Proměny inscenační praxe Dvořákovy Rusalky (2)

(Dokončení) Ve druhé části pojednání o dějinách interpretace opery Rusalka se zaměříme na zahraniční inscenace. Opera se na repertoáru řady zahraničních operních divadel udržela po celé 20. století a zejména v posledních třech desetiletích jsme svědky mimořádného nárůstu zájmu, přičemž dílo proniklo i do zemí, v nichž o zakotvené tradici recepce české kultury hovořit nelze (Turecko, Řecko). Zaměříme-li se na aktuální situaci, dokonce zjišťujeme, že se dá hovořit doslova o rusalkovském boomu: jen v právě probíhající divadelní sezóně 2011/2012 je na zahraničních operních scénách ohlášeno přinejmenším deset nových inscenací. S počátkem nového tisíciletí Rusalka definitivně ztrácí někdejší punc kuriozity a stává se pevnou součástí standardního repertoáru světových operních domů. Zahraniční inscenace pochopitelně necítí takovou potřebu identifikovat se s národní tradicí (ať už tento pojem chápeme jakkoli) a nemusejí se obávat reakcí na „znesvěcení národního kulturního dědictví“. A tak se – počínaje osmdesátými lety 20. století – s nástupem postmoderny zcela proměnil přístup k reflexím tohoto Dvořákova a Kvapilova díla a v souladu s novým náboženstvím názorového pluralismu byly tradiční výklady odsunuty na okraj zájmu.Přinejmenším v první polovině století, kdy Rusalka začala na mezinárodní scénu teprve pronikat, tomu však bylo poněkud jinak. První zahraniční uvedení opery byla ovlivněna skutečností, že se na jejich podobě často podíleli čeští umělci, kteří vycházeli z domácí interpretační tradice. Mnohá uvedení na zahraničních scénách byla dokonce přímo českými inscenacemi, dovezenými do příslušných divadel v rámci zájezdů. Týká se to například prvního provedení Rusalky ve Vídni (1910), které nebylo ničím jiným, než inscenací brněnské opery, prezentovanou v rámci zájezdu do rakouské metropole. Podobným způsobem se s Dvořákovou operou seznámilo také španělské publikum, které mělo poprvé možnost Rusalku zhlédnout v Madridu a Barceloně při zájezdu Slovenského národného divadla v roce 1924, dokonce v „autentické“ režii Jaroslava Kvapila a v hudebním nastudování Oskara Nedbala. První inscenace Rusalky v Chorvatsku (Záhřeb 1912) byla nastudována pod vedením českého dirigenta Milana Zuny, stejně jako první inscenace polská (Katowice 1928). Také první provedení Rusalky na území Spojených států amerických v roce 1935 bylo téměř úplně v rukách českých umělců a mělo charakter demonstrace soudržnosti komunity českých emigrantů. V Itálii se Rusalka poprvé objevila až roku 1958, zato hned ve slavném benátském divadle La Fenice. Ani tentokrát se nejednalo o místní nastudování, ale o inscenaci dovezenou pražským Národním divadlem. Totéž platí i pro první uvedení Rusalky ve Skotsku (Edinburgh 1964). Zahraničními divadly byl jako režisér pro připravovaná nastudování Rusalky opakovaně zván Václav Kašlík (Amsterdam 1963, Vídeň 1964, Mnichov 1970, Karlsruhe 1978). Na mezinárodní scéně se dlouho udržovala víceméně tradiční pojetí, samozřejmě s ohledem na vlivy místních představ o podobě nadpřirozených bytostí a pohádkových příběhů obecně. Máme tak např. poměrně podrobně zdokumentovánu první inscenaci Rusalky v Charkově (1954), jejímž základním rysem bylo vyostření kontrastu mezi pohádkovým světem – podaným výrazně idylicky – a světem lidí, vykresleným v temných barvách goticky ponuré atmosféry. Zřejmě vlivem požadavků doby (nacházíme se v 50. letech) byl velký důraz kladen na odlišení srdečnosti prostého lidu na zámku (služebnictvo, Hajný, Kuchtík) a zámeckého panstva jako reprezentanta pýchy, zahálky a hýřivého přepychu. Postavy Hajného a Kuchtíka, které v Kvapilově libretu představují spíše zosobnění negativních lidských vlastností (přestože bývají obvykle interpretovány jako neškodně komické), se tak v charkovském „třídním“ pojetí staly bezmála Rusalčinými souputníky. Inscenace byla celkově hodnocena jako „hluboce realistická“, s vysokou úrovní výtvarné složky. V době, kdy byla na repertoáru, se stala nejoblíbenějším titulem charkovského divadla.Na opačném pólu stojí přijetí Rusalky ve Velké Británii. Tato skutečnost je hodna pozornosti zejména proto, že ostrovní země se počínaje triumfálním přijetím Stabat mater na počátku 80. let 19. století stala jednou z hlavních bašt dvořákovského kultu. Jestliže Dvořákova kantátově-oratorní a orchestrální hudba na britských ostrovech doslova zdomácněla, skladatelova tvorba jevištní sem pronikala jen velmi pozvolna. Podle tehdejšího vlivného hudebního kritika The Times Franka Howese je zjevné, proč se Dvořákovy opery nestaly součástí světového repertoáru: nemají prý spád a ačkoli zhudebnění jednotlivých árií je většinou krásné, nedokáže vybudovat dramatické napětí. Rusalka zde byla poprvé uvedena amatérským souborem John Lewis Musical Society v roce 1950, ale s příznivým ohlasem se nesetkala. Totéž lze říci také o prvním profesionálním nastudování v londýnském Sadler‘s Wells Theatre o devět let později. Kritika téměř jedním dechem chválila interpretaci a odsudku se dostalo zejména Dvořákově hudbě. Nejostřeji se v tomto směru vyjádřil kritik Edmund Tracey: „Slyšíme v těchto dnech o finančních potížích anglické opery, avšak věci špatně poslouží nastudování tak prázdného díla“. Za pozornost rovněž stojí inscenace Rusalky ve Stuttgartu v roce 1980, na jejíž hudební, režijní i výtvarné podobě se podíleli čeští umělci. Režisér Evald Schorm se do své koncepce pokusil vnést určité wagnerovské prvky, kterými se  – podle kritiky zcela nestylově – „dostává až na pomezí Nibelungů […] a Vodník dosahuje téměř wotanovského formátu“.Pro scénickou podobu Rusalky na zahraničních jevištích je nepominutelné jméno rakouského režiséra Otto Schenka, jehož režijní styl, uplatněný při realizacích opery hned na několika evropských a amerických scénách, se pro mnohé diváky stal závazným kánonem. Poprvé Schenk inscenoval Rusalku v roce 1981 v Mnichově. Hodnocení kritiky, podle které režisér představil divákům „jasný výklad“, výstižně charakterizuje i všechny následující Schenkovy režie (nejen) této opery. Umělec proslulý nákladností, realističností a tradicionalismem svých inscenací uvedl Rusalku znovu o šest let později (premiéra: 10. 4. 1987) ve vídeňské Státní opeře (první uvedení díla na této scéně vůbec). Kromě silného česko-slovenského uměleckého týmu (Václav Neumann, Gabriela Beňačková, Peter Dvorský, Eva Randová) se inscenace vyznačovala také neobvyklým zásahem do struktury díla: režisér vynechal obě scény Hajného a Kuchtíka, aby podtrhl tragický oblouk milostného vztahu ústřední dvojice postav. Vídeňská inscenace byla později přenesena do Metropolitní opery v New Yorku (premiéra: 9. 11. 1993) a v průběhu let byla dokonce třikrát obnovena (1997, 2004 a 2009). Schenkův téměř dvacetiletý monopol na podobu Rusalky v newyorské MET měl bezpochyby zásadní vliv na recepci opery ve Spojených státech. V úvodu článku zmíněné novátorské tendence – z dnešního pohledu ještě poměrně umírněné, ale tehdy vpravdě revoluční – se zřejmě poprvé objevují v londýnské inscenaci Davida Pountneyho (premiéra: 16. 3. 1983), ve které je pohádkový svět vodních bytostí nahrazen měšťanským domem, který svým vybavením (kovové postele na kolečkách, strohý design) nejspíš připomíná jakési zdravotnické zařízení, v němž lesní žínky v nočních košilích dovádějí na houpačkách, z Vodníka se stává invalidní stařec na kolečkovém křesle a Ježibaba má podobu viktoriánské guvernantky či zdravotní sestry. Je třeba poznamenat, že Pountneyho výklad nelze označit za svévolnou dezinterpretaci díla, ale za promyšlenou koncepci, která odkrývá souvislosti dříve neakcentované. Platí to např. pro postavu Vodníka, jehož upoutání na kolečkové křeslo symbolizuje a zároveň podtrhuje bezmoc, se kterou navzdory efektním verbálním proklamacím („Pomstím se pomstím, kam říš má dosahá!“) není schopen konečné tragédii zabránit.V době své premiéry bylo velmi diskutované pařížské nastudování Roberta Carsena (premiéra 2002), který se ve své režijní koncepci zaměřil na psychologicko-erotickou rovinu příběhu, jíž podřídil jednotlivé složky inscenace. Nejviditelnějším znakem bylo umístění děje do strohého prostředí, jemuž jako dominující scénografický prvek vévodí veliká postel – středobod veškerého jevištního dění. Ukázalo se, že takový přístup nezůstane ojedinělý, a postupně se začalo vynořovat stále více inscenací, ve kterých se oproti předloze mění nejen prostředí, ve kterém se děj odehrává, ale i samotná podstata příběhu. Např. v současné mnichovské inscenaci je na pozadí Dvořákovy hudby vyprávěn drastický příběh á la causa Joseph Fritzl. Postavu Rusalky prezentují inscenátoři jako oběť drženou v podzemních sklepeních a Vodníka jako opileckého tyrana, který na ní páchá násilí. Tím se dostáváme k dalšímu aspektu současných inscenací: je jím proměna žánru. Oblíbeným přístupem – zejména na jevištích v německy mluvících zemích – je snaha o prezentaci syrového psychodramatu s aktuálním sociálním podtextem, což je odrazem tendencí, které jsou v posledních desetiletích charakteristické pro podobu německého divadle obecně, ať už se jedná o žánr činoherní, baletní nebo operní. Dvořákova partitura pak hraje v tomto pojetí spíše (diskutabilní) roli kontrastu k dění na jevišti. Je to případ i současné drážďanské inscenace, jejíž děj se odehrává na špinavé ulici současného velkoměsta a v níž je Rusalka prostitutkou, snažící se vymanit z prostředí podsvětí. Podobně šokující posun výkladu jako v nastudování drážďanském uplatnili ve své inscenaci tvůrci v Athénách, když postavu Prince prezentovali jako mladíka s homosexuálními sklony (což je motiv, který ve skutečnosti z Kvapilova libreta nelze vyčíst ani při sebelepší vůli). Řecká inscenace se kvůli tomuto kontroverznímu pohledu na Dvořákovu operu dokonce setkala s vyostřenou výměnou názorů přímo v hledišti athénské opery. Nejčerstvější „skandál“ se odehrál koncem února letošního roku při premiéře nového nastudování (ve skutečnosti se ovšem jedná o přenesenou inscenaci ze Salzburgu) v londýnské Covent Garden. Svérázný režijní výklad vzbudil značnou kontroverzi jak mezi kritiky, tak v řadách operních fanoušků. Souhrnem lze konstatovat, že proměny jevištních podob Rusalky na zahraničních scénách prošly za uplynulých více než sto let mnohem dramatičtějšími zvraty než inscenace na českých jevištích. Zatímco v první polovině století byla jejich podoba ovlivněna českou interpretační tradicí prostřednictvím českých umělců působících v zahraničí, přinejmenším od počátku 80. let dochází k uvolňování těchto vazeb a zároveň k všeobecné proměně názoru na tradiční „vysokou“ kulturu. V posledních letech lze také v souvislosti s globální ekonomickou situací a jistou krizí operního provozu zaznamenat tendenci k záměrné komercionalizaci související se snahou rozšířit tzv. cílovou skupinu diváků. Souhrn těchto vlivů přispěl ke vzniku takových inscenačních řešení, která byla dříve nemyslitelná. Nabízí se kacířská myšlenka, zda statistickými fakty doložitelný strmý nárůst obliby Rusalky nemá spíše než s jejími hudebními kvalitami souvislost s mnohovrstevnatostí námětu, který umožňuje stále nové a nové překvapivé výklady a inscenátorům tak dává volnou ruku při realizaci vlastních fantazií.