O životní cestě skladatele a pedagoga s Milanem Báchorkem

Nedávno jste vydal komplet tří CD s podle mě naprosto kouzelnými názvy: Pozdní sběr, Archivní a Burčák. Proč právě tyto názvy?

Trochu jste mi svou otázkou nahrála a mám radost, že se vám můj mírně provokativní název CD líbí. Cílem tohoto třídílného kompletu z mé vlastní tvorby bylo zejména shromáždit některé unikátní nahrávky skladeb s interprety, které vznikaly dlouhou dobu na různých místech a za různých koncertních příležitostí. Myšlenka nazvat celý komplet CD Pozdní sběr je pokusem utřídit tvorbu podle osobního hlediska a významu jednotlivých skladeb v mé tvorbě.

Co na těchto CD můžeme najít?

CD nazvané Pozdní sběr si všímá orchestrálních skladeb, které vznikly jako reakce na významné události; například úvodní Fanfáry pro dechovou harmonii mají připomenout slavnostní chvíle otevření nového areálu školních budov Janáčkovy konzervatoře v Ostravě. Motem CD nazvaného Archivní je pak lidský hlas v nejrůznějších podobách. Nalezneme tu například sborové skladby pro ženský sbor, nebo mužský sbor ve spojení s dirigentskou osobností nedávno zemřelého Lubomíra Mátla a již zaniklého Ostravského filharmonického sboru. Třetí výběr v kompletu uváděné pod názvem Burčák představuje tvorbu nejranější, vedoucí kontinuálně až do současnosti. Komorní tvorba tak trochu připomíná nedozrálé a nehotové „víno“.

Mluvíte tu o „nedozrálém a nehotovém vínu“. Jak byste (třeba i s pomocí CD, o kterých jste mluvil) charakterizoval svůj skladatelský vývoj od úplně prvních opusů dodnes?

Jednotlivé projekty – jak byly vybrány a seřazeny v trojdílném kompletu CD – už mnohé naznačují.  Výběr bych jen dále charakterizoval rozčleněním podle významu: na školní léta, na umělecké prostředí a pracovní zařazení učitele hudby, na každodenní styk s mladou nastávající uměleckou generací, na osobní kontakty, dále pak to bylo využití nabídek institucí k vytvoření díla, různé formy soutěží a v neposlední řadě zapojení se do organizačních struktur kulturního života regionu, města apod.

Nebylo hned samozřejmé, že budu skladatelem. Nějaký čas jsem v sobě živil touhu věnovat se sólistické dráze klavíristy, ale zdravotní problémy s „tenisovým loktem“ rozhodly jinak. Záliba v improvizaci a parafrázování známých skladeb mě přímo postavila před úkol vytvořit něco sám. V hodinách hudební nauky na frenštátské hudební škole, kde jsem nastoupil jako učitel klavíru jsem pochopil, že než vyučovat suchou teorii o stupnicích, akordech a intervalech, je snadnější dětskou duši zaujmout drobnými skladbičkami, které jsem si pro tuto činnost připravoval. Po krátkém čase vzniklo malé dílko zpěvů a sborů na slova Františka Hrubína pod názvem Modrá.

Povzbuzen prvními úspěchy jsem pokračoval odvážněji ve skladbách instrumentálních, až jsem dospěl ke skladbám pro orchestr, jak je popsáno v bookletu prvního CD Archivní. Důležitou etapu ve skladatelském vývoji sehrálo moje angažmá ve sborové praxi, kterou jsem započal již ve Frenštátě pod Radhoštěm s tamním sborem Radhošť a která mě přivedla ke sborovým kompozicím. Nejprve to bylo v podmínkách amatérského muzicírování, ale díky této etapě se mi později otevřela cesta ke spolupráci s poloprofesionální až profesionální sférou: s Ostravským filharmonickým sborem, Pěveckým sdružením moravských učitelů, s karvinským Dětským pěveckým sborem Permoník a frýdecko-místeckým Ženským sborem Bohuslava Martinů.

Můj skladatelský vývoj bych tedy charakterizoval jako postupný, s důležitým přihlédnutím k okolnostem pro jakou oblast skladby vznikaly a kdo bude jejím prvním interpretem. Podmínku volby interpreta jsem považoval většinou za rozhodující, protože první dojem z provedení bývá často určující k dalšímu provádění a zařazení do běžného koncertního života.

Dokázal byste na této své kompoziční cestě označit určitý skladatelský vrchol?

Měl jsem to štěstí, že se tak stalo hned na počátku mé skladatelské kariéry, kdy jsem se jako člen maturitní komise na Ostravské konzervatoři při zkoušce z českého jazyka setkal se silným podnětem pro napsání velké formy; k rozboru totiž byla připravena básnická poéma Karla Šiktance Heinovské noci, zpracovávající tématiku vyhlazení Lidic. Vzpomínám si živě, že jsem nemohl od úžasného textu odtrhnout oči a brzy potom jsem se pod dojmem živé fresky pustil do práce. Při hledání formy hudebního jazyka jsem záhy narazil na dosud nepředpokládané překážky, které mi velké téma kladlo do cesty, a to, že nebudou stačit obvyklé hudební prostředky na téměř scénický půdorys poémy živých obrazů hrůzostrašných událostí.

Měl jsem štěstí i podruhé, protože jsem byl shodou náhod v té době vyslán na studijní pobyt na Váršavskou jeseń, kde jsem na vlastní uši a oči viděl, jak se s moderními výrazovými prostředky takový námět dá zvládnout. K tomu tam byla ještě dostupnost notového i zvukového materiálu, diskusní kluby a rozhovory s autory; to byla ta pravá atmosféra, která mi pomohla najít odrazový můstek k dokončení díla. Svou spokojenost nad hotovým dílem jsem „zatepla“ zajel ukázat autorovi veršů Karlu Šiktancovi, protože můj zásah do výstavby poémy byl značný a potřeboval jsem jeho souhlas s mým výběrem i formou zpracování do podoby Melodramatického obrazu pro sóla, recitátory, mužský a ženský sbor, bicí nástroje a orchestr – Lidice. Pořídil jsem si k tomu tehdy nevídaného pomocníka magnetofon Sonet Duo, s kterým jsme společně předvedli básníkovi Šiktancovi novou skladbu. K mému velikému překvapení nijak neprotestoval a moje pojetí podpořil. S odstupem musím ocenit jeho velkorysost a toleranci k neznámému mladíkovi, který se trochu odvážně až drze snažil zmocnit jeho reprezentativní básnické skladby.

Měl jsem štěstí i napotřetí, když jsem Lidice poslal do velké celostátní skladatelské soutěže Českého a Slovenského hudebního fondu, které garantovalo oceněným dílům tehdy nevídanou podporu u vydavatelů a koncertních agentur. I stalo se a Lidice obdržely 3. cenu. Zajistilo to několikeré koncertní provedení, studiovou nahrávku Československého rozhlasu a pozdější vydání na CD. Skladba se dostala do povědomí veřejnosti a spolu s ní mi otevřela cestu do organizačních struktur kulturních organizací města i v celostátním měřítku. Hlavní význam to však mělo pro mne samotného.

Umím si představit, že vás to skladatelsky neuvěřitelně „nakoplo“…

Ano. Povzbuzen úspěchem jsem se přestal bát velkých forem a hledal jsem další náměty. Pro mou tehdy nastávající ženu Aničku tak vznikla Sonatina pro flétnu klavír, která je mezi interprety oblíbená dodnes. Brzy nato jsem zkusil prostorové vyjádření dvou orchestrálních těles ve skladbě Stereofonietta pro soprán, baryton, bicí nástroje, varhany a dva orchestry na báseň Stvoření světa bulharského básníka Vatjo Rakovského.

Zaujala mě tu jeho vize lásky ve spojení se vznikem světa. Jakousi volnou trilogii vokálně instrumentálních skladeb jsem pak dovršil námětem z blízkých Hukvald, které zpracovává janáčkovské téma lidové umělkyně a tanečnice Žofky Havlové – hrdé a obětavé lašské ženy, která musela o své postavení ve společnosti tvrdě bojovat.

Tento rozsáhlý epos Karla Vůjtka s názvem Báseň pro soprán jsem po značné textové revizi zpracoval po vzoru předchozích skladeb Lidice a Stereofonietta do podoby Hukvaldské poémy pro soprán, tenor, baryton, dětský sbor, ženský sbor a velký orchestr. Lehké náznaky folklorních intonací rezonují s postavou Leoše Janáčka, rodáka z Hukvald, který byl vždy můj jedinečný skladatelský vzor, nikoliv však ve smyslu nápodoby skladebného stylu, ale celkového životního postoje a jeho originálního uchopení hudební materie zdejšího kraje.

Již z názvů děl, o kterých mluvíte, je znát, že vaše hudba mívá mimohudební inspirace. Je tomu tak vždy?

Často. Připouštím, že se může zdát, že jsem někdy až příliš programní nebo popisný. Možná je to i tím, že hodně mých skladeb se váže na text či zpěv a potom určitá programnost vyplývá z daného námětu.

Jak byste obecně definoval účel své Tvorby? Jste typ skladatele, který píše z důvodů vlastních kreativních potřeb, nebo spíše převažuje potřeba uspokojit posluchače?

To je docela záludná otázka a nikdy jsem tak o svém komponování neuvažoval. Vždy to byly nějaké situace, které mne vedly k vytvoření skladby: zajímavost námětu, osobní pobídka interpretů, skladatelské soutěže, společenská objednávka uměleckých institucí – svazové přehlídky soudobé hudby, festivaly Hudební současnost, Janáčkův máj apod., ve kterých jsem často působil i jako organizátor. Je třeba uvědomit si, že Ostrava a celý region žil v té době trochu jiným kulturním životem, daným skladbou obyvatelstva dojíždějícího za průmyslem a do dolů. Předstoupit před posluchače se sice kreativní, ale vyspekulovanou skladbou by nebylo vždy rozumné a bylo nutné k tomu přihlížet. Přesto si nemyslím, že by mne to nějak příliš svazovalo, ale právě naopak – použití moderních výrazových prostředků bylo často přijímáno až překvapivě velmi pozitivně.

To je skvělé! I když se tomu docela divím vzhledem ke složení posluchačstva, o kterém mluvíte… Hledisko poslouchatelnosti kromě použití konkrétních výrazových prostředků samozřejmě souvisí i s komplexnějšími atributy, např. s hudební formou. Jakým způsobem přistupujete k hudební tektonice vy?

Užití formy a tektoniky je výsostné skladatelské řemeslo, které leccos vypovídá o autorových zkušenostech, volbě adekvátních výrazových prostředků, které by měly být vždy v souladu s námětem a s možnostmi realizace. Připodobnil bych to k práci v živém, proměnlivém prostředí, která je řízena autorovou vizí.

Jestli to tedy chápu správně, tak hudební formu vnímáte jako důležitou složku skladatelské činnosti. Jak jste o hudební formě pojednával svým studentům skladby?

Vždy na konkrétních příkladech formou analýzy a osobního výkladu. Všechno ovšem musí být v souladu se znalostmi v ostatních hudebně teoretických disciplínách a historickém hudebním kontextu.

Myšlenky, kterou často slýcháváme od pedagogů jednotlivých nástrojů, „radši jdi cvičit, na teorii nemusíš“, tedy zastáncem nejste…

To určitě ne. Každý, kdo chce přesvědčivě interpretovat skladbu, by si ji měl umět rozebrat (pojmem z matematiky) „na prvočinitele“ a podřídit tomu svou hru od prvopočátku nácviku až po výkon na pódiu. Může jít v konečném tvaru o zdánlivé maličkosti, jako je volba tempa, zvýraznění nějaké fráze, citlivých tónů v modulačních přechodech, dynamických zlomech apod. Právě tyto maličkosti posilují posluchačovu pozornost a orientaci.

Jak byste se vůbec zhodnotil jako pedagog? Někdy se říká, že učit skladbu je téměř nemožné. Jaká úskalí se podle vašeho mínění mohou v tomto oboru vyskytnout?

Záleží to především na typu studenta, který může být svým naturelem buď typem klasicko-romantickým, nebo je zaměřen na širokou oblast popu a jazzu. Jinak řečeno, jeho představa je dosud upřena tímto směrem a to ho zajímá. Nastává tak kratší nebo delší pozvolné otáčení a napřimování zájmu i k jiným skladebným projevům, k objevování hodnot, a to je ta rozhodující chvíle pro zrání talentu. Někteří „borci“ už naopak mají svou cestu skladatele jasnou a píšou o všem, co je napadne, a píšou hodně, třeba i cestou do školy v autobuse. Pak jsou tu typy nerozhodné, kteří neustále svou skladbu přepracovávají, vylepšují, krátí, nebo úplně mění. Na protějším konci stojí typy výjimečné, které nepřesvědčíte o ničem, natož o dalších a lepších řešeních, protože ta jejich jsou nejlepší! Už na těchto několika příkladech je vidět, že učit skladbu je jiné a někdy docela zábavné.

V čem tedy vnímáte hlavní rozdíl mezi vyučováním skladby a nástroje?

Vyučovat hru na nějaký nástroj je většinou věc metodická. Pro zvládnutí hry na nástroj jsou vedle nesporného talentu důležitá ještě nepřekročitelná, jasná a pevná pravidla, systém technických cvičení, výběr etud a přednesové literatury, seřazených podle stupně obtížností  apod. Ve skladbě je to většinou práce psychologického rázu, kdy je ještě nezralou hudební představu mladého talentu potřeba neustále korigovat a vést k cíli, který musí být nenásilný, zábavný, přesvědčivý a objevný. Hodnocení úspěšnosti raději nechám na jiných. Těch, kteří to pod mým vedením dotáhli až k absolutoriu je docela dost a jsou mezi nimi úspěšní hudební režiséři, pedagogové, dirigenti, interpreti, působící dnes na mnoha významných postech po celé republice i v zahraničí.  Že nejsou všichni skladatelé – není nijak překvapivé, protože být „skladatelem na plný úvazek“ je v dnešní době velmi luxusní a nejisté povolání.

To jistě… Kromě své skladatelské, pedagogické a sbormistrovské činnosti jste zastával také roli hudebního organizátora – jste spjat s festivalem Hudební současnost, který probíhá každým rokem v Ostravě. Můžete nám tento festival trochu přiblížit?

Hudební současnost probíhá v Ostravě od roku 1975 každoročně, vždy v podzimním termínu říjen – listopad a je zaměřena na novou skladatelskou tvorbu, interpretaci soudobé hudby domácí i ze zahraničí, a je doprovázená interpretačními kurzy a v minulosti i hudebně vědeckými kolokvii Janáčkiana. Současně s Hudební současností vznikla ještě Celostátní skladatelská soutěž pro mladé autory do 30 let Generace, která měla až do roku 1989 ještě součinnost s výtvarným uměním a literaturou. Pro velkou organizační náročnost zůstala jen hudební část, které se organizačně ujal Hudební festival Janáčkův máj – dnes Mezinárodní hudební festival Leoše Janáčka, se kterým soutěž povýšila na mezinárodní. Všechny tři jmenované festivaly a soutěže vznikly z potřeby vytvořit a obohatit hudební život Ostravy a celého regionu o dosud scházející oblast hudební kultury – moderního umění – a připravit tak půdu pro zakotvení mladých umělců v kraji, kteří až dosud jen těžko nacházeli pracovní příležitosti k seberealizaci. Na všech těchto akcích jsem se dlouhodobě podílel a s přijetím funkce ředitele Janáčkovy konzervatoře v Ostravě bylo mou povinností vést uznávanou uměleckou školu v duchu tohoto procesu a naplno se na něm s ní podílet.

A sledujete tento vývoj i po svém odchodu z funkce?

Celý tento vývoj stále sleduji s velkým napětím a věřím, že i nepříjemnou kovidovou pandemií překonáme.

Také doufám a přeji mnoho zdaru! Děkuji za rozhovor.