Operní panorama Heleny Havlíkové (155)

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Tato díla druhé poloviny šestnáctého století a počátku století sedmnáctého zazněla na koncertě díky umění souboru Cappella Mariana ve špičkové intepretaci s hlubokým citem pro styl renesanční vokální polyfonie a duchovní obsah uváděných skladeb. K devízám tohoto souboru patří intonační perfektnost, nádherná sezpívanost a vyrovnanost všech hlasů od jasného sopránu Hany Blažíkové i Barbory Sojkové, přes tmavý alt Daniely Čermákové, tenor i kontratenor Vojtěcha Semráda, pojivý tenor Tomáše Lajtkepa, barevný baryton Tomáše Krále po hluboký bas Jaromíra Noska. Přelévání a splývání barev mezi hlasy a zároveň do detailu propracovaná plasticita vedení jednotlivých horizontálních linií vytváří zvukovou oázou, ale zároveň vybízí k posluchačskému dobrodružství při sledování „příběhů“ hlasů a jejich střetávání ve „smělých“ disonancích.

Koncert ovšem nebývale prověřil pěvecké umění souboru tím, že se nekonal v prostorách kostela s typickým dlouhým dozvukem, pro který byly uváděné skladby komponovány, ale ve Studiu 1 Českého rozhlasu se suchou akustikou. Přímý přenos se tak stal exemplární ukázkou „kouzel“ zvukových mistrů, kteří dokážou vytvořit pomocí techniky iluzi chrámu (stejně tak – jak známe z přímých přenosů z Met iluzi velkých hlasů a zvukových poměrů mezi sólisty a orchestrem, která přímo v divadle může vyznívat úplně jinak). Stovka diváků přímo ve studiu a posluchači stanice Vltava tak ve stejném čase naslouchali dvěma rozdílným zvukovým podobám téže hudby. Cappella Mariana ovšem obstála i v těchto „neregulérních“ podmínkách a potvrdila své mezinárodní renomé. Nicméně takové řešení koncertu je spíše jen zajímavým experimentem než doporučením, jak a kde duchovní hudbu renesanční polyfonie dnes uvádět.

Hodnocení autorky: 90 %
***

Kníže Igor v zajetí vlčích máků
Velkolepá opera Kníže Igor Alexandra Porfirjeviče Borodina (1833–1887), která patří ke zlatému fondu ruské národní opery a tvoří základ repertoáru tamních operních scén, se v jiných zemích neobjevuje příliš často, zejména ve srovnání s Čajkovským, ale i Musorgským.V Met byl Kníže Igor před jeho nynějším novým nastudováním uveden pouze v jediné inscenaci v letech 1915–1917. U nás Knížete Igora naposledy – a zdařile – zařadila do repertoáru v roce 2011 plzeňská opera v hudebním nastudování Petra Kofroně a režii Michaela Taranta v titulní roli s Nikolajem Někrasovem v alternaci s Vladislavem Zápražným.

Borodin, povoláním lékař, komponoval jen ve svém volném čase a neměl akademické hudební vzdělání, podobně jako jeho přátelé z uskupení Mocné hrstky, což byla volná sestava skladatelů, pro které bylo komponování spíše koníčkem než povoláním – Nikolaj Rimskij-Korsakov, César Kjui, Milij Balakirev. Tito přátelé se dali za cíl oživit a uchovat tradici ruské lidové hudby, dnes bychom jejich snažení mohli hodnotit jako hledání ruské národní identity skrze hudbu. Vzájemně se ovlivňovali a vypomáhali si – členem Mocné hrstky byl i Musorgskij a podobnost ideového záměru mezi Igorem a třeba Borisem Godunovem (1874) je zřejmá.

Borodina k opeře podle veršovaného eposu Slovo o pluku Igorově inspiroval jeho přítel, carský knihovník Vladimír Vasiljevič Stasov. Borodinovi připravil jakýsi „bodový scénář“ příběhu o historicky doloženém neúspěšném tažení ruského knížete Igora v roce 1185 proti pohanskému kmenu kočovných Polovců, kteří napadli Rus. Libreto si nakonec Borodin psal sám, a třebaže na opeře pracoval od roku 1869 až do své náhlé smrti, nedokončil ji. Některé části zůstaly jen v podobě klavírních skic, k jiným napsal Borodin pouze náčrtky a některé (zejména scény v poloveckém ležení) neměly ani text, ba dokonce ani scénář, pouze jednotlivé věty libreta a nespojené hudební části.

Pro první uvedení v roce 1890 v petrohradském Mariinském divadle Knížete Igora dotvořili Alexandr Glazunov a Nikolaj Rimskij-Korsakov. Není divu, že vedle této nejčastěji uváděné verze, v níž po prologu s odchodem Igorova vojska do boje proti Polovcům následují čtyři jednání, ve kterých se střídají scény v Putivli (1. dějství s řáděním knížete Galického, steskem Jaroslavny, žádostí dívek o zastání a zprávou o Igorově porážce a zajetí a 4. dějství s pláčem Jaroslavny a návratem Igora) a v poloveckém ležení (2. dějství s milostnou scénou Vladimíra a Končakovny a poloveckými tanci a 3. dějství, v němž se Igorovi podaří uprchnout a chán Končak dá svou dceru za manželku Vladimírovi), se dnes objevují i jiná řešení této opery.

Nové nastudování svěřil Peter Gelb jednomu z dnes nejžádanějších tvůrců – ruskému režisérovi Dmitriji Tcherniakovovi („jeho“ Traviata například letos otevírala sezonu v milánské Scale). Tcherniakov inscenoval v Rusku i ve světě mnoho ruských a sovětských oper a jeho uvedení Čajkovského Evžena Oněgina v moskevském Velkém divadle se v roce 2006 stalo průlomem do ruské inscenační tradice této opery, mělo i široký mezinárodní ohlas a Tcherniakov za něj získal významnou ruskou divadelní cenu Zlatou masku.

Dnes je běžné, že si inscenátoři upravují operní partitury podle vlastního výkladu, a Borodinem nedokončený Kníže Igor k modifikacím přímo vybízí. Upoutávky na novou inscenaci využívaly efektního pole statisíců květů rudých vlčích máků, které na jevišti nahradily tábor Končaka. Uprostřed leží ztrápený Igor, sužovaný pocitem porážky. Vlčí mák je používán jako náhražka opiátu a Tcherniakov polovecký tábor pojal jako Igorovu snovou halucinaci – v poli rudých máků ale zcela utopil nejefektnější číslo opery – Polovecké tance, které choreograf Gleb Filshtinsky namísto syrového erotikou nabitého pohanského rituálu pojal spíše jako elegantní show pružných lidských těl.Tcherniakov nepojímá Igora jako „národního hrdinu“ z dávnověku dvanáctého století, ale snaží se ho vyložit jako vnitřně rozvráceného muže počátku dvacátého století (alespoň podle kostýmů Eleny Zaitsevy soudě), který válkou uniká před svými vlastními problémy. Slogan, který je před začátkem prologu vyobrazen nad jevištěm, dává divákům první náznak: „Rozpoutat válku je ta nejjistější cesta, jak uniknout sám před sebou.“ Tato psychologizující interpretace „ztráty cti“, která je základem Tcherniakovovy koncepce, ale potenciál opery spíše oploštila. Soustředění „jen“ na niterný problém Igora, který se neumí vyrovnat s důsledky porážky na válečném poli, se Borodinova opera vzpírá, počátek dvacátého století v Rusku se navíc odehrával v jiných kontextech a dějinných souvislostech než století dvanácté, kdy v popředí byl hlavně souboj křesťanství s pohany a sjednocování Rusi.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Hodnocení

Vaše hodnocení - Čajkovskij: Evžen Oněgin (SD Opava)

[yasr_visitor_votes postid="94840" size="small"]

Vaše hodnocení - Pocta Kryštofu Harantovi (Cappella Mariana, ČRo Praha)

[yasr_visitor_votes postid="95944" size="small"]

Vaše hodnocení - Borodin: Kníže Igor (Met New York)

[yasr_visitor_votes postid="95382" size="small"]

Mohlo by vás zajímat