Petr Hrůša: Špičkový koncertní sál vnímám jako mistrovský hudební nástroj

Možná bychom měli začít od začátku. Proč Brno potřebuje koncertní sál?
Na počátku 20. století stál na dnešním Moravském náměstí Německý dům s údajně akusticky velmi dobrými varhanami a koncertním sálem. Přesto Leoš Janáček tehdy požadavek koncertního sálu nastolil. Tvrdil, že české obyvatelstvo Brna je stejně kulturně na výši jako obyvatelstvo německé, a proto si zaslouží stejné podmínky, tedy sál pro provozování symfonické hudby.

Dnes už Německý dům nestojí a po celou dobu od války se táhne debata kolem koncertního sálu jako červená nit. Proč tomu tak je?
Na počátku 60. let 20. století bylo tehdejší městskou správou rozhodnuto, že se postaví nové Janáčkovo divadlo, které může bez problémů sloužit jak opeře, tak symfonické hudbě. Divadlo bylo otevřeno v roce 1965, za tři roky tu byl kritický rok 1968. Nicméně otázka problematické akustiky pro symfonickou hudbu se hlásila sama dál, a tak se začalo hledat místo, kde by mohl stát samostatný koncertní sál. Ale nikdo moc nevěřil, že je to myšleno vážně. Musí i dnes nadále stačit pro symfonickou hudbu vůbec ne ideální, byť jinak docela dobrý sál v Janáčkově divadle, a pro komorní koncerty Besední dům z roku 1873.

Kde je tedy problém? A proč symfonická hudba v operním divadle nefunguje?
Mohu odpovědět otázkou? Proč nejslavnější orchestry na světě, a nechoďme daleko, třeba Vídeňská filharmonie, nehraje v budově Státní opery, ale ve vlastním koncertním sále? Je to jednoduše proto, že kvalitní symfonická hudba má jiné nároky na akustické parametry než divadlo. Dovolte mi trochu teorie. Opera potřebuje pro dobrou, nerozplizlou srozumitelnost zpěvu dozvuk 1,3–1,6 sekund a předpokládá objem sálu 5–8 m3 na osobu. Koncertní sál pro symfonickou hudbu potřebuje minimálně 10 m3 na osobu, lépe však 12 m3, a taky předpokládá dobu dozvuku mnohem delší než v opeře, tedy až 2,1 sekundy. Sál pro operu je optimální s maximálně 12–15 000 m3 a u symfonické hudby je potřeba počítat s 20 000 m3. To moc skloubit nejde. Největší prostor potřebují oratoria, tedy většinou kostely, tam se začíná od 2,5 sekund dozvuku a potřebný objem je až 30 000 m3, tedy až od 14 m3. A tohle, spojené s kvalitní varhanní hudbou, už vůbec nejde provozovat v operním divadle. Lidé v divadle samozřejmě očekávají, že se bude na co dívat, což je žádoucí u opery, onoho známého efektu „Gesamtkunstwerku“. U symfonické hudby jde hlavně o sluchový vjem, ale také o vizuálně, až tělesně založený hapticky sluchový zážitek z prostoru. Symfonická hudba se v architektonicky správně uchopeném prostoru projevuje umělecky sama o sobě, tedy nepotřebuje dodatečné, například filmové, narativní nebo akční, nemúzické interpretace, které zbytečně komentují umělecký prožitek ve stylu vtipů Felixe Holzmana „abych vám to vysvětlil“… Do vnímání hudby tedy sice vizuálně haptický vjem patří, ale jen skrze architektonickou percepci, tedy vnímání přirozeně rozeznělého prostoru jako celku, podobně jako je tomu třeba v historickém chrámu, ale i v Rudolfinu nebo ve Vídni v sále Musikvereinu. Souzní zde hudba s prostorem, naopak v divadelním prostředí se působení architektury potlačuje ve prospěch scény.

V posledních létech konečně zástupci města postupně pod tlakem odborníků pochopili, že koncertní sál je jedním z atributů moderního a vyspělého města a rozhodli o stavbě koncertního sálu a dokonce i o jeho místě. Znamenalo to ovšem vypsání architektonických soutěží, kterých jste se spolu se svým týmem zúčastnil…
První soutěže jsem se chtěl účastnit, ale nakonec nezúčastnil, už někdy před sedmnácti lety, přestože i mě to profesně oslovilo. Byla to soutěž na ideu a místo, logicky v návaznosti na budovu Besedního domu, sídla Filharmonie Brno. Souboj mezi prvním a druhým místem vyhrál pražský Ateliér tehdy mladých architektů pod značkou M1, a to hlavně pojetím urbanismu a vnějšího výrazu s novou piazzou, malým náměstím před koncertním domem. Jeho architektura je soudobě autonomní, přesto zapadla ideálně do blokového prostoru městské památkové rezervace, a to i fasádou s minimalistickým pojetím. Potom následoval projekt pro územní rozhodnutí, který musel být podle rozhodnutí tehdejšího vedení města pojat jako víceúčelový. Tedy pro přesnou klasickou hudbu ne zcela uspokojivý koncertní sál, nicméně nakonec uspěl a byla úředně zafixována jeho poloha a vnější podoba. Nicméně další politická reprezentace přijala rozhodnutí, že sál nemá být víceúčelový, ale že musí mít parametry pro špičkovou akustiku a musí sloužit zejména pro symfonickou hudbu a pro nahrávání. To byl v té době historický průlom. Je to hlavně zásluhou zástupců hudební odborné i poučené laické veřejnosti, kteří právě symfonický účel sálu prosazovali. Znamenalo to ovšem, že takto orientovaný projekt bude muset mít novou profesně odborně garantovanou obchodní soutěž.

Tedy zde je to jádro mediálně známého, už skoro dva roky starého konfliktu, pro který se původní autoři obrátili na soud?
Nejspíš ano. Musím se jich ale přece jen trochu zastat v tom, že poslední slušný koncertní sál, který se zde v Čechách a na Moravě postavil, byla od secesních architektů Antonína Balšánka a Osvalda Polívky Smetanova síň v Praze v roce 1905. Od té doby mají naši architekti o chování akustiky jen teoretické, třeba i osobní, ale odborně jen zprostředkované informace. V případě přípravy stavby koncertního sálu v Brně bylo zřejmé, že už jen proporce sálu se dvěma rovnoběžnými stěnami blízko u sebe, na který bylo vydáno územní rozhodnutí, neskýtaly záruku, že bude právě pro přirozenou akustiku dobře fungovat. Je tu totiž riziko takzvané „třepotavé ozvěny“, které ale tehdy materiálově moderně pojaté stěny neupravovaly. V původním projektu ze soutěže se totiž předpokládalo, že se koncerty přes audiovizuální technologie budou muset dozvučovat, což je v současné době pro klasickou hudbu akustické řešení nejen zastaralé, ale až nepřijatelné. Uvažovalo se také o akustických komorách, které by se měly elektronicky ladit pro každý koncert, což je velmi obtížně v praxi řešitelné a investičně velmi drahé. I proto město vypsalo novou soutěž s prioritním důrazem na přirozenou akustiku. To vše s tím, že po právu původním autorům zůstane autorský dozor a to platí stále smluvně, s orientací na to, co bylo hlavní předností návrhu, tedy exteriérový výraz a malý urbanismus. Tito autoři pracují s námi prostřednictvím takzvaného „autorského manuálu“ na zásadní exteriérové prvky a já mám teď konečně už docela dobrý pocit, že to může fungovat.

V podmínkách té druhé, profesně architektonicky a akusticky orientované soutěže bylo, že účastník musí mít zkušenosti při realizaci koncertního sálu nad 1000 posluchačů, včetně akustiky. Což váš ateliér mít logicky nemohl. Jak jste se s tím vypořádal?
Ta podmínka generovala hledání zahraničního partnera. Protože učím na nově vzniklé škole architektury v Ostravě, zaujaly mne velmi dobré reference na nový sál v polských Katowicích, které jsou asi 100 km od Ostravy, a tak jsem tam zajel. Po seznámení s autorem, architektem Tomaszem Koniorem, jsem nabyl dojmu, že máme na charakter sálu relativně společné názory a že bychom tedy v Brně mohli spolupracovat. Tu druhou podmínku renomovaného akustika automaticky splnil japonský akustik Yasuhisa Toyota se svým týmem, který zpracoval ve světě akustiku mnoha kvalitních sálů a spolupracoval také na sále v Katowicích. Jako tým – sdružení tří garantů – jsme se tedy do této nové, velmi prestižní soutěže přihlásili a byli jsme ve 2. kole vybráni.

Důvěra v mezinárodní tým znamenala pro vás tvůrčí euforii a volnou ruku?
To by bylo příliš optimistické tvrzení. Ano, je pravda, že jsme mohli nový akustický princip až „neomezeně“ vymýšlet, ale jen v rámci platného územního rozhodnutí. Takové je i jasné znění smluv. Zahraniční partner z Polska měl do té doby ale asi jiné zkušenosti, a tak popustil uzdu své fantazii. Chtěl především pro snazší cestu k řešení akustiky rozšířit vnitřní prostor na úkor vnějšku, což přesáhlo míru danou jak v územním rozhodnutí, tak i ve znění podepsaných smluv. Je to již více než dva roky, kdy polský architekt stále chtěl být za každou cenu experimentálně inovativní, o čemž byla vedena řada vysoce odborných diskusí, při nichž se město muselo rozhodovat, jak dál. Východiskem ale vždy bylo, že totální změny nejsou možné, ledaže by byl sál zadán jinam, anebo sloužil pro jiný, spíš populární druh hudby. Výsledkem tohoto postupu nakonec byla žaloba ze strany Ateliéru M1, a to jak na lídra konsorcia, tak na město, ale také i na mne a náš ateliér. Půl roku trvalo vyřešit tento spor. Po mnoha jednáních s původními autory z Ateliéru M1 k dnešnímu dni snad mohu říci, že tento problém už je finálně dohodou vyřešen.

Jaká je tedy situace nyní? Město získalo stavební povolení, znamená to, že se projekt cizeluje? Prozradíte něco z kuchyně ateliéru?
Po Vánocích 2018 jsme začali kreslit, po půlroce se přidal akustik Toyota a vytvořili jsme v upraveném vnitřním tvaru, který se osvíceně nazývá už ve smlouvě pracovně „kvazi schubox“, novou podobu sálu. Musel se s ohledem na všechny předchozí správní rozhodnutí zachovat princip, který tvořil původně vnější půdorys domu. V týmu našeho ateliéru intenzivně spolupracují kolegové, vedle technicky i architektonicky erudovaného hlavního inženýra Igora Bielika architekti David Přikryl a mladá absolventka UMPRUM Praha Olga Smolnikava. Ti rozvinuli v prostorovém modelu zcela specifický systém pro zvládnutí typu sálu „kvazi krabice od bot“, který u nás nyní vychází hlavně z nosných matematicko-geometrických objevů geniálního Gregorije Fedosijeviče Voroného. V původně nevhodně rovnoběžných stěnách sálu jsou základem geometricky řízené dekompozice, tedy řádně založené a řízené nepravidelnosti, které mají ve svém specifickém řádu zvládnout rovnoběžnost a vyloučit hrozící třepotavou ozvěnu. „Voronoi způsob“ v geometrickém řešení akustiky je zde tak docela originální. Kromě toho jsme využili další technicko-akustické zkušenosti, které jsme v týmu našeho ateliéru spolu s českou akustickou firmou Aveton nedávno použili při rekonstrukci Sukovy síně v Rudolfinu v Praze. Lapidárně řečeno, stěny v sále staticky musí zůstat rovnoběžné, ale nebudou rovné, ale konvexně nepravidelně tvarované. Přestože pracujeme s přirozenou akustikou pro klasickou hudbu, bude možné stejně tak během provozování upravovat i výsledný akustický vjem také pro jiné koncerty.

To vypadá jako unikátní projekt?
Ano, to znamená mít možnost většího objemu a dobu dozvuku jinak variovat dalšími akustickými opatřeními Yasuhisy Toyoty a jeho pařížského partnera Marca Quiquereze, který se podílel na kvalitní akustice pařížského nového koncertního sálu. Zabýváme se tedy jím navrženými dalšími prostředky v části sálu za pódiem a pod varhanami. Ty by měly mít výrazný zvuk, odpovídající kdysi zmíněným Janáčkovým nárokům, tedy v rozsahu až 70 rejstříků. Zajímavé je, že obdobný efekt pro přirozenou akustiku vytváří plastická výzdoba a ornamentika historických sálů! Máme tedy za úkol převést odkaz klasických sálů na soudobou technologii pro akustické úpravy. Ty jsou vytvářené naším ateliérem s Marcem Quiquerezem z Toyotovy akustické firmy Nagata Acoustic do řeči nepřekročitelných podmínek, které musí být dobře splněny stavební a akustickou dodávkou. Podmínky, dané firmou Nagata Acoustic a námi, je nutné převádět na naši estetiku a na akustické parametry do našeho legislativního a projekčního rámce, aby celá stavba nevybočila z mezinárodně ověřených parametrů akustiky. Tak, aby celý výsledek, který se ještě ověří na modelu sálu v měřítku 1:10, odpovídal požadavkům na soudobě nejlepší možný akustický sál v daném místě, a je nutno poznamenat, že i za omezené finanční prostředky.

Budete-li vytvářet model sálu, kde bude možné ho vidět?
Máme už v zadání smlouvy tento model vystavovat a také povinnost akustiky ověřit na modelu pokud možno vše. Tento model bude v měřítku 1:10 ze dřeva, a to i s figurkami z přesné japonské předlohy, simulujícími posluchače v sále, a podle všeho bude ještě tým pana Yasuhisy Toyoty detaily upravovat pro naše konečné řešení v již zadaném náročném prováděcím projektu. Vše tedy běží dobře, jen představa o vystavování modelu je za mne poněkud problematická, už proto, že bude vytvořen co nejlépe jen nezbytný akustický interiér. Vnější podoba sálu bude muset být z technických důvodů jen v konstrukční, technicky i finančně dostupné podobě, to znamená esteticky v hrubém provedení, a tak se ještě neví, co se nakonec nejvhodněji s modelem provede. V budově je uvažované edukační centrum, a to bude asi nejvhodnějším místem pro představení modelu.

Jakou kapacitu tedy bude sál mít a jaký bude interiér? Varhany budou?
Kapacita je dána na 1150 až 1200 návštěvníků s tím, že bude možné variovat počet sedadel. Nová akustická kapacita je nyní stavěna s objemem vzduchu na 20 000 m3, což umožňuje hrát jak onu Janáčkovu Glagolskou mši, tak samozřejmě i jiná velká symfonická díla. Už proto, že vytoužené varhany v sále budou! Mají mít vnější estetický výraz odvozený z ornamentu Stromu života, který vizuálně posouvá vjem dál dozadu někam za pódium a mají mít větší rozsah, od 60 až po 70 rejstříků. Projekt varhan má v našem ateliéru nyní na starosti dlouhodobě se mnou spolupracující kolega architekt Vít Zenkl, se kterým spolu jednáme s renomovanými varhanáři. V sále bude také založena možnost nahrávat a streamovat, technika nahrávací i osvětlovací bude reagovat na estetiku sálu, bude zavěšená, s možností skrytí ve stropě, který bude maximálně zvednutý, pro co největší akusticky vhodný objem. Interiér bude pojatý kompletně ve dřevě, s doplněním akustických úprav ve štuku, které nahradí zmíněné sochařské historické tvarosloví. Výsledná detailní podoba se samozřejmě ve vztahu k akustice stále ještě ladí. Taky jde v neposlední řadě o to, aby to ve dřevě dubu bahenního a z estetiky dřevěných materiálů, odvozené z vily Tugendhat, jako celek vypadalo soudobě krásně a esteticky nově zajímavě.

Jsou pochybnosti, jestli obyvatelé Brna ten sál naplní, co vy na to?
Jsem přesvědčen, že ho město s přispěním státu, spolu s managementem firmy Brněnské komunikace, nestaví jen pro obyvatele Brna. Pro Brno je to další zásadní kulturní stavba století a ta počítá také s návštěvníky mimobrněnskými a jistě také i zahraničními. Nadějný doklad reálnosti takového přání je třeba to, že se podobnou skladbu brněnských, mimobrněnských i zahraničních návštěvníků podařilo docílit novému vedení Národního divadla v Brně, zejména Janáčkovy opery. A ze zmíněných Katowic, ale také i z dnes již velmi slavného Hamburku víme, že na jejich sál se přijíždějí podívat zájezdy, které chtějí nejen na koncert, ale zajímá je především mimořádná stavba. Takže můžeme předpokládat, že i ty mnohokrát akcentované multiplikační efekty zde budou fungovat. Proto sál bude vybaven i dalšími prostorami pro veřejnost, jako je restaurace, edukační centrum nebo vazba na Besední dům. Samozřejmostí jsou prostory nejen pro oddech, ale také šatny a zkušebny pro profesionální hudebníky, které v současném Besedním domě citelně chybí. S přepokládaným propojením obou objektů samozřejmě počítáme, což je v daném složitém místě právě onen nejvíce žádoucí efekt.

Teď ještě zbývá provokativní otázka – kdy bude sál hotový?
To je vskutku stále nám, architektům, nesprávně adresovaná otázka. Samozřejmě to závisí na dodržení smluvně stanovených termínů i projektu, zadrhnout se to ale může například na nedostatku financí, věřím ale, že nyní už ne. Taky snad už ne na pozastavení projektu zmíněnou žalobou původních architektů, snad už vše toto je za námi. Přesto je možné počítat s tím, že i nadále se ve složitém společenském, ekonomickém i legislativním procesu může něco zbrzdit kdykoli. Spoléháme nicméně dále na podporu města i státu, která se jeví jako stálá. Předpokládáme-li, že vše půjde bez dalších komplikací, výběrové řízení na dodavatele stavby by se mohlo vypsat příštím rokem v létě, tedy v polovině roku 2021. Pak se bude vybírat ještě samostatně dodavatel interiéru, což bude ještě náročnější pro projektově přesně stanovené popisy této práce. Zahájení stavby lze tedy předpokládat na jaře 2022, a když vše půjde hladce (!), tak mohu předpovědět slavnostní otevření nejdříve v roce 2026. Ale nemám křišťálovou kouli, opravdu nevím, co vše se do té doby může stát, co by mohlo realizaci stavby ovlivnit a posunout.

Mohu osobní otázku? Váže vás k dílu nejen profesní, ale i osobní vztah? Alespoň mi to tak připadá…
Máte pravdu, já sám mám hudbu nejen velmi rád, je mi povzbuzením i inspirací, a tedy jsem pravidelným návštěvníkem koncertů klasické hudby. Sám jsem sice absolvoval jen sedm let hry na klavír na tehdejší Lidové škole umění, ale mám z historie architektury ověřenou ideu, že hudba a architektura jsou spolu spojené. Zásady geometrie a architektury platí jak v historických, tak v současných hudebních i architektonických kompozicích, jako je například kánon. Pro mne je spojuje nadčasovost. Když jsem na LŠU chodil i do přípravky na architekturu, tak jsem si ke kreslení doma pouštěl neustále klasickou hudbu a nacházel jsem už jako architektonický elév stále zřejmější souvislosti. Svého syna Jakuba jsem k ničemu, ani architektonickému, ani hudebnímu, netlačil, ale bylo brzy jasné, že půjde svou cestou, a to hudební. Stále sice měl možnost si po gymnáziu vybrat, ale on si díky Prozřetelnosti vybral dráhu hudebníka. Je dnes v nejširším zahraničí známým působícím dirigentem. K jeho samozřejmé profesní výbavě patří práce s mnoha orchestry, zejména jako hlavního hostujícího dirigenta londýnské Philharmonia Orchestra nebo České filharmonie. Ale hlavně již několik let úspěšně vede jako stálý šéf v Evropě velmi respektovaný symfonický orchestr v německém Bamberku, jehož orchestrálně hudební kvalitu a zvuk budeme mít možnost poznat na Festivalu Janáček v Brně již v tomto roce.

Škoda, že ne už v novém koncertním sále…
Tak to si musíme počkat ještě pár let. Já osobně věřím, že v novém sále budeme mít možnost slyšet spoustu i dalších světových orchestrů, které dnes do Brna nezavítají. A že se zde skutečně bude provozovat povznášející, a to špičková hudba. Také doufám, že v podstatě ekonomicky provinční myšlenka víceúčelovosti sálu snad je již pryč, to zejména proto, že víceúčelovost se vždy musí projevit v omezení na duchu a originalitě přirozeného zvuku, tedy na prostorové akustice. Napadá mě teď úžasně pozoruhodný postřeh filosofa Petra Rezka, autora knih o umění a architektuře (zejména Architektonika a protoarchitektura, Tělo věc uměn a skutečnost, Carusova operní hlídka, Filosofie a politika kýče a dalších), který mě upozornil na výrok slavného architekta Adolfa Loose. Ten tvrdil, že špatným užíváním se může i ten nejlepší sál pokazit. Že koncertní sál je něco jako hudební nástroj, na který, když hraje břídil, může ho i zničit. Proto i já, s jistou postupně snad i nabytou profesní pokorou, vnímám koncertní sál jako Adolf Loos, v co největší celistvosti, tedy jako mistrovský hudební nástroj, který by měl souznít se špičkovými soubory, pro které je stavěn. Protože ten náš je stavěn zejména pro brněnskou filharmonii, moc bych mu i jí přál, aby to tak zůstalo. Aby se necitlivým používáním, nebo třeba hrubě ekonomicky podmíněnou stavbou, ani v provozu nic nepokazilo.

Děkuji za rozhovor a přeji, ať má Brno ten nejlepší koncertní sál!