Partitura je kniha života: Jiří Zahrádka o Leoši Janáčkovi
Studoval jste konzervatoř – jaký obor a jak vůbec došlo k tomuto rozhodnutí?
Někdy ve čtrnácti letech se k mé velké náklonnosti k hudbě přidala i potřeba hrát na nějaký hudební nástroj. Volba padla na příčnou flétnu. Babička mi sehnala výborného učitele, mladého absolventa JAMU Františka Kantora, a já začal s učením. Šlo mi to rychle, protože jsem měl přirozený nátisk. Na konzervatoř jsem se však dostal z různých důvodů až v roce 1989 a musím přiznat, že tam se mé rychlé pokroky zase rychle zastavily. Ale nejspíš by ze mne byl jen průměrný instrumentalista. Všechno zlé je ale k něčemu dobré. Začal jsem se zajímat o hudební vědu.
Brno je samozřejmě městem Leoše Janáčka, v badatelském rejstříku je ovšem silná pozice také Bohuslava Martinů. Jak se stalo, že do vašeho zájmu vstoupil právě Leoš Janáček?
Je pravda, že Bohuslava Martinů jsem měl rád od dětství. Jeho hudba mi připadala srozumitelná, průzračná. Janáčka jsem začal poslouchat mnohem později, ale když jsem ve svých čtyřiadvaceti letech nastupoval na brněnskou hudební vědu, už jsem byl zcela v Janáčkových spárech. Ale to, že dodnes na jeho odkazu intenzivně pracuji, má příčinu ještě ve dvou momentech. Prakticky hned po nástupu na vysokou školu jsem byl vtažen do projektu kritické edice Janáčkova díla a ve druhém ročníku jsem začal pracovat po boku dr. Přibáňové jako kurátor janáčkovských sbírek v hudebním oddělení Moravského zemského muzea. Hudbu Martinů mám dodnes moc rád, ale výběrově (Dvojkoncert, Inkantace, Symfonické variace, Ariadnu…). Janáčka zbožňuji bezvýhradně (tedy snad až na Počátek románu).
Na studiích jste poznal svoji ženu Šárku. Vím, že je vám velkou oporou, představte nám tu dobrou vílu a jakým směrem se ubírá její pracovní zájem?
Je to skutečně tak, je fajn, když máte za partnera nejen životní lásku, ale také dobrého spolupracovníka. Vzájemně si pomáháme. Šárka mi pomáhá v komunikaci se zahraničím, čte a připomínkuje moje texty, já zase pomáhám jí v jejích organizačních starostech o Janáčka. Již třetím rokem pomáhá s propagací jeho osobnosti v Turistickém informačním centru města Brna – a podařilo se jí udělat za tu dobu víc než dost. Webové stránky, propagační předměty, brožury, osvěta v našem i zahraničním tisku, informační panely v centru Brna, výstavy atd. Kromě toho pracuje u nás na fakultě jako projektový manažer. A k tomu vychovává naše děti, já tomu moc nedám.
Dřív, než se pustíme do výčtu všech vašich janáčkovských edicí, na čem pracujete právě teď?
Před měsícem jsem odevzdal v Universal Edition kritickou edici opery Káťa Kabanová a teď někdy mi přijde na stůl edice (opět pro Universal Edition), před kterou mám obzvláštní respekt. Bude to Její pastorkyňa, nesmírně komplikovaná záležitost, takže to bude dlouhá a intenzivní práce. Ale už se na ni těším.
V říjnu to byl právě rok, co zemřel John Tyrrell, Angličan, janáčkovský expert, autor obsáhlé Janáčkovy monografie, do které jste přispěl také svými studiemi o Janáčkových finančních poměrech. První díl Osiřelý kos 1854–1914 vydalo brněnské nakladatelství Host. Váš podíl na tomto českém vydání (anglický originál u Faber and Faber vyšel v roce 2006) je znám, jak jste objevili tak vynikajícího překladatele Tomáše Suchomela? – A chybí vám John Tyrrell?
Překladatel Tomáš Suchomel byl opravdu výborná volba. Je to velmi poctivý a dobrý překladatel, navíc sám profesionální hudebník. Tuším, že mi jej před lety doporučil kolega Honza Špaček.
John mi pochopitelně chybí stále citelněji. Postrádám jej nejen jako kamaráda, ale poslední dobou čím dál víc i jako přísného kritika a konzultanta mých textů. Ačkoliv nebyl přímo mým učitelem, naučil jsem se od něj mnohé.
Vzpomeňme také Sira Charlese Mackerrase, který se propagaci české hudby věnoval celoživotně, Janáčkovi nejvíce, nahrál všechny jeho opery. Některé – Z mrtvého domu, Jenůfu, Káťu Kabanovou – editoval ve spolupráci právě s Johnem Tyrrellem, s vámi pak Janáčkovu první operu Šárka. Čemu jste se od tohoto velkorysého praktika naučil?
S Charlesem Mackerrasem jsem se vlastně poznal ještě dřív než s Johnem. Byl to opravdu výjimečný dirigent, nejenom ve vztahu k české hudbě. Konzultoval jsem s ním edice Šárky, Výletů páně Broučkových i Příhody lišky Bystroušky. A také tyto edice většinou poprvé prováděl. Vzpomínám na jeho nekonečné faxy s četnými dotazy a připomínkami, které mi místy až lezly na nervy… Ale zpětně jsem za ně vděčný. Naučilo mě to argumentovat a zdůvodnit sebemenší problém v partituře a snad se to projevilo i na kvalitě těchto i všech mých dalších edic. Naše pracovní vztahy se postupně změnily v přátelství, byl to fajn chlapík a podobně jako John mi velmi chybí.
Mám v úctě a velmi ráda vaši knihu „Divadlo nesmí býti lidu komedií“, titul je zajisté citát Janáčkův. Z mnoha detailů, které nám v tom precizním popisu vztahu Leoše Janáčka s brněnským Národním divadlem nabízíte, mne oslovil například drobný fakt, že Eduarda Miléna jako tvůrce výpravy a kostýmů pro Lišku Bystroušku si vymínil sám Janáček. Všichni víme, o jak nádherné návrhy se jedná. Jak k tomu došlo?
Ačkoliv brněnský výtvarník Eduard Milén byl tehdy mladíček, s brněnským Národním divadlem už dříve spolupracoval. Tehdy si ho zřejmě vybral jiný brněnský mladíček, totiž režisér Ota Zítek. Milén Janáčka navštěvoval, takže jej mohl předem seznámit se svým pohledem na výtvarné pojetí Bystroušky – a Janáčkovi se velmi zamlouval. Proto jej doporučil také nakladatelství Universal Edition jako autora návrhu titulní strany tištěného klavírního výtahu Příhod lišky Bystroušky – a i z toho byl nadšený. Pak ale Milén navrhl ještě obálku pro klavírák Šárky, a s tím už byl Janáček spíše jen spokojený než nadšený. A s nedochovaným návrhem na Věc Makropulos byl dokonce nespokojený, podobně jako s titulním listem ke Glagolské mši. Prostě vždycky se Milén Janáčkovi nezavděčil. Ale Bystrouška se mu opravdu povedla!
Janáček měl výtvarný vkus?
No, to moc neměl. Ačkoliv v hudbě byl velmi progresivní, jeho výtvarné cítění ustrnulo v 19. století a vycházelo z vkusu provinčního města. Později se pokoušel výtvarnému umění lépe porozumět, především od dob svého působení v brněnském Klubu přátel umění. Navštěvoval výstavy nastupující avantgardy, ale dílo Špály, Kubišty nebo Čapka mu nic neříkalo. Do svých katalogů z výstav si poznamenal mnohé vykřičníky a otazníky. Považoval si Joži Úprky nebo Aloise Kalvody – to byl jeho výtvarný svět.
Vaše pracovní zaměření se ani bez výtvarného světa neobejde. K vašim favoritům vždy patřil zejména Dalibor Chatrný, přibližte nám jeho experimentální unikátnost.
Popravdě řečeno, v životě jsem nepotkal invenčnějšího člověka, než byl Dalibor Chatrný. Měl v sobě bytostnou potřebu stále hledat. Jeho výtvarný záběr je proto nesmírně široký, často se protínající s principy fyziky (optiky, magnetizmu atp.), lingvistiky apod. Dalibor se stále pokoušel nacházet krajní možnosti výtvarného vyjádření. Považuji jej za jednoho z nejvýraznějších výtvarníků druhé poloviny 20. století, a to i v mezinárodním kontextu. Navíc to byl neobyčejně skromný člověk, kterého propagace jeho díla vůbec nezajímala. Pracoval prostě pro tvorbu samu – a myslím, že to je z jeho díla hodně znát.
Z operních titulů jste edičně zpracoval Šárku, Výlety páně Broučkovy, Příhody lišky Bystroušky, Osud i Věc Makropulos, ale také mnohá orchestrální, komorní a sborová díla – a to pro různá nakladatelství, vídeňskou Universal Edition, vydavatelství Bärenreiter Praha, mnichovské Henle Verlag, brněnské Editio Janáček. Mají různá nakladatelství různé požadavky, nebo kritická edice má zásadně daná pravidla?
Na to musím odpovědět trochu šířeji. Skutečně každé nakladatelství má své specifické požadavky a představy o kritické edici. Zásadní ale je, jaká formální pravidla na edici uplatňuje. Janáčkovská kritická edice vycházející od 70. let u Supraphonu a Bärenreiteru pod názvem Souborné kritické vydání děl Leoše Janáčka měla velmi striktní a zároveň velmi radikální zásady, které stanovili Jarmil Burghauser a Milan Šolc. V rámci těchto pravidel se mi pracovalo velmi obtížně a vypracoval jsem tímto způsobem ještě za studií jen jednu edici (Ženské sbory, spolu s Milošem Orsonem Štědroněm). Tyto zásady jsem se pokusil později poněkud rozvolnit v případě edice Glagolské mše pro Bärenreiter. Problémem edicí podle těchto pravidel totiž od samého začátku bylo, že je dost negativně přijímali praktičtí hudebníci a jen neradi z nich hráli – a podle mého názoru pak poněkud ztrácí smysl je vydávat. Proto jsem si velmi oblíbil spolupráci s Universal Edition, která má ediční zásady relativně volné, což mi umožnilo pracovat dle potřeb poměrně specifického Janáčkova díla, které je navíc pokaždé jedinečné a často tak přináší nové a jedinečné problémy a tedy i řešení. Z edičního hlediska je to zkrátka velmi náročný a komplikovaný autor. Do díla zasahoval nejen průběžně během opisů, nastudování, před premiérou, po premiéře a často ještě řadu let poté, ale zasahovali do něj také opisovači a dirigenti. Janáček byl navíc při svých zásazích velmi nekonzistentní, do různých partitur jednoho díla dělal opravy různým způsobem apod.
Zcela jinou kapitolou je spolupráce s Henle Verlag, která vydává Janáčkovo komorní dílo. K tomu dodám jen to, že z této spolupráce budu mít zřejmě brzy svatozář. Ale výsledek je nakonec, myslím, pro Janáčka velmi dobrý.
V souvislosti s Eduardem Nápravníkem, dirigentem a skladatelem, který působil v Petrohradě, jsem se setkala s názorem, který beru jako výstižný pro Leoše Janáčka: „Partitura je kniha života.“ Souhlasíte?
Určitě ano. V Janáčkových partiturách se ukázkově reflektují jeho životní postoje, myšlení, ale i jeho životní zvraty a osudy. S tím souvisí pochopitelně i jeho výběr látky a její zpracování dramaturgické i hudební.
Edičně, tudíž zcela detailně, jste zpracoval i díla klavírní – V mlhách i Sonátu 1. X. 1905, Po zarostlém chodníčku. Ta díla silně zrcadlí Janáčkovu životní situaci v čase vzniku, řekněme i psychiku. Vnímáte to tak a jak byste to popsal?
Ano, jistě, klavír byl Janáčkovým velmi intimním zpovědníkem. Po zarostlém chodníčku jsou vzpomínky z blízké i vzdálené minulosti, vztah k manželce Zdence, nemoc a utrpení dcery Olgy. Ve skladbě 1. X. 1905 jde o přímou reakci na smrt mladíka demonstrujícího za vnik české univerzity a V mlhách je zase odrazem až příliš klidného, melancholického životního období stárnoucího muže bez větší perspektivy po roce 1910.
Z článků, kterých máte na stovky, je znát, jak velmi detailně jste se věnoval nejenom Janáčkovým kompozicím, též nejrůznějším reáliím. Třeba Po stopách Leoše Janáčka, průvodce Brnem – co jste objevil?
Smyslem této publikace nebylo ani tak něco objevit, jako spíš přiblížit čtenářům, popřípadě návštěvníkům Brna, jak Janáček k Brnu neodmyslitelně patří. Míst spojených s Janáčkem je po Brně celá řada a mnohé z nich představují nějaký významný moment v jeho životě, ale zároveň také v historii různých brněnských institucí. Vždyť Janáček v Brně prožil více než šedesát let!
Dopodrobna jste zmapoval Janáčkovu ekonomickou situaci v průběhu celého jeho života, jeho mládí bylo zoufalé, máte i detailní studii o jeho závěti. Z čeho pramení Janáčkův odkaz pozůstalosti Filozofické fakultě Masarykovy univerzity? Z vděku za uznání doctor honoris causa?
Janáček si skutečně tohoto ocenění velmi považoval. Byl vůbec prvním čestným doktorem Masarykovy univerzity, ale je tady ještě jeden moment. Janáček vždy k vědě a jejím představitelům vzhlížel s obrovskou úctou. Sám se jim chtěl tak trochu přiblížit svým detailním studiem lidské mluvy, jemuž se věnoval už od roku 1897. Byl přesvědčený, že lidský mluvený projev odráží psychický stav jedince a jeho zkoumání chápal jako vědeckou disciplínu. A to byl také důvod jeho odkazu Masarykově univerzitě, který ale podmínil tím, že na univerzitě vznikne obor, který se studiu této problematiky bude věnovat. To se ale nikdy nestalo.
Rozumím tomu, že Janáček souhlasil s Kovařovicovými úpravami Její pastorkyně (co mu zbývalo) pro pražské uvedení v roce 1916, chápu, že přijal leckteré provozní návrhy při studiu dalších oper, ale jak vysvětlujete fakt, že při revizi své prvotiny Šárka zadal instrumentaci třetího jednání Osvaldu Chlubnovi?
Na to nemám uspokojivou odpověď. Revizi své první opery Šárka dělal s velkým časovým odstupem a zároveň byl tehdy pod určitým tlakem, protože určitý okruh muzikologů ještě i tehdy jeho tvorbu stále znevažoval a pohlížel na něj jako na hudebního primitiva (Nejedlý, v té době ještě i Helfert a další). Takže chtěl možná dokázat, že jeho prvotina z 80. let 19. století zcela zapadá do dobového kontextu a je stejně kvalitní jako díla opěvovaných národních tvůrců. A nechtěl proto do partitury zpětně dělat zásahy, aby nebyl v podezření, že původní verze byla nedokonalá a že ji přepracoval až na stará kolena, ve svých 65 letech. Asi mu v té situaci připadalo jako „čistější“ řešení nechat do té doby neexistující instrumentaci třetího jednání raději vypracovat svého žáka Osvalda Chlubnu. Nebo mohl být důvod mnohem prozaičtější – prostě na to sám neměl čas. Roky 1918–1919 byly pro něj velmi hektické, protože většinu svých sil napřel k založení a následnému zestátnění konzervatoře v Brně. Vše bylo nutné politicky dojednat, sestavit studijní plány atd. Byla to dost obtížná a časově náročná činnost, takže v té době Janáček vůbec nekomponoval.
Dnes je samozřejmostí, že se díla provozují v originální podobě, jak je nabízejí nové kritické edice. To platí také o Její pastorkyni. U nás se občas dává ještě jako za Kovařovice. Proč, ze zvyku?
S Kovařovicovou úpravou Její pastorkyně je to trochu složité. Chci věřit, že Kovařovic své instrumentační doplňky udělal z dobré vůle, aby dílu pomohl. V roce 1916 nebyla hudebně milovná společnost přece jen ještě připravena na Janáčkovou osobitou instrumentaci. Tehdejší zvukový ideál orchestru byl na hony vzdálený Janáčkově hudební řeči. Při premiéře jeho další opery – Výletů páně Broučkových – se kritici divili tomu, že Janáček neumí instrumentovat a ptali se po krásné barvě orchestru, kterou znali z pražského provedení Pastorkyně. Až s další operou Káťa Kabanová si pomalu začali zvykat na to, že je prostě v instrumentaci Janáček zcela osobitý. Ale vzápětí po Janáčkově smrti mělo mnoho dirigentů tendence jeho partitury instrumentačně zkrášlit – například Talich, Sachs, Bakala, Chlubna, Gregor atd. Takže není divu, že dodnes tu a tam některý dirigent zatouží po instrumentačně dokonalé partituře tipu Vítězslava Nováka, tedy po Její pastorkyni v Kovařovicově úpravě. To ale není Janáček, protože dnes už chápeme, že jeho instrumentace je plnohodnotnou součástí celé jeho hudebně-dramaturgická koncepce.
Každá Janáčkova operní postava má hlubokou citovou specifičnost. Vaše sblížení, váš vhled je díky editorské práci enormní, vy s těmi postavami žijete. Co či kdo s vámi skutečně otřásl, v láskyplně dobrém i řekněme truchlivém, emotivním vjemu?
Je to vlastně dáno tím, na které edici aktuálně pracuji. Když s těmi postavami prožiji téměř každodenně třeba tři roky života, dostanou se mi pochopitelně hluboko pod kůži. A souvisí to asi i s věkem. Například když jsem byl mladší, vždycky mě trochu provokovala lyričnost Káti Kabanové. A dnes, po dokončení edice, mě Káťa ohromně dojímá, podobně jako smutný osud hlavní představitelky.
Připomeňme si také paní Zdenku Janáčkovou. Kdo byla Marie Trkanová, která sepsala její paměti? Co soudíte, nakolik jsou skutečně autentické a nakolik přizpůsobené smyšlené prezentaci?
Je jasné, že Paměti Zdenky Janáčkové jsou značně problematickým pramenem. Strojopis nenese jediný doklad Zdenčiny autorizace. Marie Trkanová, která paměti sepsala podle Zdenčina vyprávění, svůj negativní postoj k Janáčkovi nikdy neskrývala. Byla to redaktorka a zároveň sekretářka na brněnské konzervatoři v době, kdy se tam dost „na sílu“ prosazovali Janáčkovi žáci Kunc a Petrželka právě na úkor svého učitele. Tehdy na něm nenechali niť suchou. Součástí tohoto nepřátelského prostředí byla nepochybně také Trkanová. To samozřejmě neznamená, že informace uvedené ve Zdenčiných pamětech jsou smyšlené, ale mohou být do značné míry interpretačně posunuté. Vztah Leoše a Zdenky byl problematický, to je jasné. Byli to lidé naprosto odlišní, nemohli si rozumět. Dvakrát vážně uvažovali o rozvodu, ale přesto se k sobě chovali, alespoň ze strany Janáčka, slušně a ohleduplně. To je zřejmé z mnoha Janáčkových dopisů Zdence. Zdenka naopak většinu svých dopisů adresovaných manželovi sama později zničila. Proč asi… Paměti v řadě situací Janáčka nespravedlivě osočují. Jeho život byl spíše smutný a osamělý – asi bychom s ním neměnili. A Zdenčin vlastně také. Nepřísluší nám nikoho soudit.
Janáček, unikátní fejetonista, má naprosto svůj, nenapodobitelný jazyk. Které jeho slovní spojení, jeho fráze vám vpadla nesmazatelně do života?
Janáčkovy fejetony, otištěné většinou v Lidových novinách, jsou taktéž něčím značně osobitým. Odrážejí Janáčkovo specifické a nezaměnitelné myšlení stejně jako jeho obecný způsob komunikace, který se projevuje i v jeho rozsáhlé korespondenci. Ta je skutečně nesmírně zajímavá a pro badatele představuje zásadní zdroj informací. Místy je i dost zábavná. V poslední době mě třeba pobavil jeho výrok v dopisu Kamile Stösslové: „V Brně mě nenávidí a v Praze závidí.“ Co dodat?
Stál jste u zrodu festivalu Janáček Brno. Proč trvalo Brnu tak dlouho, než tak zásadní festival ustavil?
Brno se v minulosti pokoušelo Janáčka uctít formou festivalů ve výročních letech. Nebylo to ale pravidelné a úroveň byla kolísavá. Zásadní byly oslavy v letech 1958 a 1978. Podobně byl vlastně koncipován nultý ročník dnešního festivalu Janáček Brno ve výročním roce 2004 (150 let od narození a 100 let od prvního uvedení Její pastorkyně). Tehdy festival inicioval vedoucí Ústavu hudební vědy Mikuláš Bek s ředitelem Národního divadla Brno Mojmírem Weimannem a šéfem opery Tomášem Šimerdou – a podařilo se jim myšlenku janáčkovského festivalu prosadit u tehdejšího vedení města Brna. Festival tehdy organizačně zajišťovala moje žena Šárka a já jsem připravoval dramaturgii. Festival ve značně nemožném lednovém termínu dopadl velmi dobře a už tehdy se na něj sjela spousta zahraničních návštěvníků. Na tento ročník se podařilo v roce 2008 navázat rozhodnutím pořádat každé dva roky festival Janáček Brno, které podpořil tehdejší primátor Roman Onderka. Později bylo dalším významným počinem ze strany vedení města značné navýšení prostředků na organizaci festivalu, které prosadil náměstek pro kulturu Matěj Hollan. Festival pořádá Národní divadlo Brno a zaměřuje se především na Janáčkovo operní dílo, ale i koncertní řada a další program je od počátku držen v přísné dramaturgické linii – a tím si vydobyl velmi dobrou pozici na mezinárodní úrovni, o čemž svědčí i to, že v roce 2018 se Janáček Brno stal vítězem The International Opera Awards v kategorii operních festivalů. Je to velký úspěch celého týmu.
Archiv Leoše Janáčka je v registru Paměti světa UNESCO. To je samozřejmě velmi prestižní zápis, znamená to, že je kompletní a vztahuje se na veškerá díla, která Janáčkův archiv v Moravském zemském muzeu spravuje?
Ano, registr Paměť světa se vztahuje na dokumentační fondy, takže z Janáčkova archivu jsou v něm zapsané položky, které mají listinný charakter (a těch je většina). Nejsou tam trojrozměrné předměty z Janáčkovy pozůstalosti. Součástí jsou materiály, které se vztahují k Janáčkovu skladatelskému dílu (autografy, opisy, tisky, korektury, libreta…), dále korespondence, dokumenty k osobnímu a profesnímu životu, literární a teoretické dílo, také Janáčkova knihovna a archiv varhanické školy.
Vaši pedagogickou dráhu na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity probereme příště, přesto by mne zajímalo, je některý z mladých muzikologů, který se věnuje třeba Pavlu Haasovi nebo Janu Novákovi?
Naštěstí ano. Janu Novákovi se věnuje kolega z Ústavu hudební vědy Martin Flašar a Pavlu Haasovi velmi nadaný mladý muzikolog a můj kolega z Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea Ondřej Pivoda. Myslím, že jsou tito skladatelé v dobrých rukou.
Děkuji srdečně za rozhovor a těším se na pokračování!
Doc. PhDr. Jiří Zahrádka, Ph.D. (1970) je absolventem hudební vědy na filozofické fakultě Masarykovy univerzity, na níž pedagogicky působí. Od roku 1996 je kurátorem janáčkovských sbírek Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Osobnosti a dílu Leoše Janáčka věnoval řadu studií, autorsky se podílel na dvousvazkové janáčkovské monografii Johna Tyrrella Years of a Life (2006, 2007). Zabývá se také kulturní a hudební historií Brna ve druhé polovině 19. století a první polovině 20. století. Je autorem publikace Leoš Janáček ve fotografiích (2008) a knihy Divadlo nesmí býti lidu komedií – Leoš Janáček a Národní divadlo v Brně (2012). Je též editorem Janáčkova hudebního díla (opery Šárka, Výlety páně Broučkovy, Příhody lišky Bystroušky, Osud, Věc Makropulos, dále Glagolská mše, Sinfonietta, Mládí, Zápisník zmizelého, Taras Bulby, Žárlivost, V mlhách, 1. X. 1905 (Z ulice), smíšené a ženské sbory atd.) pro nakladatelství Universal Edition, Editio Bärenreiter Praha, Henle Verlag a Editio Janáček. Je autorem více jak stovky studií.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
