré poloviny zasloužila by názvu komické opery, jevíť tolik dobrých a uměleckých kvalit. Bendlovi nešlo při skladbě této jediné české operety o vytvoření jistého rázovitého typu, tvořil příležitostně, poddávaje se přání divadla a směru tehdy panujícímu. Ale nadání jeho, povýšenost jeho názorů uměleckých nedala mu sestoupiti v ovzduší hudební grimasy. Napsal dílo svěží, prosycené humorem, podepřené uměleckou snahou, byť v menší části díla podlehl vlivu Offenbachovu a Suppéovu. Hudba jeho má melodii, jadrnou harmonii a barevnou instrumentaci.“

Na rozdíl od kritik před třiceti lety však se nehrálo libreto nyní už zesnulého Antonína Puldy. „Konstrukce libreta byla slabá, situace nepřiléhavé a verše i próza chatrné. Celek kořenily vtipy tehdy obvyklé, totiž narážky politické, osobní, společenské a různá oblíbená extempore.“ Proto dostala Indická princezna zcela nové libreto Karla Maška. Jenže: „Historie dvou zamilovaných srdcí jest osnována dobře, divadelně účinně – ale nikoli operetně.“ Mašek sice vytvořil i dvě komické figury, ale „toho je na celý večer málo… Opereta do jisté míry nevylučuje umění, ale s ním nestojí a nepadá. Vyžaduje svých práv, jež kriticky zváženy samy o sobě znamenají minus, ale na jevišti plus,“ napsal Adolf Piskáček (1873-1919).

Dá se říct, že uhodil hřebíček na hlavičku, když jen trochu jinak formuloval odvěký problém. Opereta si nečiní ambice na vysoké umění, ale napsat dobrou operetu (stejně jako frašku nebo písničkový šlágr) je velký „kumšt“. Adolf Piskáček, významný sbormistr pražského Hlaholu, který si se svým sborem troufl na velká vokálně symfonická díla, se o jevištní tvorbu pokusil jen sporadicky. Operety psal ale jeho bratr Rudolf Piskáček a z rodinného prostředí o tom tedy starší bratr leccos věděl.

Vinohrady
Autor České operetní kroniky Miroslav Šulc vidí příčinu obratu k žánru, který mezi českými skladateli zatím nebyl příliš pěstován, v potřebě českého repertoáru na sklonku první světové války. Od roku 1917 si „již většina lidí musela uvědomovat, že se habsburská monarchie hroutí. […] Divadla zareagovala na toto politické klima zvýšenou prezentací české tvorby.“ A tomuto trendu vyšlo vstříc Městské divadlo na Královských Vinohradech a jeho zpěvoherní soubor.

Od svého otevření roku 1907 uvádělo opery i operety, ale ze srovnání počtu uvedených děl obou žánrů a počtu repríz jasně vyplývá, že návštěvnost držela hlavně opereta. Královské Vinohrady tehdy ještě byly samostatnou obcí (k Praze byly správně přičleněny roku 1922), ale díky poloze na hranici Velké Prahy mělo nové divadlo vyvážit přítomnost blízkého Nového německého divadla a posílit činnost Národního divadla – a také mu do jisté míry konkurovat. Po stávce v divadle na podzim 1919, namířené proti nadvládě činohry pod vedením Karla Hugo Hilara, zpěvoherní soubor odešel. Vznikl soubor Vinohradské zpěvohry na družstevní bázi, který hrál – když nenalezl jiné působiště – v Pištěkově lidovém divadle, které stávalo na rohu dnešní Slezské a Kladské ulice na Vinohradech. Původně dřevěnou arénu nechal ředitel a majitel Jan Pištěk roku 1900 (po opakovaném, varujícím požáru) přestavět. Existenci Pištěkárny pak poznamenala roku 1907 majitelova smrt, své učinila první světová válka a další zmatky, než v ní, až do svého zániku roku 1932, hrála Vinohradská zpěvohra.

Během svého působení v Městském divadle na Královských Vinohradech uvedl jeho zpěvoherní soubor tři operety Oskara Nedbala, Cudnou Barboru, Polskou krev a Vinobraní – a Polská krev se stala se sto osmnácti reprízami jeho nejúspěšnějším titulem vůbec. Žádný z domácích skladatelů nedosáhl Nedbalovy úrovně – ale ani on sám po návratu domů už sám sebe nepřekonal. Oskar Nedbal působil třináct let ve Vídni a byl vnímán jako autor vídeňské operety. Byla to nálepka, k níž mu nepřející manipulátoři veřejného života v nové republice připojili punc vlastizrádce a nakonec ho dohnali až k tragickému konci.

Na Vinohradech se s operetou pokusili uspět také Jindřich Vojáček (Korzár), Anatol Provazník (Bonbonový král) a Karel Weis (Vesničtí muzikanti podle Tylova Strakonického dudáka, Revizor podle Gogola, Expresní vlak do Nizzy a Sultánova nevěsta). Nepropadli, ale do dějin české operety se významně nezapsali. Snahy Karla Weise (1862-1944) prorazit na německé scény, kvůli čemuž zhudebňoval německá libreta, představovaly v napjaté národnostní atmosféře na začátku dvacátého století problém. Jeho Vesnické muzikanty a Revizora uvedlo nejprve Nové německé divadlo (také jeho operu Polský žid), Sultánova nevěsta a Expresní vlak do Nizzy měly světovou premiéru v Berlíně.

Weisův Revizor se dostal také na vídeňskou scénu, 25. dubna 1911 ho uvedla Volksoper. Recenzent Arbeiter-Zeitung nejprve zapochyboval, zda je vůbec možno Gogolovu slavnou komedii zhudebnit, především ale odmítl svévolnou úpravu Gogolovy hry. Autoři libreta nebyli uvedeni při pražské premiéře ani ve Vídni, a nejsou jmenováni ani na vydání klavírního výtahu. Na textu se nepochybně podílel Weis sám, ale také řada konzultantů nebo dodavatelů dílčích úseků; po vídeňské premiéře byl zmiňován podíl herce a kabaretisty Fritze Grünbauma (1880-1941), brněnského rodáka, mimo jiné spoluautora libreta ke Kálmánovu Cikánskému primáši či k Fallovým Dolarovým princeznám.

Pokud tomu tak bylo, Grünbaumovo kabaretní zaměření se do libreta promítlo: „Text je připodobněn operetnímu stylu před pětadvaceti roky – že z Gogolovy komedie zůstalo jen málo, je pravé štěstí. Pak by se stydlivě skrytým upravovatelům musela věnovat ještě úplně jiná slova než pouhé konstatování, že je to text bezmocný, v detailech nadto projevuje tolik nevkusu, jaké by jen jediný upravovatel ani sám poskládat nedokázal. Hudba tomu nemůže odpomoci. Ta pochází ze zkušené, lehce pracující ruky, je svěží a je v ní jistota, protože její tvůrce je hudebník vzdělaný a ani zde to nezapře; avšak osobního vkladu je v ní málo. Tím spíš mělo být povinností Volksoper to cennější této operety, totiž hudební část, propracovat zvláště pozorně a bezduchou frašku přiblížit předloze, od níž se tak vzdálila. O tom nemůže být při této inscenaci řeč. Takové nedbalé představení by se publiku nemělo vůbec předkládat, vždyť diváci přece nemohou za to, že už končí sezona,“ psal Arbeiter-Zeitung.

Jiný list uvedl, že Julius Horst a Leo Stein už podle stejné předlohy před lety vytvořili mnohem veselejší a lépe vystavěné libreto – pro operetu Der Pumpmajor (to jest „Major, který kdekoho pumpne“) dnes zapomenutého skladatele Alexandera Neumanna. Podle kritiky dokládá hudba Karla Weise k Revizorovi dobrého hudebníka, ale čerpá příliš z cizích zdrojů a přemírou polkových rytmů vnáší na jeviště vyloženě český národní kolorit. Objevilo se také jen suché konstatování, že opereta nese svůj název neoprávněně, protože s Gogolovým Revizorem nemají text ani hudba nic společného.

Ty české panenky…
Rudolf Piskáček (1884-1940) byl „bohémský typ, který vyplýtval svůj značný talent ve službě úpadkového druhu“, hodnotí ho heslo v Československém hudebním slovníku. Operet napsal téměř čtyři desítky, ale s údajným úpadkem to je složitější.

Rudolf Piskáček byl z českých operetních autorů, jejichž premiéry uvedl vinohradský soubor, nejúspěšnější. V Městském divadle na Královských Vinohradech působil jako kapelník a nastudoval a řídil zde bezpočet operet. To mu poskytlo přehled o řemesle, ale také limitovalo původnost jeho vlastní tvorby. S operetami Osudný manévr (s padesáti reprízami) a Slovácká princezka (čtyřicet repríz) se zařadil na Vinohradech z těch několika uváděných českých autorů hned za Nedbala. Už osamostatněná Vinohradská zpěvohra pak uvedla roku 1924 jeho Tuláka a 1929 Perly panny Serafínky.

Piskáček, žák Antonína Dvořáka, měl dar melodického bohatství, ale jako mnozí jiní tápal při volbě námětů, zápasil s tradovanou šablonou a svazoval ho i požadavek „lidovosti“. Tehdejší situace se podobala oné před půl stoletím, kdy se původní česká opera vyrovnávala s neurčitě definovaným měřítkem „národních rysů“. „Lidovost“ se projevila pozitivně především v tom, že řada takto vzniklých lepších i horších dílek posloužila repertoáru ochotnických souborů, ovšem trvalé obohacení původní české operety tak nevzniklo.

Piskáčkova první opereta Jen tři dny z roku 1908 nepřežila první reprízu. Libreto napsal Otomar Schäffer, novinář, redaktor časopisu České jeviště a Humoristických listů, autor příběhů čerpajících z období první světové války a sociálních dramat.

Recenze Emanuela Chvály stojí za ocitování, vypovídá mnoho o celém problému operety tehdejší doby, a operety české zejména: „Titul novinky vysvětluje se takto: jen tři dny scházejí do zletilosti vábné a podnikavé Lucienně, již otec její, plukovník Marchand, zasnubuje poručíku Gastonu Martensovi, aby dostál slibu otci jeho danému. Ale Lucienna nechce si vzíti zhýralého, vyžilého poručíka; má již jiného, hudebního skladatele Luciena Cabarola, který milenku svou v den jejího zasnoubení s nenáviděným Gastonem unese. Běží o to, aby uprchlíci do tří dnů nebyli polapeni; pak stane se Lucienna zletilou, odpadne závazek otcův a spojení dívky s Cabarolem se umožní. Skrývají se tedy milenci před slídivými zraky Gastona a plukovníka nejprve v ateliéru sochaře, pak v kovárně vesnické. Bohéma pařížská zdatně pomáhá. Gaston Luciennu pronásledující vběhne v ateliéru sochařově do náruče bývalé své milenky Etelky, v které náležitě jest sevřen; pak na útěku z ateliéru octne se se na kovárně ještě jednou v pasti bohémů. Tím propase lhůtu platnosti svého nároku na ruku Lucienny, starý plukovník přijme uprchlíky na milost a láska vítězí. Však také o té lásce mluví a pěje se celý večer, rozumí se, že ve způsobě, který jest specialitou moderní operety, tedy zpravidla sentimentálně valčíkově – žánr operetní má již svou hantýrku pro tento způsob projevu milostného – aneb v rušnějším rytmu opět tanečním. […] To je tak zvykem, přímo zákonem v nynější operetě vídeňské, která ze zdravějších typů Jana Strausse zvrhla se na larmoyantní popěvkářství, lepším vkusem případně označené jako ‚schmachtfetzen‘ [to jest šlágr].

Jest kupodivu, jak rychle a důkladně vžil se mladý český skladatel do vídeňské zrůdnosti operetní. Jeho zpěvy valčíkové, pomalé i hybné, mají úplně střih a zdvih sentimentálních popěvků, jichž nejoblíbenější, nejslavenější a nejvýnosnější typy uloženy jsou v Lehárově Veselé vdovičce a ve Walzertraumu Oscara Strausse (Němce z říše, který úspěšně těží ze slabin vídeňského vkusu). Též v ostatních složkách operetní výzdoby hudební, v galopádách a číslech pochodových dovede Rudolf Piskáček až nápadně podříditi invenci svou vzorům vídeňským. […] Myslím, že hlavně hmotný úspěch vídeňských operetistů zlákal mladého Piskáčka, který utápí svůj talent v napodobování věcí, které u jiných šly dobře na odbyt. Ale v tom to vězí, že i nejšikovnější imitace nemá kus originálu a těžko se udá. Ani ve snu mi nenapadlo, že Rudolf Piskáček, který před půldruhým létem jako abiturient Pražské konzervatoře debutoval slibnou symfonickou básní Sardanapal, tak záhy rozloučí se se svými vážnými snahami a octne se v objetí zrůdného živlu. Talent na scestí – toť výsledek operetního podnikání Piskáčkova. Škoda! Ač bylo potlesku dosti, […] nezdá se mi, že česká opereta, či vlastně vídeňská opereta českého původu, připoutaná k ovzduší pařížskému, měla úspěch pronikavý. Schází leccos z toho, co chytá živitele a příživníky operety, hlavně strava pro smíšky, drastický vtip fraškovitý, typické figurky komické, které skotačí a baví svými přemety; pak rychlý spád podání, minuciézní sehranost souboru, která ve vídeňských divadlech operetních jest dobrou polovicí celého účinu. Skladatel se činil, aby se zalíbil, aby trefil znalcům žánru do noty. Horlivost jeho by lepší věci lépe byla slušela.“

Čtyři roky Piskáček čekal, než se odvážil k druhému, už úspěšnému pokusu Osudný manévr (premiéra 30. listopadu 1912). Předlohou byla divadelní hra Luďka Archleby (1859-1912), nadšeného divadelního ochotníka narozeného na Podkarpatské Rusi, který nějakou dobu pracoval jako armádní úředník a převážně z vojenského světa také čerpal náměty povídek, humoresek i prací pro divadlo.

O předloze Osudného manévru psala kritika jako o „veselohře staromódního střihu, jež tu a tam má podařenější situační komiku, ostatně však v situacích a v postavách svých nepřináší nic nového.“ Publikum však „i dnes dobromyslnou komedii s hodně opotřebovaným motivem“ rádo přijme. Recenzent upozornil na kardinální problém: „Na text k operetě, která by chtěla soupeřiti s importovanými k nám vídeňskými ‚šlágry‘, je tato veselohra příliš dobrácky usedlá,“ námět poskytuje prostor nejvýš pro frašku se zpěvy, „ale na moderní operetu je text Osudného manévru trochu naivní a příliš – slušný.“ Piskáčkova hudba postrádá lehkost vídeňských vzorů, vypomáhá si triviálními ohlasy lidové písně, instrumentace je těžkopádná. „Každého, třeba jen zdánlivě vážnějšího momentu chápe se skladatel a nafukuje ho v hudbě k bůhvíjaké závažnosti. Tyto ‚vážné‘ momenty v hudbě páně Piskáčkově svou prázdnou nabubřelostí jsou nejméně na místě.“ Proslýchalo se, že se Piskáčkův Osudný manévr bude hrát ve Vídni, zda plán znemožnilo vypuknutí války nebo neuskutečnění mělo jiný důvod, už se nedozvídáme.

Další opereta, Slovácká princezka, přestože jasně prozrazovala vzor Kálmánovy Čardášové princezny, byla hodnocena výše. Ale právě při ní se ukázalo, jak za určitých okolností opereta působí jako citlivý seismograf společenské situace. Slovácká princezka měla premiéru 26. ledna 1918, v posledním roce první světové války. Jednoduchý příběh odehrávající se kdesi na úpatí Bílých Karpat, v němž dívka okouzlí šlechtice a stane se jeho vyvolenou, neměl záměrně politické ani vlastenecké pozadí, a přece podobnou debatu vyvolal. Slovensko se nacházelo v národnostně vzedmuté atmosféře, 6. ledna 1918 byla přijata Tříkrálová deklarace, požadující právo na sebeurčení Čechů a Slováků, a protimaďarské nálady sílily. Za této situace mělo děvče ze slovácké vesnice najít štěstí v náručí „maďarského“ knížete. Národní listy otiskly rozhořčený dopis (jméno pisatele neuvedeno): „Jako český invalida, jeden z těch mnohých Čechů, kteří jako vojáci válčili a trpěli spolu se slovenskými bratry na ubohém jich zakrváceném území, protestuji proti urážce a zlehčení slovenského národa, jež páše se na vinohradské scéně operetou Slovácká princezka. Dnes, kdy poselstvo národa československého pevně trvá na osvobození ujařmených, maďarizovaných, rovnocenných bratří Slováků, čeští autoři chápou se maďarského textu, zkarikují jej hrubě a počítajíce s důvěřivým obecenstvem představují mu Slováky jako hlupáky a patolízaly.“ Pisatel nazval operetu „škvárem, urážejícím naše sounárodní cítění“.

Tak to ovšem autoři nemysleli a Rudolf Piskáček se hájil otevřeným dopisem. Zmiňuje, že opereta měla být cenzurou zakázána a generální zkouška se konala za asistence c. k. policejního komisaře z obavy, „že by má práce mohla být podnětem k vlasteneckým demonstracím“. Piskáček píše: „Když jsem se rozhodl jako český kapelník napsati operetu a tím přispěti k vytvoření původní produkce na poli, českými pracovníky dosud opomíjeném […], musil jsem býti připraven, že budu jako hudebník kaceřován. Ale že budu kaceřován jako Čech, toho jsem se přece nenadál.“ A vysvětluje myšlenku libreta: „Slovácké děvče svým půvabem a prostotou zaujme rumunského regenta tou měrou, že jí posléze vsadí na hlavu knížecí korunu. Český kníže to bohužel být nemohl z důvodů zeměpisných. Ale přesto vlastenecké pointě porozumělo dobře nejen obecenstvo pražské, ale hlavně i brněnské, které se rekrutovalo vlakem přímo ze Slovače, ba co více, porozuměl této pointě i c. k. cenzor.“

V jeho operetě se slovenský lid neuklání před maďarskými pány, neběží o Maďary, ale o Rumuny, zdůrazňuje Piskáček. Podotýká také, že děj se odehrává před sto lety a „jistý dobový rámec musí mít i opereta. […] Spatřovati však v těchto okolnostech nevlasteneckou tendenci nebo nedostatek národního citu […] mohou pouze lidé, kteří ve jménu českého cítění mají patrně zálibu tlouci do českého člověka. […] Můj úmysl byl, přivést slovenský živel k platnosti a obnovenému zájmu právě v tomto oboru a u toho obecenstva, které si zvyklo na vídeňskou operetu.“ V operetě samotné nic slováckého ani slovenského (kromě kostýmů) nebylo, umístění děje na úpatí Bílých Karpat bylo dáno předlohou, a ta ovšem byla – od maďarského autora Kálmána Mikszátha. Poukazem na rumunského knížete si Piskáček příliš nepomohl. Pokud šlo o hudbu, psala kritika, že je „muzikálním sbratřením mezi Cis a Trans“, tedy mezi Cislajtánií a Translajtánií – Předlitavskem (Rakouskem) a Zalitavskem (Uhrami), jak se jinými slovy nazývaly části rakousko-uherské monarchie.

Nebyl to jediný problém, který musel Piskáček v souvislosti se Slováckou princezkou přetrpět, došlo také ke sporu libretistů Jaroslava Baláka a jakéhosi Eugena Novotného, který bez Balákova vědomí libreto upravil; pseudonym patřil snad Karlovi Hugovi Hilarovi, v podezření byl i Adolf Piskáček, ale oba spoluúčast na libretu popřeli. Ať tak či onak, nebyla to úprava poslední, ve vydání agentury Dilia fungují u Slovácké princezky jako libretisté Jiří Balda a Emanuel Brožík.

Emanuel Brožík byl, spolu s Rudou Maříkem, libretistou úspěšného Piskáčkova Tuláka, který měl ve Vinohradské zpěvohře premiéru 18. února 1925. Děj je umístěn do milionářského prostředí Ameriky, jinak jde o obvyklé schéma – o vybojování lásky s pomocí převleku za někoho jiného, s tou obměnou, že tentokrát vyfoukne syn nevěstu svému ovdovělému otci.

Brožík byl rovněž libretistou Piskáčkových Perel panny Serafínky, tentokrát spolu s Jiřím Baldou. Předlohou byla vídeňská fraška Friedricha Hoppa, uvedená roku 1853 v Divadle na Vídeňce, Der Pelzpalatin und der Kachelofen oder Der Jahrmarkt zu Rautenbrunn, k níž napsal hudbu Michael Hebenstreit; u nás se hrála v polovině devatenáctého století pod názvem Kožíšek, perle a kamna aneb Trh v Pivoňkově. Děj Piskáčkovy operety se odehrává v Čechách a po hudební stránce je z jeho děl patrně invenčně nejbohatší. Vlastenecké notě učinili autoři tentokrát zadost, pochodová „Ty české panenky, kdo z vás by neměl rád“ téměř zlidověla, melodickou invenci Piskáček osvědčil v duetu Když máj jde k nám a v písni Kéž jedenkrát a také komickému prvku dokázal dodat vkusný hudební doprovod. V ději jde opět o lásku, o inkognito, zachován je model milovnického, mladokomického a starokomického páru, které se v závěru šťastně najdou.

Ještě jeden Piskáčkův úspěch z téže doby zaslouží zmínku. Zároveň poslouží jako příklad různých metamorfóz vznikajících pro divadelní prkna a v nejnovější době i pro další média. Je to Piskáčkova opereta Děvče z předměstí, která vlastně operetou není, spíš scénickou hudbou k úpravě frašky Josefa Kajetána Tyla, která byla adaptací frašky Johanna Nestroye Das Mädl aus der Vorstadt oder Ehrlich währt man am längsten (Děvče z předměstí aneb S poctivostí nejdál dojdeš) z roku 1841, k níž zase posloužil jako předloha francouzský vaudeville La jolie fille du Faubourg, uvedený v Paříži roku 1840, jehož autory byli Paul de Kock a Charles Varin – a ten vyšel z milostného románu Paula de Kock (a také měl nejspíš nějaké inspirační zdroje). Tylovu frašku, hranou u nás také pod názvem Děvče z Karlína, zfilmoval roku 1939 Theodor Pištěk. Ve filmu Děvče z předměstí aneb Všecko přijde najevo si zahráli František Kreuzmann starší, Jiřina Sedláčková, Ladislav Pešek, Jára Kohout, Zita Kabátová, Eman Fiala, Anna Letenská a jiní. Byla k němu použita i Piskáčkova hudba, k níž přispěl také Eman Fiala.

Roku 1990 se Rudolf Piskáček stal hlavní postavou televizního filmu Věčný tulák podle scénáře Gustava Oplustila. Děj je zasazen do doby, kdy vznikla Piskáčkova „opereta“ Děvče z předměstí. Film se víceméně drží skutečných skladatelových osudů, včetně jeho marných pokusů uspět v Americe či jako divadelní podnikatel v Českých Budějovicích. Rudolfa Piskáčka si v dvoudílném filmu režiséra Zdeňka Havlíčka zahrál Jaroslav Satoranský. Tak složité jsou někdy genealogické vztahy nejrůznějších odnoží a výhonků vyrostlých z jednoho jediného semínka.

A za velkou louží mezitím zaznamenával úspěchy český operetní skladatel, počítaný k dějinám americké operety.

(pokračování)